Chłopcy malowani

fragment kreskówki, całość tutaj.

Istnieje pewien niepisany kanon filmów animowanych, który znany jest większości osób nawet niespecjalnie zainteresowanych tematem – kamieni milowych uznawanych za ikoniczne dokonania w tej dziedzinie. Wszyscy kojarzymy Mikiego pogwizdującego za sterami parostatku w Steamboat Willie (1928), Elmera śpiewającego w duecie z Bugsem słodką arię operową w What's Opera, Doc? (1957) albo Daffy'ego wściekającego się na złośliwego animatora w Duck Amuck (1953). Są jednak animacje, o których historia jakby trochę zapomniała, choć ich istnienie jest co najmniej równie znaczące dla rozwoju zachodniego przemysłu filmów animowanych. Jedną z takich produkcji jest stworzona w 1942 animacja nosząca tytuł "The Dover Boys at Pimento University" or "The Rivals of Roquefort Hall" dla uproszczenia zwana The Dover Boys at Pimento University, a dla jeszcze większego uproszczenia – The Dover Boys. Jest to dziewięciominutowy film animowany w reżyserii Chucka Jonesa wyprodukowany w ramach serii Merrie Melodies. 

Cofnijmy się na chwilę do wczesnych lat czterdziestych, gdy rywalizacja pomiędzy Warner Bros. Animation, a Walt Disney Animation Studios trwała w najlepsze... ale tylko pozornie, bo mimo wszelkich starań ze strony ekipy produkcyjnej braci Warner, to Disney narzucał standardy estetyczne i produkcyjne całemu przemysłowi, a większość studiów animacyjnych jedynie kopiowała rozwiązania znane z animacji o Mikim, Donaldzie et consores. Wszyscy, którzy próbowali iść własną drogą i robić coś po swojemu kończyli jak bracia Fleischerowie. Kim są bracia Fleischerowie, zapytacie? No właśnie... Przez bardzo długi czas sentymentalne musicalowe kreskówki ze antropomorfizowanymi zwierzętami dominowały w kwestii animacji – to był mainstream, narzucony przez Walta Disneya porządek, a jeśli ktoś próbował ten stan rzeczy zmienić, lądował poza nawiasem. Ale próbować było przecież trzeba, ponieważ w kwestii słodkich animowanych zwierzątek robiących urocze rzeczy studio Disneya nie miało sobie równych. Jeśli obejrzycie wczesne kreskówki obu tych studiów animacyjnych, z pewnością będzie mieli spore trudności z odróżnieniem, które z nich wyprodukowało daną krótkometrażówkę – estetycznie nie różnią się prawie niczym, sposób produkcji również jest taki sam. No, prawie – Disney miał zauważalnie płynniejszą i bardziej dopracowaną animację. 

Dlatego też Leon Schlesinger, ówczesny szef animacyjnego studia Warner Bros zlecił swoim pracownikom tworzenie czegoś trochę innego – lekką zmianę kursu, dzięki której animacje studia będą zauważalnie inne od tych disnejowskich, a jednocześnie wciąż zachowają wysoką jakość. Jones, który podówczas odpowiadał za reżyserię dużej części produkowanych przez studio kreskówek, wziął sobie to zalecenie głęboko do serca i postanowił wykreować coś naprawdę wyjątkowego. Przede wszystkim wpadł na rewolucyjny w tamtych czasach pomysł – postanowił, że jego nowe dzieło będzie autentycznie zabawne. O ile slapstick i proste słowne gagi były ówcześnie stosunkowo powszechne, o tyle subtelne gry słowne, satyry i parodie to coś, co miało dopiero nadejść – między innymi za sprawą Chucka Jonesa. Za podstawę planowanej animacji wzięto popularną na przełomie XIX i XX wieku serię powieści młodzieżowych The Rover Boys, opowiadającą o trzech dzielnych, przystojnych i odważnych młodzieńcach uczących się w szkole wojskowej. Jones, w typowy dla siebie sposób, sparodiował szablonową fabułę tego typu czytadeł, wyśmiewając motywy idealnych bohaterów, damy w opałach oraz podstępnego złoczyńcy. Gagi były znacznie bardziej złożone i mniej oczywiste, niż w innych kreskówkach z tamtego okresu – większość z nich opiera się na ironii, wizualnym non sequitur oraz łamaniu schematów fabularnych, czyli na czymś, co później stanie się znakiem rozpoznawczym tego reżysera. Warto mieć to na uwadze – Chuck Jones nie od zawsze był odważnym eksperymentatorem o ostrym jak brzytwa poczuciu humoru. Jego pierwsze kreskówki były dość nijakie – to The Dover Boys był punktem zwrotnym w karierze tego reżysera, który w tym właśnie momencie uświadomił sobie, jakiego rodzaju kreskówki chce tworzyć. 

To jednak dopiero początek. Odważnym posunięciem było wykorzystanie w kreskówce jedynie postaci ludzkich - żadnych antropomorfizowanych zwierząt. Ostatnie studio animacyjne, które tego próbowało (Fleischer Studios – twórcy animacji m.in. o Popeye'u i Betty Boop) zakończyło swoją działalność w tym samym roku, w którym ukazał się The Dover Boys. Co więcej, projekty bohaterów radykalnie różniły się od wszystkiego, co można było zobaczyć w ówczesnych produkcjach animowanych – postaci rysowane były znacznie bardziej realistycznie, proporcje ich ciał były mniej zdeformowane. Z drugiej strony, każda postać miała bardzo wyraziste cechy charakterystyczne, czemu służyła nieco uproszczona, silnie stylizowana estetyka całości. Nie mogę również nie wspomnieć o tłach, które są po prostu przepiękne i zaprojektowane z olbrzymią starannością. Ale najważniejsza jest w tym wszystkim animacja. Widzicie – Jones, by zindywidualizować styl kreskówki i uczynić ją unikalną, narzucił sobie oraz  swoim współpracownikom pewne ograniczenia. The Dover Boys to jedna z pierwszych kreskówek w historii operująca tak zwaną limitowaną animacją. Podejrzewam, że na dźwięk tych słów staje wam przed oczami Fred Flinstone, który poza okazjonalnym mrugnięciem powiekami i ruchem ust jest całkowicie nieruchomy... ale w tym przypadku nie do końca o to chodziło. Jones miał na stworzenie The Dover Boys relatywnie duże fundusze i nie musiał kombinować z ograniczeniem i uproszczeniem procesu animacji, by zmieścić się w budżecie. Tym razem chodziło o względy artystyczne – celem było odróżnienie się od Disneya nie tylko za pomocą odmiennej poetyki i estetyki, ale również dzięki zastosowaniu pionierskich metod animacji, dzięki którym animacja naprawdę wyglądała inaczej. 

I tu zaczyna robić się interesująco, ponieważ The Dover Boys jest prawdopodobnie pierwszą w historii kreskówką, w której wykorzystano pewien szczególny typ skrótu animacyjnego znanego jako smear. Już tłumaczę o co chodzi. Żeby w filmie animowanym pokazać ruch, animatorzy muszą pracowicie, klatka po klatce, tworzyć kolejne stadia przejściowe, by wytworzyć u widza złudzenie, że postać lub obiekt porusza się w naturalny, płynny sposób. Powiedzmy, że mamy do czynienia z bohaterką siedzącą na krześle, z którego podnosi się gwałtownie do pozycji stojącej. W czasach przed The Dover Boys animowanie takiej sceny było mrówczą pracą, w której twórcy musieli tworzyć wszystkie stadia przejściowe postaci od stanu A (siedzenie na krześle) do stanu Z (pozycja stojąca). Jeśli klatek pomiędzy oboma punktami jest zbyt mało, oglądający produkt końcowy widz nie ulega złudzeniu płynności ruchów, doświadcza jedynie niezbyt fajnie wyglądającego „pokazu slajdów” – jest to zresztą jeden z grzechów głównych bardzo wielu współczesnych kreskówek. 

Mamy więc dylemat – albo czasochłonna i kosztowna animacja, która wygląda dobrze, albo niestaranna i mniej kosztowna, ale wyglądająca słabo. Chuck Jones ze swoją ekipą animacyjną znaleźli jednak trzecią drogę, czyli wspomniane już wyżej smear animation. Jeśli jesteście w stanie zrobić teraz coś dziwnego i głupiego bez ryzyka, że ktoś Was zobaczy i uzna za wariatów, prosiłbym o wyciągnięcie przed siebie ramienia, zgięcie go w łokciu, rozłożenie dłoni i pomachanie nią sobie przed twarzą. Jeśli zrobicie to dostatecznie szybko, zauważycie, że oko tak naprawdę nie wychwytuje wszystkich etapów ruchu – między początkowym, a końcowym dostrzeżecie jedynie rozmazaną smugę. Jones również to zauważył i uznał, że może pomiędzy A i Z niekoniecznie musi znajdować się cały alfabet i może zamiast animować wszystkie stadia przejściowe zacząć animować jedynie smugę. Na tym właśnie polega smear – na tworzeniu iluzji szybkiego, gwałtownego ruchu dzięki umieszczeniu pomiędzy stanem A i stanem Z kilku zniekształconych, rozmazanych klatek przejściowych. Wytwarza to złudzenie gładkiego przepływu, który – poprawnie wykonany – wygląda naprawdę bardzo ładnie. Jeśli zatrzymacie jakąś kreskówkę w odpowiednim momencie albo oglądacie ją klatka po klatce, możecie wychwycić, że niektóre z nich przedstawiają bohaterów zniekształconych, rozciągniętych jakby byli z gumy – to właśnie rezultat wykorzystania smear animation w praktyce. Najlepszym przykładem użycia tej techniki są łapy biegnącego Strusia Pędziwiatra, które rozmywają się od osiąganych przez niego prędkości i wyglądają jak smużysty, zniekształcony owal. W ogóle kreskówki o Strusiu i Kojocie mistrzowsko korzystały z rozmaitych sztuczek i skrótów animacyjnych umożliwiających zaoszczędzenie pieniędzy – Jones wspomniał kiedyś, że dzięki temu, iż były one tanie w produkcji i popularne wśród publiczności, zaoszczędzony budżet mógł przeznaczyć na wyprodukowanie znacznie bardziej wyrafinowane eksperymenty, takie jak chociażby What's Opera, Doc?

Ale po co to robić w sytuacji, gdy studio stać na staranniejszą animację, która „nie oszukuje” widzów? Choćby po to, by odróżnić się od tego nieszczęsnego Disneya, bo, jak już wcześniej wspominałem, smear wygląda równie dobrze, jak tradycyjna animacja – ale wygląda inaczej. Animacja jest znacznie płynniejsza, oczywiście, jeśli wykona się ją w staranny sposób. The Dover Boys jest świetnym przykładem, jak powinno się używać tej techniki, by uzyskać pożądany efekt. Limitowana animacja niekoniecznie musi oznaczać tandetny paździerz rodem z najgorszych kreskówek Hanna-Barbera. Współczesny twórca filmów animowanych Genndy Tartakovsky korzysta silnie stylizowanej, bardzo oszczędnej animacji, ale dzięki wprawnemu jej używaniu oraz przykładaniu dużej wagi do staranności wykonania jego dzieła wyglądają naprawdę zachwycająco. Wszystko zależy od tego, w jaki sposób korzysta się z odpowiednich narzędzi. Wracając jednak do Jonesa i The Dover Boys – smear stał się popularną metodą animacji, wykorzystywaną między innymi w kreskówkach o Speedym Gonzalesie czy wspomnianym już Strusiu Pędziwiatrze, a z tej techniki korzysta się do dzisiaj, nie tylko w produkcjach Warner Bros. 

Jeszcze słowo o warstwie dźwiękowej. Jako, że kreskówki z tamtego okresu nie uwzględniały w napisach początkowych aktorów dubbingujących postaci, ciężko odnaleźć informacje, kto wcielił się w role poszczególnych bohaterów. Z kradnącym dla siebie całą kreskówkę Danem Backslide sprawa jest prosta – to Mel Blanc w swojej najlepszej formie. Narrator z kolei jest prawdziwą zagadką – z tego, co udało mi się dowiedzieć, głównym podejrzanym jest John McLeish, narrator klasycznych krótkometrażówek o Goofym. Tom Dover przemawia głosem scenarzysty kreskówki, Tedda Pierce, w Dorę natomiast wcieliła się Bea Benaderet. Co do pozostałych bohaterów, najrozsądniejszym założeniem jest przyjęcie, iż wcielili się w nich członkowie ekipy produkcyjnej, co było wówczas stosunkowo powszechną praktyką. Fragmenty wokalne (swoją drogą szkoda, że jest ich tak mało, bo są naprawdę świetne) wykonał zespół muzyczny The Sportsmen Quartet.

Choć The Dover Boys na przynajmniej klika różnych sposobów był kreskówką przełomową, to zamiast sławy i chwały zapewnił Jonesowi... zwolnienie. No, prawie. Leon Schlesinger, delikatnie mówiąc, nie był zachwycony rezultatem – wprawdzie chodziło mu o coś innego, niż dotychczas, ale nigdy nie miał na myśli aż tak gigantycznej rewolucji. Producenci mocno naciskali na usunięcie Chucka z listy płac studia i biedak cudem uniknął wylecenia z pracy. Zatrzymał swoją posadę prawdopodobnie tylko dlatego, że nie udało się znaleźć dla niego dobrego zastępstwa. I choć kolejne jego dokonania były już znacznie mniej rewolucyjne, to wiele elementów, które pojawiły się w The Dover Boys przesiąknęło do innych animacji tworzonych przez Jonesa i mam tu na myśli zarówno treść, jak i formę. To naprawdę była przełomowa kreskówka i trochę szkoda, że pozostaje właściwie nieznana ogółowi – moim skromnym zdaniem zasługuje na to w nie mniejszym stopniu, niż najsłynniejsze dokonania tego twórcy. 

Nawet jeśli przeciętny widz nie ma pojęcia o istnieniu The Dover Boys, to całe pokolenia twórców kreskówek doskonale znają to dzieło. Bracia Dover kilka razy powrócili bowiem w drobnych rolach gościnnych na przestrzeni innych animacji. Szczególnie ekipa produkcyjna Animaniacs (1993-1998) wydawała się żywić duży szacunek do tej krótkometrażówki, bo jej bohaterowie zaliczyli sympatyczne cameo w jednym z odcinków o Slappy Squirrel, powrócili również w pełnometrażówce Animaniacs: Wakko's Wish (1999) zdubbingowani przez samego Jima Cummingsa. Tytułowi bohaterowie pojawili się również w Space Jam (1996) – wprawne oko dostrzeże ich na trybunach w czasie meczu. Jestem również prawie pewien, że dostrzegłem Dana Backslide w jednej ze scen Looney Tunes: Rabbits Run, ale nigdzie w Internecie nie odnalazłem potwierdzenia swoich obserwacji, możliwe więc, że to po prostu jakaś stockowa postać o podobnym wyglądzie. 

Wyżej pisałem o tym, iż The Dover Boys to wyjątkowo mało znana kreskówka i generalnie trudno znaleźć kogoś, kto by o niej słyszał. Wyjątkiem, of all people, okazał się fandom serialu animowanego My Little Pony: Friendship is Magic (2010-), który zaadaptował jedną z kwestii Dana Backslide na użytek inside joke'u, który funkcjonuje w środowisku bronies jako mem. Co więcej, w pierwszej połowie 2016 roku na Tumblrze doszło do niespodziewanej eksplozji popularności The Dover Boys. Nie jestem w stanie wytłumaczyć tego fenomenu – choć oczywiście bardzo się z niego cieszę – ale jednym z powodów może być fakt, iż kreskówka znajduje się w domenie publicznej i każda zainteresowana tematem osoba może ją legalnie i bezproblemowo obejrzeć. Do czego zresztą gorąco zachęcam – nawet po tylu latach ta animacja broni się znakomitym humorem i wykonaniem. 

You're desthpicable!

fragment grafiki autorstwa Jeremy'ego Lorangera, całość tutaj.

Daffy jest jedną z moich ulubionych postaci ze stajni Looney Tunes - w zasadzie tylko Wile E. Coyote znajduje się wyżej w moim osobistym rankingu bohaterów rodem z Warner Bros. Animation. Lubię go z kilku względów - przede wszystkim dlatego, że widzę w nim wady, które sam niestety posiadam. Chuck Jones powiedział kiedyś, że Królik Bugs jest tym, kim w skrytości ducha wszyscy chcemy być, a Daffy to postać, którą koniec końców wszyscy jesteśmy. Dużo w tym prawdy, ale… nie zawsze tak było. Jestem przekonany, że większość z nas kojarzy Daffy’ego jako tego egoistycznego, chciwego i małostkowego nikczemnika, który najczęściej próbuje podłożyć jakąś świnię Bugsowi, tylko po to, by ostatecznie samemu paść ofiarą własnych niecnych knowań. Tymczasem Daffy zaczął swoją karierę jako zupełnie inna postać z zupełnie inną osobowością. 

Daffy zadebiutował w kreskówce Porky's Duck Hunt z 1937 roku - była to jedna z tych klasycznych, nieco disneyowskich w duchu kreskówek z ówczesną gwiazdą Looney Tunes w roli głównej. Wśród kaczek, na które polował Porky pojawił się jeden szczególnie walnięty ptak, który leciał sobie z nim w kulki w sposób, jakiego do tej pory w kreskówkach nie widzieliśmy - skacząc i śmiejąc się jak opętany wpuszczał biednego prosiaka w maliny i otwarcie kpił sobie z niego. Daffy nie nie pełnił w tej kreskówce roli głównego antagonisty, ani nawet nie miał w niej zbyt wielkiej roli - dostał jedynie kilka gagów, dwie linijki dialogu oraz krótką scenę w trakcie wyświetlania planszy z napisami końcowymi (animującemu tę kreskówkę Bobowi Clampettowi został jeden niewykorzystany segment animacji z Daffym, więc postanowił dopasować go do loga Looney Tunes). Widzowie natychmiast pokochali postrzelonego kaczora - był on wówczas zupełnie nowym typem postaci, znacznie bardziej aktywnym i konfrontacyjnie nastawionym, o interesującym charakterze i bardzo charyzmatycznej osobowości. Tex Avery, reżyser Porky's Duck Hunt natychmiast zorientował się, jak wielki potencjał tkwi w tej postaci i już rok później stworzył kolejną kreskówkę z Daffym - Daffy Duck & Egghead. 

Początkowo Daffy był właśnie zwariowanym pranksterem, który nigdy nie przepuścił okazji, by zagrać na nosie polującym na niego bohaterom oraz innym nieszczęśnikom, którzy mieli nieszczęście znaleźć się w polu rażenia. Avery wespół z Clampettem wykreowali postać przekraczającą wszelkie granice szaleństwa - nie dało się przewidzieć, jak daleko w swym destrukcyjnym amoku posunie się rozszalały kaczor. To zafascynowało widzów przyzwyczajonych do everymanów pokroju Porky’ego, Bosko czy Mikiego. Nagle pojawił się nowy archetyp bohatera kreskówek, który szybko obrodził postaciami silnie wzorowanymi na Daffym, takimi jak Yoyo Dodo (1938), Woody Woodpecker (1940) czy Screwy Squirrel (1944). Daffy błyskawicznie zdetronizował Porky’ego i stał się ikoną Warner Bros. Animation - w latach 1940-1945 kaczor śmiało stawiał czoła Nazistom i Adolfowi Hitlerowi w propagandowych kreskówkach pokroju Daffy - the Commando (1943) i Plane Daffy (1944), a i później - do samego początku lat pięćdziesiątych - regularnie pojawiał się na srebrnym ekranie. Postać cały czas ewoluowała, zarówno pod względem wyglądu (każda kolejna wersja była coraz mocniej antropomorfizowana), jak i charakteru - tutaj warto przywołać osobę Roberta McKimsona, który w swojej kreskówce Daffy Doodles (1946) zaprezentował nieco inną interpretację Daffy’ego. Kaczor zaczął przejawiać znacznie bardziej subtelne poczucie humoru, jego interakcje z innymi postaciami były ciekawsze, a gagi opierały się w takim samym stopniu na slapsticku, jak i na dialogach. Daffy zrobił się wyszczekany i nieco egocentryczny - cechy, które Chuck Jones uwypukli w swojej własnej interpretacji postaci. 

Jones swoją pierwszą kreskówkę z Daffym wyreżyserował stosunkowo wcześnie, bo już w 1939 roku, jednak na dobre zająć się tą postacią dopiero w latach pięćdziesiątych (choć do tego czasu regularnie reżyserował kreskówki z szalonym kaczorem w roli głównej). Pierwszym punktem zwrotnym była kreskówka The Scarlet Pumpernickel (1950). Daffy jest tam w dużej mierze ofiarą własnej brawury, co stanowiło bardzo duże odejście od pierwotnego pomysłu na postać. Sama animacja rozgrywała się również w konwencji opowieści płaszcza i szpady, parodiując wiele motywów charakterystycznych dla tego gatunku. Satyra na różne gatunki filmowe od tego momentu stała się motywem przewodnim kreskówek z Daffym w roli głównej - mieliśmy, między innymi, parodię westernów (Drip-Along Daffy, 1951), fantastyki naukowej (Duck Dodgers in the 24½th Century, 1958), opowieści detektywistycznych (Deduce, you say!, 1956) adaptacji Robin Hooda (Robin Hood Daffy, 1958) oraz paru innych. Na ogół partnerował mu przy tym Porky, którego stoicyzm kontrastował z arogancją Daffy’ego. Wcześniej jednak nastąpiło wydarzenie, które nieodwracalnie zmieniło postać szalonego kaczora, który podbił serca widzów w latach czterdziestych w nadętego nieudacznika, którego znamy i kochamy do dziś. 

W 1951 roku Daffy występuje w duecie z Bugsem w kreskówce zatytułowanej Rabbit Fire - i spotyka go seria wyjątkowo spektakularnych upokorzeń. Jest to pierwsza interakcja obu tych postaci i po raz pierwszy w życiu Daffy trafia na postać, której nie jest w stanie wpuścić w maliny, bo Bugs zawsze jest o krok przed nim. Trafiła kosa na kamień. I się złamała, bo widownia momentalnie pokochała unikalną dynamikę obu tych postaci, w której Daffy desperacko próbuje przechytrzyć Bugsa i za każdym razem ponosi sromotną klęskę. Rabbit Fire to już klasyk - kreskówka cieszyła się tak oszałamiającą popularnością, że Jones stworzył dwa nieformalne sequele rozwijające początkową koncepcję - Rabbit Seasoning (1952) i Duck! Rabbit, Duck! (1953). Inni reżyserzy szybko podchwycili nową interpretację Daffy’ego, który stał się nieudacznikiem notorycznie karanym przez los za swój egoizm, chciwość i małostkowość. Do dzisiaj ta interpretacja wydaje się najbardziej rozpoznawalną i dominującą w świadomości odbiorców. Niestety, przyniosło to ze sobą pewien nieprzyjemny skutek uboczny - Daffy był sukcesywnie ogłupiany, choć nie było to w żadnym razie intencją Jonesa - przynajmniej na początku, bo w swoich późniejszych pracach on sam również uległ temu trendowi. Tymczasem w Rabbit Fire (oraz kolejnych kreskówkach z nieformalnej trylogii o polowaniach) Daffy nie jest idiotą. W istocie jest bardzo inteligentny, prawdopodobnie równie inteligentny i przebiegły jak Bugs. Brakuje mu jedynie cierpliwości, zbyt łatwo daje się ponieść sytuacji i przez to przegrywa. Dlatego ma tak doskonałą dynamikę z Bugsem - bo pokazuje, jak zapalczywość może sprawić, że inteligentne osoby zachowują się głupio i przez to nie odnoszą sukcesów. Ten aspekt postaci był z czasem coraz mocniej spłycany, aż w końcu Daffy stał się kompletnym idiotą. 

W latach sześćdziesiątych Daffy był jedną z nielicznych postaci Looney Tunes, która występowała w nowych kreskówkach. Jak pamiętamy, Warner Bros. zamknęło swoje studio animacyjne i nowe animacje tworzone były przez zewnętrznych podwykonawców. Nie były to zbyt udane produkcje - Daffy na ogół występował w nich jako dość sztampowy antagonista Speedy’ego Gonzalesa i stracił większość swojego uroku. Jego ostatni występ w klasycznej erze Looney Tunes datuje się na 1968 rok w kreskówce See Ya Later Gladiator, często uznawanej jako jedną z najgorszych kreskówek w historii Warner Bros. Lata siedemdziesiąte i osiemdziesiąte były dla naszego kaczora jeszcze mniej łaskawe - występował bardzo rzadko, jedynie w mało znaczących rolach. Wraz z Porkym i kilkoma innymi bohaterami Looney Tunes (co ciekawe, nie było wśród nich Bugsa) wystąpił w telewizyjnym filmie animowanym Daffy Duck & Porky Pig Meet the Groovie Goolies (1972), potem pojawił się w hybrydowej kreskówce zatytułowanej Bugs and Daffy’s Carnival of Animals (1976) wyreżyserowanej przez Jonesa dla stacji CBS. Dopiero w 1980 roku ponownie pojawił się na wielkim ekranie wracając do swojej ikonicznej roli Ducka Dodgera w animacji będącej sequelem Duck Dodgers in the 24½th Century. Daffy kilka lat później pojawił się na srebrnym ekranie w kolejnej kreskówce The Duxorcist (1987), która odtwarzała koncepcję Daffy’ego występującego w parodiach znanych gatunków filmowych. Zostaje to powtórzone w kolejnej kreskówce The Night of The Living Duck (1988). Obie te animacje - wraz z wieloma innymi klasycznymi szortami z lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych - trafiły do kompilacji Daffy Duck's Quackbusters (1988) wyświetlanej w kinach jako pełnometrażowy film. Wbrew obiegowej opinii, to właśnie The Night of The Living Duck, a nie (mający swoją premię kilka miesięcy wcześniej) Who Framed Roger Rabbit? był finałowym występem Mela Blanca w roli Daffy’ego. Od tej pory głównym aktorem głosowym tej postaci zostaje Joe Alaskey wespół z Jeffem Bergmanem. 

Końcówka lat osiemdziesiątych przyniosła nam przełom w postaci sukcesu wspomnianego już filmu Who Framed Roger Rabbit? (1988), w którym Daffy zagrał małą rolę pianisty grającego w duecie z Kaczorem Donaldem. Storyboardy dla tej sceny we współpracy z Richardem Williamsem przygotował nie kto inny, jak sam Chuck Jones, który jednak skrytykował Zameckisa za ograbienie tego segmentu ze wszystkich najlepszych pomysłów obu animatorów. Mimo to, scena pojedynku pianistów jest jednym z najbardziej rozpoznawalnych fragmentów filmu - Daffy częściowo wrócił w niej do swojej interpretacji beztroskiego świrusa wydzierającego się na całe gardło, choć wciąż pozostał egoistycznym dupkiem rodem z najlepszych kreskówek Jonesa. To kompromisowe ujęcie obu jego ikonicznych charakterów okazało się nadzwyczaj udane i od tego momentu za każdym razem gdy Daffy pojawiał się na wielkim ekranie - Space Jam (1998), Looney Tunes: Back in Action (2003) - scenarzyści korzystali z tego rozwiązania. 

Tymczasem Daffy zaczął całkiem nieźle radzić sobie na telewizyjnym ekranie. W Tiny Toon Adventures (1990-1992) kaczor pojawiał się regularnie, patronując swojemu młodszemu odpowiednikowi Plucky’emu. Kilka mniejszych występów zaliczał również w Animaniacs (1993-1998) oraz w mało znanym serialu edukacyjnym Histeria! (1998-2000) wyprodukowanym przez twórców Animaniacs. Daffy dostał również własny serial animowany Duck Dodgers (2003-2005), w którym scenarzyści niestety wrócili do brzydkiego nawyku ogłupiania tej postaci. Daffy gościnnie pojawiał się również w innych serialach animowanych z rodziny Looney Tunes, takich jak Taz-Mania (1991-1995) czy Sylvester and Tweety Mysteries (1995-2001). Jako jedna z postaci pierwszoplanowych pojawił się również w skierowanym do najmłodszych widzów serialu Baby Looney Tunes (2002-2005) oraz animowanym sitcomie The Looney Tunes Show (2011-2013), gdzie był w zasadzie głównym bohaterem. 

Ten ostatni serial przedstawił również jeszcze jedną interpretację charakteru postaci - Daffy stał się tam socjopatą niepotrafiącym poradzić sobie z prawidłowym funkcjonowaniem w społeczeństwie. Choć ta zmiana spotkała się z dużą krytyką, ta sama wersja Daffy’ego pojawiła się również w wyprodukowanym specjalnie na rynek DVD filmie Looney Tunes: Rabbits Run (2015). Skoro już o filmach na DVD mowa - Daffy pojawił się w Bah, Humduck! A Looney Tunes Christmas (2006), pełnometrażowym retellingu Opowieści Wigilijnej - była to ostatni występ Joe Alaskeya w roli Daffy’ego. Póki co Daffy nie pojawił się jeszcze w Wabbit (2015-), ale może to i dobrze, zważywszy na naprawdę niską jakość tego serialu. Pojawił się natomiast w kinowej animacji Daffy’s Rhapsody (2012), w której powraca do swojej klasycznej inkarnacji charyzmatycznego trickstera. W animacji wykorzystano piosenkę zaśpiewaną przez Mela Blanca głosem Daffy’ego - w połączeniu ze świetnym pomysłem, zabawnymi gagami i znakomitą reżyserią oraz oprawą wizualną (animacja trójwymiarowa bardzo subtelnie i szczegółowo wystylizowana w sposób, który wiernie oddaje dynamikę klasycznych kreskówek Looney Tunes) powstał znakomity szort, który przywrócił Daffy’emu respekt, na jaki ta postać zasługuje. 

Daffy to praktycznie ikona Looney Tunes, rywalizująca z Bugsem pod względem popularności i rozpoznawalności. Jest to również postać, która w ciągu swojej kariery przeszła najbardziej radykalną metamorfozę charakterologiczną - od bezkompromisowego szaleńca w interpretacji Avery’ego i Clampetta, poprzez chciwego nieudacznika, którego znamy z kreskówek Chucka Jonesa, aż po zupełnego idiotę z Ducka Dodgersa i The Looney Tunes Show. Każde z tych wcieleń ma swoich fanów i przeciwników. Jak już wspomniałem, najbardziej rozpoznawalnym jest to wymyślone przez Jonesa, który wykorzystał tę postać bardzo po swojemu, w iście ezopowy sposób, jako przestrogę przed zbytnią zapalczywością, egoizmem i chciwością, które to cechy niejednokrotnie sprawiają, że nie jesteśmy w stanie osiągnąć zamierzonego celu. Większość z nas ma w sobie trochę Daffy’ego i myślę, że w tym właśnie tkwi popularność tej postaci - gdyby służył jedynie jako tło, na którym błyszczy Bugs, szybko by się zużył i został zapomniany. Ironią losu jest fakt, że tytuł najpopularniejszej postaci Looney Tunes odebrał mu Bugs, który początkowo był bardzo ordynarną zżynką z Daffy’ego… ale o tym opowiem już kiedy indziej.

Nasz Babcia

fragment grafiki autorstwa raggyrabbit94, całość tutaj.

W trakcie pracy nad moją notką o Nellie Bly - oraz wieloma innymi tekstami publikowanymi w ramach archeologii popkulturowej - uderzyło mnie, jak wiele rzeczy światowa kultura popularna zawdzięcza kobietom i jak mało publika o tym wie. Fakt, że XX wiek w kulturze popularnej był potwornie zmaskulinizowany nie oznacza bynajmniej, że nie funkcjonowały w nim kobiety robiące mnóstwo doskonałej roboty, o której dziś pamięta niewiele osób. Często (zbyt często) w Internecie zdarza mi się czytać, że „teraz baby wszędzie się pchają”. To oczywiście wynikający z niedoinformowania i uprzedzeń stereotyp - jest mnóstwo kobiet, bez których nasza kultura byłaby o wiele uboższa. Nie musimy ich wymyślać. Nie musimy wyolbrzymiać ich dokonań. Wystarczy, że je dostrzeżemy - i opadnie nam szczęka, gdy przekonamy się, jak tytaniczną pracę potrafiły wykonać. Od pewnego czas autorka bloga Kacza Zupa prowadzi cykl notek pod tytułem Historia Kobiet - gorąco zachęcam za zainteresowania się tą inicjatywą, bo już pierwsza notka z tej serii jest prawdopodobnie najlepszym blogowym tekstem, jaki miałem przyjemność w ostatnim czasie przeczytać. Sam również chciałbym dorzucić kolejną cegiełkę do tematu, przedstawiając Wam jedną z najważniejszych kobiet w historii animacji XX wieku - żywą legendę, która dla wszystkich fanów filmów i seriali animowanych jest jak ukochana babcia. Może nie jest ona postacią tak spektakularną jak Nellie Bly (ale, napiszmy to sobie szczerze, Nellie Bly osiągnęła poziom zajebistości absolutnie niedostępny dla żadnej innej istoty ludzkiej), jednak w tym konkretnym wycinku popkultury, który interesuje mnie najbardziej - niepomiernie ważniejszą.

June Lucille Forer przyszła na świat trzynastego wrześnie tysiąc dziewięćset siedemnastego roku i była trzecim dzieckiem Maurice’a i Idy Forerów. Jeśli istnieje coś takiego jak przeznaczenie, June od samego początku swojego życia przeznaczona była do pracy głosem - swoją pierwszą pracę w radiu podjęła mając dwanaście lata. Zagrała wtedy w słuchowisku nadawanym przez lokalną rozgłośnię radiową. Ekipa produkcyjna była pod tak wielkim wrażeniem jej umiejętności aktorskich, że od tamtego czasu regularnie zapraszała June do współpracy. Po ukończeniu liceum June wraz z rodzicami przeprowadziła się z rodzinnego Springfield do Los Angeles, gdzie bardzo szybko znalazła zatrudnienie jako doraźna aktorka głosowa - niewiele czasu zajęło jej zdobycie własnej audycji radiowej zatytułowanej Lady Make Believe. Młodziutką aktorkę szybko odkryły również i inne rozgłośnie, dzięki czemu jeszcze przede ukończeniem osiemnastego roku życia June mogła poszczycić się naprawdę imponującym doświadczeniem i dorobkiem twórczym. Wtedy też przyjęła sceniczne imię i nazwisko June Foray. Czasami okazjonalnie pojawiała się na wielkim ekranie, jednak jej serce oraz struny głosowe należały do dubbingu.

I teraz mam spory problem, ponieważ w tym miejscu notki powinienem opisać, w czym konkretnie grała Foray, ale nie bardzo wiem, jak to zrobić - ponieważ ta kobieta grała we wszystkim. Naprawdę we wszystkim. „June Foray nie jest kobiecą wersją Mela Blanca!” - kategorycznie zaprzeczył zapytany niegdyś o to Chuck Jones - „To Mel Blanc jest męską wersją June Foray!”. Kiedy sam Chuck Jones mówi coś takiego, to naprawdę coś znaczy. Jeśli ktoś jednak nie wierzy jednej z najważniejszej dla historii animacji osób, niech zajrzy choćby na Wikipedię i zapozna się z imponującą listą postaci, w jakie Foray wcielała się w trakcie swojej kariery. Niepodobna wymienić je wszystkie, skupię się zatem tylko na najważniejszych - z zastrzeżeniem, że to jedynie część jej dorobku twórczego. Najważniejszy jest bodaj serial animowany stacji ABC Rocky And His Friends, w którym Foray podłożyła głosy pod niemal wszystkie postaci kobiece, każdy z nich czyniąc odmiennym i wyjątkowym - dokładnie tak, jak Mel Blanc w Looney Tunes. Jej talent został dostrzeżony również przez Walta Disneya - Foray wcieliła się w kota Lucifera z filmu Cinderella, jedną z syrenek z Peter Pan (dla której posłużyła również jako modelka animacyjna) oraz wiele innych mniejszych i większych ról.

June jest również regularną aktorką wcielającą się w postać Babci z kreskówek o Sylvestrze i Tweety’m. Ponadto, wcielała się w znaną z kreskówek o Bugsie wiedźmę Hazel, grała w The Flinstones, The Jetsone, Tom & Jerry, How the Grinch Stole Christmas, Mulan, Disney’s Adventures of Gummi Bears i… całej masie innych kreskówek. I gra do dziś. Trochę trudno mi w to uwierzyć, ale w dwa tysiące jedenastym roku, mając grubo ponad dziewięćdziesiąt lat Foray występowała w The Looney Tunes Show wcielając się w rolę Babci. Dwa lata później powtórzyła swoją rolę Magiki De Spell w zremasterowanej wersji gry video Duck Tales. A to bynajmniej nie była okazjonalna rola, bo Foray wciąż pozostaje relatywnie aktywną aktorką głosową, która nie straciła ani grama swojej charyzmy. Napiszę to jeszcze raz - June Foray ma już niemal sto lat (dziewięćdziesiąt osiem w momencie pisania tej notki) i nadal pracuje w dubbingu, podkładając głos pod kreskówkowe postaci, które sama pomagała tworzyć kilkadziesiąt lat temu. I nie są to małe rólki czy głosowe cameos, tylko normalne, pełnoprawne role.

Co jeszcze - poza, najwyraźniej, odkryciem Eliksiru Nieśmiertelności - osiągnęła June Foray? W tysiąc dziewięćset dziewięćdziesiątym piątym roku Międzynarodowe Stowarzyszenie Twórców Filmu animowanego (sekcja Hollywood) stworzyła nagrodę imienia JuneForay, przyznawaną za szczególne osiągnięcia w dziedzinie produkcji filmów animowanych. Aktorka doczekała się również własnego miejsca w hollywoodzkiej Alei Gwiazd. W dwa tysiące dwunastym roku W KOŃCU otrzymała nagrodę Emmy za swoją rolę w serialu animowanym The Garfield Show i została tym samym najstarszą w historii zdobywczynią tej nagrody (choć to nie tyle wina jury, co faktu, że Emmy dopiero stosunkowo niedawno wprowadziło kategorię nagrody dla aktorów głosowych). Jak trafnie podsumował to scenarzysta i producent telewizyjny Mark Evanier: „Jeśli zastanawiacie się, co trzeba zrobić, by otrzymać nagrodę Emmy, odpowiedź jest prosta - bądźcie absolutnie perfekcyjni w tym, co robicie przez ponad siedemdziesiąt lat”.

Hello, nurse!

fragment grafiki autorstwa Chada McCowna, całość tutaj.

Tiny Toon Adventures było naprawdę udaną kreskówką - błyskotliwy, zabawny serial pełen popkulturowych wtrętów, znakomitych gagów i niesamowitej oprawy audiowizualnej. Stephenowi Spielbergowi było jednak mało - legendarny reżyser i producent był przekonany, że da się jeszcze lepiej, dlatego po zakończeniu produkcji Tiny Toon Adventures postanowił wyprodukować kolejną serię animacji inspirowanych klasycznymi kreskówkami Looney Tunes, tym razem jednak znacznie bardziej autonomiczną twórczo. Animaniacs miało być właśnie czymś takim. Zamiast zwartych fabularnie odcinków serial miał mieć formę zbliżoną do antologii - na przestrzeni każdego odcinka miały pojawiać się niepowiązane ze sobą serie szortów z rotacyjną obsadą i okazjonalnymi jednorazowymi eksperymentami. Zamiast postaci mocno wzorowanych na Bugsie, Daffy’m et consortes - oryginalny panteon stworzony od kompletnych podstaw, wciąż wszakże mocno w duchu kreacji Texa Avery’ego i Chucka Jonesa. Zamiast kreskówki targetowanej pod młodszego widza - familijne widowisko, przy którym znakomicie będą bawić się zarówno dzieci, ich starsze rodzeństwo oraz dorośli wyłapujący liczne subtelne żarty skierowane właśnie do nich oraz doceniający nierzadką, na ogół bardzo zjadliwą satyrę społeczną.

Serial Animaniacs wyprodukowała w większości ta sama ekipa, która zajmowała się wcześniej Tiny Toon Adventures. Na czele zespołu produkcyjnego stanął Tom Ruegger, otoczony wianuszkiem weteranów w dziedzinie animacji. I weteranek - jedną z kluczowych postaci stojących za sukcesem Animaniacs jest Sherri Stoner, prawdziwy człowiek renesansu. Nie macie pojęcia, ile rzeczy zawdzięczacie tej kobiecie. Sherri pracowała, między innymi, jako modelka animacyjna - jej zadaniem było odgrywanie zaplanowanych określonych scen tak, by animatorzy mieli na czym bazować tworząc kreskówkę. Sherri Stoner użyczała swojej mimiki i ekspresji między innymi w disnejowskich superprodukcjach, takich jak The Little Mermaid czy Beauty and the Beast - i to dzięki niej Ariel ma nawyk przygryzania dolnej wargi, a Bella odgarniania włosów, bowiem animatorzy przenieśli do filmów manieryzmy i tiki aktorki. Stoner (swoją drogą, doskonałe nazwisko!) pracowała również jako scenarzystka, producentka i aktorka dubbingowa w wielu produkcjach animowanych oraz filmowych, okazjonalnie pojawiała się również na ekranie grając jakieś drobne role w serialach telewizyjnych. Wspólnie z Deanne Oliver pracowała także nad scenariuszem do sequela Who Framed Roger Rabbit?, który niestety nigdy nie został zrealizowany (o czym już kiedyś pisałem). Obecnie pracuje (razem z Tomem Rueggerem) jako scenarzystka disnejowskiej kreskówki 7D emitowanej na Disney XD. W ogóle Stoner zasługuje na własną notkę, bo jej rola w kształtowaniu animacji lat dziewięćdziesiątych jest naprawdę olbrzymia i nie do przecenienia. Kolejną ważną postacią był Rich Arons, dyrektor animacji z imponującym dorobkiem twórczym (m.in. He-Man, animowani Ghost Busters).

Oprócz grona doświadczonych scenarzystów i scenarzystek przy Animaniacs pracowali również artyści kabaretowi (Charlie Howell, Gordon Bressack) oraz twórcy pościągani z innych kreskówek, którzy poczuli zew wolności - Animaniacs dawało im okazję do wykazania się w stopniu praktycznie niewyobrażalnym i nieporównywalnym z żadną inną kreskówką familijną. Scenarzyści dostali maksymalnie dużo swobody (co powodowało liczne spięcia z cenzorami stacji Fox, o czym później), dzięki czemu w dużym stopniu udało się odtworzyć warunki, w jakich pracowali twórcy klasycznych animacji Looney Tunes - a to właśnie Jones, Freleng i Avery wyznaczali poziom, któremu miał ambicje dorównać Spielberg ze swoim zespołem. Zachowano znane z Tiny Toon Adventures wysokie standardy animacji oraz muzyki - ponownie do produkcji ścieżki dźwiękowej serialu zaangażowano pełnowymiarową orkiestrę. W odróżnieniu od Tiny Toon jednak zaangażowano dość niewielką liczbę kompozytorów - prawdopodobnie z uwagi na oszczędność i chęć zachowania większej spójności muzycznej całego projektu.

Za ideę ikonicznych postaci serialu - Braci Warner (i siostrę!) - odpowiedzialny był ponoć sam Spielberg, który zaproponował stworzenie oddzielnego serialu z Plucky’m w roli głównej (jak pisałem przy okazji notki o Tiny Toon taki serial powstał, ale składał się głównie z przemontowanych fragmentów odcinków Tiny Toon Adventures). Tymczasem Ruegger myślał nad kreskówkowymi postaciami wzorowanymi na swoim potomstwie - trzech psotnych, zadających milion pytań na sekundę chłopcach. Połączono więc te pomysły i początkowo głównymi bohaterami Animaniacs miały być trzy kaczorki wzorowane na dziecięcej wersji Plucky’ego z Tiny Toon, po pewnym czasie zrezygnowano z tego pomysłu, uznając, że za bardzo kojarzyłoby się to z Hyziem, Dyziem i Zyziem - siostrzeńcami disnejowskiego Kaczora Donalda. Ostatecznie postaci przeprojektowano tak, by swoim wyglądem nawiązywały do tradycji animacji z lat trzydziestych - rodzeństwo wzorowane było między innymi na postaci Bosko, pierwszym prawdziwym bohaterze Looney Tunes oraz wielu innych tworzonych w tamtych czasach bohaterach. Spielberg zasugerował, by bohaterowi mieli jakieś naprawdę rozpoznawalne miano. Ruegger wziął tę poradę do serca i, zainspirowany wieżą ciśnień stojącą na terenie studia produkcyjnego, postanowił pójść na całość - zdecydował, że skoro robią kreskówkę dla koncernu Braci Warner, to niech tak właśnie nazywają się główni bohaterowie. Po skonsultowaniu tej decyzji z rodziną legendarnych producentów decyzja została klepnięta - Yakko, Wakko i Dot przyjęli nazwisko Warner. 

Przed emisją serialu doszło do zabawnej sytuacji - w celach promocyjnych umieszczono na wspomnianej już wieży ciśnień wielki balon w kształcie Yakko, najstarszego z rodzeństwa braci Warner. Zapomniano jednak poinformować o tym fakcie szefa studia, Boba Daleya. Gdy pewnego ranka Bob przybył do pracy i zobaczył gigantycznego animka umieszczonego w najbardziej widocznym punkcie studia wparował do działu produkcyjnego wrzeszcząc „Co za dowcipniś, do cholery ciężkiej, umieścił wielką Myszkę Miki na naszej wieży ciśnień?!”. Balon szybko zdjęto, a graficy koncepcyjni czym prędzej przeprojektowali Yakko i jego rodzeństwo, by w jak najmniejszym stopniu przypominało ono legendarną postać Walta Disneya. Postaci częściowo wzorowano na braciach Marx, a Wakko swój brytyjski akcent zawdzięcza inspiracjom Ringo Starrem. W toku pracy nad serialem wymyślono wiele postaci, które ostatecznie nie pojawiły się w serialu - na przykład pryncypialnego bobra, który nadzoruje budowę tamy notorycznie burzonej wskutek niekompetencji jednego z pomagierów. Albo rodzinę pcheł, która pojawiała się okazjonalnie w Tiny Toon Adventures. Albo oglądaną przez mikroskop operę mydlaną z jednokomórkowymi organizmami w rolach głównych. Albo duet szopów-włamywaczy. Słowem - pomysłów było mnóstwo, niestety jednak (a może na szczęście?) tylko część z nich mieliśmy szansę zobaczyć na telewizyjnym ekranie.

Zacznijmy więc od ikonicznego rodzeństwa braci Warner (i siostry!). Yakko, Wakko i Dot dostali zdecydowanie najwięcej czasu antenowego - od samego początku kreowani byli na głównych bohaterów i gwiazdy Animaniacs… z czym początkowo miałem pewien problem. Widzicie, siłą Looney Tunes był fakt, iż nie mieliśmy tam nigdy do czynienia z programowo ikoniczną postacią. To zawsze była antologia, gdzie popularność danego bohatera czyniła go wiodącą postacią - nie na odwrót. Może trudno Wam będzie w to uwierzyć, ale - nie licząc Bosko - pierwszą ikoną Zwariowanych Melodii był Porky. Porky’ego zastąpił Daffy, który początkowo był zaledwie epizodycznym bohaterem, dopiero gdy publika zaczęła się domagać więcej szalonego kaczora stał się gwiazdą. Bugs przez dłuższy czas był Numerem Dwa w stosunku do Daffy’ego (ciężko w to dzisiaj uwierzyć, prawda?) aż do momentu, gdy obaj wystąpili razem na ekranie. Spielberg i spółka wyraźnie mieli ambicję zrobić z rodzeństwa Yakko, Wakko i Dot nową wersję Królika Bugsa - zapominając, że Bugs nie dostał swojej pozycji w prezencie, tylko wywalczył ją sobie będąc mistrzowsko pomyślaną postacią. To mi przeszkadzało na zasadzie odwróconej psychologii - kiedy ktoś mi bardzo dobitnie sugeruje, że powinienem coś lubić, reaguję na to odruchowym backlashem. Tym bardziej, że początkowe odcinki o rodzeństwie były… średnie. Oczywiście z biegiem czasu, gdy scenarzyści ukonstytuowali określoną dynamikę i poetykę przygód braci Warner (i siostry!) zrobiło się fajniej, ale i tak segmenty o tych postaciach nigdy nie należały do moich ulubionych. Humor był na dłuższą metę dość męczący i mało kreatywny - animowana przemoc była tu zdecydowanie zbyt często prostym ordynarnym slapstickiem, a nie częścią bardziej złożonego gagu. Sytuację ratowała dość duża swoboda konstrukcyjna skeczy z rodzeństwem Warner oraz częste nawiązania do świata popkultury lat dziewięćdziesiątych i okazjonalne mocowanie się z cenzurą emitującego kreskówkę Foxa.

Kolejną serią skeczy były inspirowane filmami gangsterskimi przygody trójki gołębi mówiących z nowojorskim akcentem i mieszkających na pomniku Martina Scorsese’a. Goodfeathers podobałoby mi się zapewne znacznie bardziej, gdybym był fanem kina gangsterskiego i noir, bo odniesień do produkcji pokroju Godfathers jest tam naprawdę dużo. Niestety bardzo powtarzalny humor polegający na tym, że główni bohaterowie wdają się w bójki w znacznej mierze zabija cały potencjał. Tytułowe gołębie wzorowano na gwiazdach kina gangsterskiego - Robercie de Niro (Bobby), Joem Pesci (Pesto) i Rayu Liotta (Squit). Dla mnie jednak największą gwiazdą tej serii był pojawiający się okazjonalnie otyły, niezrozumiale mówiący gołąb Solley, będący niekwestionowanym donem gołębiej mafii, wzorowany na Marlonie Brando. Solley pojawia się zwykle na kilka sekund, z łatwością rozwiązuje problem, z jakim pierwszoplanowe trio zmagało się przez cały odcinek i z reguły kradnie dla siebie cały epizod. Szkoda, że nie pojawiał się częściej - choć pewnie wtedy jego czar dość szybko by prysnął. 

Buttons and Mindy, kolejna popularna seria wchodząca w skład antologii opowiadała o przygodach wiernego psa imieniem Buttons chroniącego malutką i nieświadomą niczego Mindy (pod którą głos podkładała znana m.in. z The Simpsons Nancy Cartwright) przed licznymi zagrożeniami świata zewnętrznego. Nieszczęsne psisko często pakuje się przez to w liczne kłopoty i pod koniec odcinka prawie zawsze dostaje srogą burę od kompletnie nieodpowiedzialnej mamy Mindy. Ta seria prawdopodobnie nigdy nie zostałaby zrealizowana, gdyby córka Spielberga nie zobaczyła jednej z grafik koncepcyjnych z Mindy i Buttonsem i nie wyraziła swojego zachwytu tymi postaciami. Szczerze pisząc - to również nie jest moja ulubiona seria. Głównie dlatego, że w znacznej mierze odtwarza formułę kreskówek z Pussyfootem i Markiem Anthonym (Looney Tunes) i robi to gorzej. Ani Mindy, ani Buttons nie mają prawie żadnej osobowości wychodzącej poza ich archetypy „wiernego psa” i „słodziutkiej kilkulatki”. Plusem jest spora kreatywność scenarzystów, którzy robili wszystko, by uatrakcyjnić wyjściową koncepcję kreskówki.

Wspaniała jest natomiast Slappy Squirrel, emerytowana animowana wiewiórka, która święciła tryumfy popularności za czasów Złotej Ery Animacji, a obecnie żyje we względnym spokoju, rzucając żarty o menopauzie, wychowując swojego siostrzeńca i narzekając na współczesne pokolenie. Początkowo kreskówka miała opowiadać o emerytowanym Screwy’m Squirrelu, postaci wymyślonej w latach czterdziestych przez Texa Avery’ego. Problem polegał na tym, że Screwy został wymyślony na potrzeby studia Metro-Goldwyn Meyer i koncern Warner Bros nie posiadał praw do wykorzystania tej postaci dlatego postanowiono stworzyć nową postać. Czemu kobietę? Jeśli wierzyć miejskiej legendzie, pomysł narodził się w trakcie jednej z rozmów scenarzystów pracujących nad kreskówką, gdy Sherri Stoner wspomniała, że w swojej karierze tak często podkładała głosy pod nastolatki i ktoś rzucił coś w stylu, że Sherri mogłaby grać nastolatkę aż do pięćdziesiątki. Wtedy scenarzystka wpadła na pomysł postaci o temperamencie nastolatki i cynizmie pięćdziesięciolatki - słowem, wymyśliła Slappy Squirrel, pod którą zresztą sama (wyśmienicie!) podłożyła głos. Kreskówki o Slappy są bardzo w stylu Chucka Jonesa - mają wyraziste, błyskotliwe postaci, złożone gagi i całe mnóstwo mniej lub bardziej oczywistych odwołań do klasyki animacji. Slappy jest znakomita - lata grania animowanej postaci sprawiły, że jest ona w stanie złośliwie komentować schematy i sztampowe zachowania innych bohaterów (jak i swoje własne), a ciężki cynizm wieku średniego i bezkompromisowa złośliwość czynią ją jedną z najbardziej charyzmatycznych bohaterek i bohaterów całego serialu. Niezłą przeciwwagę stanowi jej siostrzeniec imieniem Skippy, który wprowadza do kreskówek odrobinę lżejszego tonu i jest generalnie całkiem sympatyczną postacią - szczególnie w dalszych epizodach, gdy przejmuje nieco nawyków swojej cioci. Pod Skippy’ego głos podkłada Nathan Ruegger, syn producenta Animaniacs i sprawdza się w tej roli naprawdę - przynajmniej do momentu, gdy zaczyna atakować go mutacja, co wymagało od dźwiękowców cyfrowej modyfikacji głosu Nathana (szczególnie jest to słyszalne to w filmie Wakko’s Wish). I tutaj ciekawostka, którą po prostu muszę przytoczyć. Otóż w niektórych scenach Nathan miał problemy z wiarygodnym zagraniem śmiechu swojej postaci - w takich wypadkach do studia nagraniowego zwykł wkraczać Tom Ruegger i traktować swojego syna łaskotkami do czasu, aż uzyskano pożądany efekt.

Rita and Runt, kolejny regularny segment serialu, jest z kolei… dziwną kreskówką. Nie to, że jej nie lubię, po prostu bardzo mocno wyróżnia się na tle reszty. Przede wszystkim tonem. Odcinki z duetem dwóch bezdomnych zwierzaków - nieco autystycznego (wzorowanego na Rain Manie) psa Runta i cynicznej kotki Rity - są zaskakująco melancholijne. Bardzo często niewiele jest w nich humoru, a więcej prezentacji niewesołego życia dwóch wiecznych tułaczy szukających swojego miejsca na ziemi. Swoje dodawał też fakt, że to najbardziej rozśpiewana kreskówka z cyklu Animaniacs - do roli Rity zaangażowano broadwayowską aktorkę Bernadette Peters, która swoim przecudownym głosem często wyśpiewywała chwytliwe piosenki o pieskim życiu głównych bohaterów. Chyba najpopularniejszym odcinkiem tego segmentu jest Les Miseranimals parodiujący wiadomy musical (z niemałym wkładem motywów rodem ze Sweeneya Todda). W ostatnim sezonie Animaniacs zrezygnowano z produkcji nowych odcinków tego segmentu. Peters była bardzo kosztowną aktorką (miała największą gażę wśród całej pierwszoplanowej obsady), a konieczność pisania, komponowania i nagrywania coraz to nowych piosenek - w każdym odcinku były co najmniej dwie - również przysparzała sporo kłopotów ekipie produkcyjnej. 

Kolejną regularną (acz rzadziej pojawiającą się na łamach kolejnych odcinków) serią był Hip Hippos - przygody małżeństwa zachowujących się po nowobogacku hipopotamów z wyższych sfer - gdyby wymyślono ich w czasach dzisiejszych, on byłby blogerem lajfstajlowym, a ona miałaby świra na punkcie diety bezglutenowej. Kreskówki o tych postaciach były ekstremalnie nudne, mało zabawne, z powtarzalnymi gagami odnośnie wagi obu hipopotamów… a szkoda, bo jako rasowy lewak uwielbiam żarty z tak zwanych wyższych sfer i osobiście żałuję, że scenarzyści nie wykorzystali potencjału tego pomysłu w pełnym stopniu. 

Inną interesującą kreskówką była szybko skasowana seria o postaci imieniem Minerva Mink - seksownej antropomorficznej norce, na widok której mężczyźni głupieją niczym w klasycznych animacjach Texa Avery’ego. Samej głównej bohaterce również zdarza się tracić rozum na widok jakoś wyjątkowo przystojnego ciacha, ale… tego typu humor dość szybko się nudzi. W dodatku żarty oparte na seksualności są wyjątkowo ryzykownym tematem - bardzo łatwo tu przegiąć i zboczyć w rejony rape jokes, co jest wybitnie niefajne, szczególnie w kreskówkach familijnych. Nie, spokojnie - w dwóch segmentach z Minervą w roli głównej do niczego takiego nie dochodzi i są one stosunkowo zabawne (jeśli ktoś lubi tego typu humor - fani poetyki Avery’ego będą wniebowzięci), ale cenzorzy zablokowali produkcję kolejnych epizodów. Minerva pojawiła się jeszcze w Wakko’s Wish oraz w komiksach na licencji serialu. I teraz prawdopodobnie najpoważniejsze ostrzeżenie w historii mojego bloga: NIE PRÓBUJCIE WPISYWAĆ W ŻADNĄ WYSZUKIWARKĘ FRAZY „MINERVA MINK”, SZCZEGÓLNIE NA DEVIANTARCIE. NIE BĘDZIECIE W STANIE ODZOBACZYĆ RZECZY, KTÓRYCH TAM DOŚWIADCZYCIE! Postać, której seksapil jest prymarnym źródłem humoru - na dodatek będąca antropomorficznym zwierzakiem - po prostu musiała zainspirować powstanie setek pornograficznych fanartów. Myślałem, że to Lola była w tym względzie straszna, ale w przypadku Minervy furryści zaskoczyli nawet mnie. Nie róbcie sobie tego, poważnie.

Kolejną serią jest Chicken Boo - przygody gigantycznego koguta, który próbuje udawać człowieka, na ogół z całkiem niezłym skutkiem, aż do czasu gdy jedna osoba ujawni jego prawdziwą tożsamość, a tłum zlinczuje głównego bohatera. Widziałem opinie osób lubiących ten segment za absurdalny, surrealistyczny humor, ale ja wybitnie nie lubię tego bohatera. Przede wszystkim jest on kompletnie pozbawiony jakiejkolwiek osobowości, jego motywy jego pragnienia bycia człowiekiem nigdy nie są ujawnione, a na dodatek jest niemy i ma duże, czarne, puste oczy, które robią zdecydowanie ciarkogenne wrażenie. Trochę bałem się tej postaci za dzieciaka, a i dzisiaj jakoś nieswojo czuję się oglądając kreskówki z jej udziałem. 

Poza wymienionymi wyżej segmentami mieliśmy również kilka pomniejszych serii skeczy z powracającymi postaciami. By wymienić najważniejsze - Katie Kaboom opowiada o nastolatce obdarzonej dosłownie wybuchowym temperamentem (wzorowanej na pasierbicy jednego ze scenarzystów), Mime Time to krótkie skecze z mimem prezentującym różne rzeczy, które niespodziewanie okazują się realne (i na ogół krzywdzą go w dość bolesny sposób), Good Idea, Bad Idea prezentujący akceptowalne i nieakceptowalne społecznie zachowania (te drugie bywają absurdalnie oderwane od rzeczywistości), Randy Beaman (mały chłopiec imieniem Colin opowiada krótkie anegdoty z życia swojego kolegi Randy’ego) i parę innych. Czasami pojawiały się również kompletnie autonomiczne segmenty opowiadające o doraźnie wymyślonych bohaterach bez intencji zmieniania ich w regularne serie. Jakość tych „jednostrzałów” była różna - żaden z nich nie zapadł mi w pamięć jakoś szczególnie, ale też nie zaniżały ogólnego poziomu serialu.

Co sprawiło, że Animaniacs stał się kultową produkcją - pewnym niedoścignionym magnum opus w kwestii animacji dla dużych i małych? Przede wszystkim bardzo wysokie standardy produkcyjne - ten serial brzmi i wygląda tak, jak żaden przed nim i żaden po nim. Jednak wysoka jakościowo oprawa audiowizualna to zaledwie jedna ze składowych, prawdopodobnie wcale nie najważniejsza. Kluczowym czynnikiem, według mnie, było danie wolnej ręki grupie naprawdę pomysłowych, kreatywnych osób, które znakomicie wykorzystały unikalną szansę zrobienia czegoś fajnego. Mimo problemów z cenzurą scenarzyści mogli pozwolić sobie na sporą dawkę ciętego humoru skierowanego zarówno do dzieciaków jak i rodziców towarzyszących im w seansach. Legendarne już „fingerprints” to jedynie wierzchołek góry lodowej - satyra w Animaniacs często dotykała kondycji społeczeństwa, dopuszczalnych norm moralnych, miałkości kultury popularnej lat dziewięćdziesiątych, a nawet współczesnej polityki. Była w tym duża odwaga, ale też dużo wyczucia, dzięki czemu powstał unikalny serial familijny. I tak - wiem, że w serialu pojawiła się parodia Power Rangers. Wiem również, że muszę o tym napisać, ponieważ jeśli tego nie zrobię ludzie w komentarzach pod notką na pewno będą mnie o tym informować. No więc napisałem - zadowoleni?

Animaniacs liczył sobie dziewięćdziesiąt dziewięć odcinków - Fox miał tyle wiary w Spielberga i jego zespół, że zamówił sześćdziesiąt pięć odcinków pierwszego sezonu właściwie od razu. Serial odniósł olbrzymią popularność, między innymi dlatego, że emitowany był w ogólnokrajowej telewizji, a nie na którymś z tematycznych kanałów stacji kablowej, gdzie raczej nie zgromadziłby tak licznej grupy dorosłych fanów. Po tym okresie zamówiono kolejny sezon (trzynaście odcinków), jednak po pewnym czasie Animaniacs przeniesiono do kanału Kids’ WB, co okazało się strzałem w stopę, bo przez tę decyzję spora część dorosłych widzów porzuciła/straciła kontakt z serialem, co przełożyło się na niższą oglądalność i ostatecznie doprowadziło do zakończenia produkcji. Nieformalnym setnym epizodem był film pełnometrażowy zatytułowany Wakko’s Wish, który początkowo miał trafić do kin, ale z powodu niezrozumiałej dla mnie decyzji producentów wylądował od razu na kasetach video. 

Strasznie podobały mi się cameos dawno zapomnianych postaci ze stajni Looney Tunes. Tropienie kolejnych występów gościnnych stanowiło dla mnie olbrzymią zabawę - Dover Boys w jednym z odcinków o Slappy? Szeregowy Snafu migający gdzieś w tle? Buddy będący kluczową postacią benefisu braci Warner (i siostry!)? Wiem, że dla większości widzów tego typu rzeczy są zaledwie ciekawostką, ale dla mnie do dowód na to, że twórcy Animaniacs naprawdę chcieli odtworzyć ducha pionierskich kreskówek ze stajni Warner Bros. I muszę napisać, że im się udało, bo po dwudziestu latach ten serial wciąż ogląda się znakomicie, gagi nie straciły prawie nic ze swojej jadowitości, poetyka wciąż pozostaje zachwycająca. I myślę, że za kolejne dwadzieścia lat nic się nie zmieni. Szkoda jedynie, że dziś ten serial pozostaje w znacznej mierze zapomniany - nie licząc kilku powtórek na amerykańskich kanałach dziecięcych z tymi postaciami absolutnie nic się nie dzieje. Chociaż może to i dobrze - po tym, co z postacią Bugsa zrobiono w najnowszej kreskówce dedykowanej temu bohaterowi powinienem raczej się cieszyć, że - póki co - nikt nie wpadł na pomysł psucia tych postaci.

Być może zwróciliście i zwróciłyście uwagę na fakt, że przez całą tę notkę ani razu nie wspomniałem o zdecydowanie najpopularniejszym segmencie Animaniacs czyli Pinky and the Brain. Bez obaw - uznałem, że te postaci zasługują na oddzielną blognotkę z serii archeologii popkulturowej. I to właśnie tym będę się zajmował w następnej kolejności. Choć pewnie nie od razu, nie ukrywam, że jestem już odrobinę zmęczony tym tematem - ale prędzej czy później na pewno ukaże się na moim blogu obszerna notka poświęcona dwóm laboratoryjnym myszom, które próbują przejąć władzę nad światem.

They're tiny, they're toony...

fragment grafiki autorstwa Christophera Reaveya, całość tutaj.

Zamarzyło mi się napisanie notki o serialu Pinky & The Brain - jednej z najbardziej błyskotliwych animacji z lat dziewięćdziesiątych, w dodatku pośrednio powiązanych z moimi ukochanymi Looney Tunes. Przystąpiłem więc do wstępnego researchu i… Znacie to uczucie, gdy uparcie próbujecie wyciągnąć luźną nitkę z rękawa i po pewnym czasie orientujecie się, że spruliście sobie połowę swetra? Właśnie doświadczyłem czegoś bardzo podobnego. No bo tak - nie sposób napisać artykułu o Pinky & The Brain bez wyjaśnienia, skąd wziął się ten duet białych myszy usiłujących zdobyć władzę nad światem. A wziął się z animowanej antologii Animaniacs, która stanowi na tyle pasjonujący temat, że trudno byłoby mi się przy nim zatrzymać na poziomie telegraficznego skrótu. Żeby jednak napisać notkę o Animaniacs musiałbym wcześniej przybliżyć historię serialu Tiny Toon Adventures, bez którego Animaniacs nigdy nie ujrzałby światła dziennego. Wszystko to jest ze sobą na tyle ściśle połączone, że pisanie o Pinky & The Brain byłoby budowaniem domu zaczynając od komina.

Oczywiście to jeszcze nie koniec - Tiny Toon Adventures również nie powstał w próżni. Żeby wyjaśnić genezę tej kultowej kreskówki musimy cofnąć się do ponurych czasów Mrocznej Ery Animacji, która rozpoczęła się pod koniec lat pięćdziesiątych XX wieku. Spowodowało ją kilka nakładających się na siebie czynników, z których najważniejszym było bankructwo największych studiów animacyjnych poprzedzone paroletnią agonią. To było straszne - twórcy animacji błąkali się od studia do studia, budżety na kolejne produkcje leciały w dół na łeb, na szyję, a takie warunki bynajmniej nie sprzyjały tworzeniu wysokiej jakości kreskówek… kreskówki zostały wygnane z sal kinowych do telewizji, która nie była w stanie zapewnić im tyle samo troski. Tryumfy święciły więc seriale silnie korzystające z limitowanej animacji (po co animować bohaterowi całą twarz, skoro można tylko usta?), w dodatku ich produkcja musiała być przystosowana do sezonowego cyklu emisyjnego stacji telewizyjnych, co wymuszało duży pośpiech w ich produkcji. Jakby tego było mało organizacje rodzicielskie zaczęły wywierać presję na producentach, by animacje były bezpieczne dla dzieci, posiadały morał, wyrugowane zostały z przemocy i tak dalej. Co z tego wynikło - wszyscy doskonale wiemy. Animacje z błyskotliwej rozrywki „dla każdego” stały się czymś w rodzaju fabularyzowanych spotów reklamowych promujących nowe zabawki dla dzieci, emitowanych w niedzielne poranki. Jasne, mieliśmy początek animowanych sitcomów w postaci sukcesów seriali Flinstones i Jetsones - produkcje ze stajni Hanna-Barbera wbrew pozorom odegrały w tym okresie kluczową rolę w utrzymaniu witalności tego medium - ale generalnie panowała potężna stagnacja (jeśli nie degeneracja) w tym segmencie.

Sytuacja zaczęła zmieniać się dopiero pod koniec lat osiemdziesiątych, gdy - w bardzo krótkim przedziale czasu - dostaliśmy dwie niezwykle popularne produkcje animowane: The Little Mermaid oraz Who Framed Roger Rabbit?. Komercyjny sukces obu tych filmów sprawił, że producenci zaczęli na nowo interesować się tym gatunkiem, który - należycie potraktowany - okazał się zaskakująco dochodowym interesem. Jednym z nich był Steven Spielberg, którego, mam nadzieję, nikomu przedstawiać nie muszę. Spielberg zainteresował się klasycznymi bohaterami animacji w czasie pracy nad  Who Framed Roger Rabbit? - to właśnie dzięki licznym koneksjom reżysera Jurassic Parku otrzymaliśmy unikalną szansę na zobaczenie postaci Disneya, Warner Bros, MGM i wielu innych konkurujących ze sobą studiów na jednym ekranie. W 1989 roku weteran studia Hanna-Barbera Tom Ruegger, podówczas pracujący dla Warner Bros. Animation nawiązał współpracę ze Spielbergiem i jego studiem Amblin Partners celem stworzenia nowej animacji. Na pomysł wpadł ponoć Terry Semel, ówczesny producent wykonawczy Warner Bros, który chciał w ten sposób tchnąć nieco życia w skostniałą dywizję animacyjną koncernu Braci Warner. Początkowo Tiny Toon Adventures miało być filmem pełnometrażowym, który miał przedstawiać losy młodszych wersji klasycznych postaci Looney Tunes. Spielberg zawetował ten pomysł - chciał przyłożyć rękę do czegoś nowego, a nie odtwarzać stare pomysły. Stanęło więc na kompromisie - bohaterowie Tiny Toon Adventures o ile byli mocno wzorowani na Bugsie, Daffy’m et consortes, o tyle na ogół stanowili autonomiczne postaci. Pomysł na film ostatecznie ewoluował do postaci serialu telewizyjnego.

A był to serial, jak na tamte czasy, zaiste niezwykły. Nie z powodu bazowych założeń - małoletnie wersje ikonicznych postaci były wówczas dość mocno eksploatowanym motywem, robiły to i Muppety, i Tom i Jerry i nawet Flinstonowie. Prawdziwym przełomem była naprawdę wysoka jakość produkcji. Każdy odcinek Tiny Toon Adventures zawierał w sobie 25 000 klatek, w czasie gdy standardem było 10 000 klatek na jeden standardowy, dwudziestominutowy odcinek. Prosty rachunek pokazuje nam, że na jedną sekundę Tiny Toon przypadało ponad dwadzieścia klatek, w czasie gdy większość innych animacji operowała w granicach ośmiu. To naprawdę było widać i w porównaniu z TTA większość animowanych seriali z tamtego okresu wyglądała biednie. Oczywiście, żeby utrzymać odpowiednie tempo produkcji kilka studiów pracowało nad odcinkami symultanicznie - ogarnięcie wszystkiego przez jeden zespół animacyjny przy tak wysokiej jakości produkcji było zwyczajnie niemożliwe. W szczytowym okresie aż sześć różnych, rozrzuconych po całym świecie zespołów równolegle pracowało nad poszczególnymi sekwencjami. Dzieciaki oglądające na smużących ekranach telewizorów każdego tygodnia nowy odcinek prawdopodobnie nie widziały większej różnicy, ale na binge-watchu wybranych epizodów od razu rzuca się w oczy pewna rozbieżność w stylu i dynamice animacji. Po pierwszym sezonie jedna z ekip - kanadyjskie studio Kennedy Cartoons - odpadło z projektu wskutek zbyt niskiej jakości tworzonego materiału. 

Nim wyłoniono obsadę, Andrea Romano, reżyserka dźwięku, przesłuchała tysiąc dwieście aktorów i aktorek dubbingowych. Co ciekawe - i unikalne nawet dzisiaj - do zaaranżowania ścieżki dźwiękowej Tiny Toon Adventures zatrudniono prawdziwą orkiestrę. Warner Bros. początkowo nie chciało przystać na tak duży wydatek, ale Spielberg był nieugięty - jego ambicją było osiągnięcie standardów produkcyjnych porównywalnych do tych, którymi na początku lat pięćdziesiątych zeszłego stulecia cieszyli się Chuck Jones, Friz Freleng i Bob Clampett. I wiecie co? Do pewnego stopnia naprawdę mu się udało. Determinacja reżysera Indiany Jonesa sprawiła, że ekipa pracująca nad serialem miała naprawdę dużą swobodę twórczą i nie mniejsze środki do realizacji swoich pomysłów. Dzięki temu serial, choć operował dynamiką i estetyką typową dla programów dla dzieci, nie był bynajmniej pozbawiony elementów, którymi mogli cieszyć się także dorośli. Tiny Toon Adventures nigdy nie stroniło od nawiązań do kultury popularnej, komentarzy społecznych czy parodiowania innych programów.

Dla mnie, jako fanboja klasycznych animacji WB, największą rozkoszą były częste-gęste występy gościnne bohaterów ze stajni Looney Tunes - nie tylko tych najpopularniejszych, ale również częściowo zapomnianych, jak choćby para myszy Hubie i Bertie. Oczywiście mnie najbardziej ujęło przypomnienie Bosko i Honey, pierwszej pary regularnych bohaterów Looney Tunes - był to odcinek zatytułowany Fields of Honey, niesamowicie ujmujący kawałek animacji pokazujący, jak wiele szacunku i miłości do rodziny Looney Tunes mieli twórcy Tiny Toon Adventures. Nawiązań do klasycznych animacji Avery’ego i Jonesa jest zresztą w tej produkcji zatrzęsienie i dla kogoś, kto siedzi po uszy w tym temacie (czytaj: dla mnie) wyłapywanie wszelkich smaczków to przyjemność sama w sobie.

Ostatecznie serial przetrwał przez trzy sezony, po czym został, zastąpiony przez Animaniacs. Wcześniej jednak wydał na świat jeden spin-off The Plucky Duck Show w którym prezentowano wykrojone z serii macierzystej segmenty skupiające się na tytułowym kaczorku (plus bodaj jeden oryginalny odcinek stworzony specjalnie na potrzeby spin-offu), dwa odcinki specjalne, jeden długometrażowy film animowany oraz klika naprawdę niezłych gier video od Konami. Serial miał przyzwoitą oglądalność, a jego popularność daleka była od wyczerpania się, został więc zakończony najprawdopodobniej ze względu na Animaniacs, który miał w jeszcze większym stopniu inspirować się klasykami Looney Tunes, ale równocześnie być czymś znacznie bardziej autonomicznym twórczo. Czy i jak to wyszło - opowiem następnym razem.