Hej-ho!

fragment grafiki autorstwa KookyShyGirl88, całość tutaj.

Powód, dla którego zdecydowałem się zapoznać z 7D, jedną z nowszych disnejowskich animowanych produkcji telewizyjnych był prozaiczny – stworzyły ją w dużej mierze te same osoby, które dały nam kultowy serial Animaniacs. Producent Tom Ruegger, scenarzystki Deanna Oliver i Sherri Stoner oraz aktorzy głosowi Paul Rugg i Maurice LaMarche dwadzieścia lat temu stworzyli zupełnie nową jakość w dziedzinie familijnych kreskówek – poziom, który od tamtej pory osiągnęło bardzo niewiele produkcji. Nic zatem dziwnego, że skoro tylko dowiedziałem się, iż ekipa, która stała za powstaniem Slappy Squirrel oraz Pinky'ego i Mózga pracuje nad czymś nowym – natychmiast zapragnąłem się z tym zapoznać. Jednocześnie łamiąc swoją zasadę niepisania o kreskówkach Disneya (od tego jest bowiem Mysza, która ma na ten temat nieporównywalnie większą wiedzę od mojej i nie śmiałbym wchodzić w jej kompetencje), no ale dla Rueggera i Stoner zawsze jestem w stanie zgrzeszyć.

Od początku zatem – serial animowany 7D jest prequelem klasycznej disnejowskiej animacji Snow White and the Seven Dwarfs opowiadającym o dziejach siedmiu krasnoludków przed poznaniem Śnieżki. Tyle teoria – w praktyce mamy tu do czynienia z bardzo luźną wariacją na temat materiału źródłowego, od którego 7D różni się właściwie wszystkim, od sposobu prezentowania historii, poprzez tempo, na estetyce skończywszy. Krasnale mieszkają w królestwie Jollywood i są specjalną jednostką szybkiego reagowania na usługach dobrotliwej, acz nieco oderwanej od rzeczywistości Królowej Przecudnej (Queen Delightful). Oczywiście są również antagoniści – Hildy i Grim Gloomsowie, młode małżeństwo niecnych czarnoksiężników mieszkające na obrzeżach królestwa w chatce jakby żywcem wyjętej z imaginacji Tima Burtona. Każdy odcinek zawiera w sobie dwie opowieści o wyjątkowo zamkniętej strukturze – właściwie serial można oglądać w dowolnej kolejności bez poczucia fabularnego zagubienia, ponieważ nie ma żadnych wątków egzystujących dłużej, niż jeden epizod, a jakiekolwiek zmiany w ustalonym status quo czy ewolucja charakterologiczna którejś z postaci są kompletnie ignorowane w następnych odcinkach. Co niekoniecznie jest czymś złym, ale odnoszę wrażenie, że w dobie kultury serialu z takiego założenia korzysta się jakby rzadziej. Inna sprawa, że pierwotnie grupą docelową 7D były dzieci oraz bardzo młode nastolatki, dopiero w chwili, gdy produkcja była już w stosunkowo zaawansowanej fazie zdecydowano się nieco zmodyfikować target i włączyć do niego również rodziców.

I to widać. Pierwsze odcinki są wyraźnie pisane z myślą o jedynie najmłodszych odbiorcach – mają bardzo proste konstrukcje fabularne, brakuje w nich mrugnięć okiem dla starszych widzów, delikatnie dwuznacznych żartów czy nawiązań do kultury popularnej. Są również bardzo ugrzecznione – cenzorzy Disneya znani są ze swojej surowości (poważnie, zapytajcie dwóch animatorów wyrzuconych z pracy przez Myszkę Miki za to, że dla żartów w jednej klatce filmu Who Framed Roger Rabbit dorysowali Jessice waginę), więc nie ma co liczyć na pazur znany z Animaniacs. Wszelkie żarty opierają się na waniliowym slapsticku, prostym humorze sytuacyjnym oraz okazjonalnych grach słownych. Wyłapałem dosłownie jeden kosmaty żarcik, który scenarzystom i scenarzystkom udało się przemycić do serialu - konkretnie chodzi mi tu o kwestię: You can be naughty with me, you can be naughty with my kingdom, but you CAN NOT BE NAUGHTY WITH MY DOG!, która pokazuje, że bez mała dwie dekady, jakie minęły od czasu zakończenia Animaniacs twórcy bynajmniej nie stracili ikry i wciąż wierni są swoim starym nawykom.

Niektóre odcinki mają całkiem fajną strukturę prezentowane są trochę jak współczesne reportaże telewizyjne, w których bohaterowie opowiadają o wydarzeniach już po fakcie. Jest to zrobione bardzo subtelnie i ten sposób narracji nie jest nadużywany, dzięki czemu szybko wtapia się w fabułę. Świetna sprawa. Szkoda jedynie, że większość epizodów jest bardzo prozaiczna – bohaterowie albo usiłują pokrzyżować szyki Gloomsom albo rozwiązać jakiś problem trapiący królestwo. Dopiero z czasem serial zaczął pozwalać sobie na odważniejsze eksperymenty, co jest fajne – naprawdę czuć w tym rękę twórców Animaniacs, szczególnie w żywych, soczystych dialogach. Nie mogę oprzeć się zresztą wrażeniu, że Rueeger i spółka delikatnie podkpiwają sobie z Disneya i kojarzonych z nim motywów parodiując je w 7D. Szczególnie królowa Delightful wydaje się parodią typowych żeńskich bohaterek disnejowskich superprodukcji – energiczna, entuzjastyczna, ale trochę przygłupia. Nie byłby to pierwszy raz, gdy ta ekipa produkcyjna stroiła sobie żarty ze stereotypów związanych z produkcjami spod znaku Myszki Miki.

Każdy z głównych bohaterów ma określoną rolę w fabule i dostaje swoje pięć minut. Krasnoludki posiadają bardzo proste sylwetki charakterologiczne (oczywiście powiązane z ich imionami) i znakomicie sprawdzają się jako bohater zbiorowy, wzajemnie się uzupełniając. Głównymi gwiazdami serialu – przynajmniej dla mnie – są jednak antagoniści. Grim i Hildy są po prostu uroczy w swojej niekompetencji. Szczególnie Hildy, której nastrój potrafi zmieniać się jak w kalejdoskopie. Oboje mają doskonałą chemię między sobą – zachowują się jak te stereotypowe młode małżeństwa, które irytują otoczenie publicznie okazywaną sobie czułością. Ich wygląd oraz opierający się na przebierankach i zasadzkach modus operandi narzucają silne skojarzenia z Jassie i Jamesem z serialu Pokemon. Jakby tego było mało, Hildy przemawia do nas głosem Kelly Osbourne (tak, z tych Osbourne'ów), która po prostu wymiata w tej roli. Skoro już o dubbingu mowa – tutaj nie jestem w stanie napisać ani jednego złego słowa, bo jeśli chodzi o głosy, 7D to absolutnie pierwsza liga. Maurice LaMarche, Billy West, Paul Rugg... a to tylko obsada pierwszoplanowa. Gościnnie w kreskówce pojawiają się natomiast takie sławy, jak Whoopie Goldberg, Jay Leno, George Takei, Ozzy Osbourne i wiele innych. Piosenki są z kolei... fajne. Aż tyle i tylko tyle. Muzycznie serial idzie trochę w punkrockowy styl – dość zaskakujący wybór, ale, o dziwo, sprawdza się znakomicie – i generalnie słucha się tego przyjemnie, ale jeszcze żaden utworek nie wpadł mi w ucho na tyle, bym nucił go sobie pod nosem.

Najbardziej kontrowersyjny aspekt – oprawę wizualną – zostawiłem na sam koniec. Serial operuje w bardzo uproszczonej estetyce. Postaci wyglądają tak, jakby zostały zaprojektowane przy użyciu najprostszych narzędzi MS Painta – bardzo wyraźnie widać, że stworzono je nie po, by wyglądały ładnie (choć to oczywiście kwestia gustu), ale po to, by dało się je możliwie łatwo animować we Flashu. Co jest dość ironiczne zważywszy na fakt, że ostatecznie serial i tak tworzono tradycyjnie – we Flashu powstał jedynie pilot. To z kolei sprawia, że całość nie wygląda zbyt dobrze. Jasne, animacja jest płynna, ale projekty postaci bardzo ją ograniczają. Bohaterowie mają duże oczy i brwi, twarze zaprojektowane tak, by usta mogły się po nich swobodnie przemieszczać, a sylwetki – by łatwo było animować ich poruszanie się. To z kolei sprawia, że nadawanie bohaterom ciekawszej mimiki czy nietypowego sposobu ekspresji jest trudniejsze. Ciekawy przypadek, bo animacja jako taka bardzo mi się podoba, ale projekty postaci albo niweczą albo przynajmniej mocno utrudniają starania animatorów.

Podsumowując – 7D jest przyzwoitą kreskówką... ale chyba nie na tyle, bym mógł ją z czystym sumieniem polecić każdemu amatorowi animacji. Jest po prostu zbyt banalna, a przez to niewyróżniająca się na tle całej masy współczesnych seriali animowanych. Małe dzieci pewnie będą nią zachwycone, ale dorośli raczej się wynudzą. W chwili gdy piszę te słowa emitowany jest drugi sezon 7D i na dzień dzisiejszy wiadomo już, że następnego nie będzie, bo Disney zakończył produkcję serialu, prawdopodobnie z uwagi na zbyt małe zainteresowanie widzów. Trochę szkoda – kreskówka obecnie znajduje się na krzywej wznoszącej i niewykluczone, że przeistoczyłaby się w coś naprawdę ciekawego, gdyby miała więcej czasu na rozwinięcie skrzydeł. Z drugiej jednak strony – nie będę po niej płakał, bo choć to naprawdę dobry serial... to nie jest jednak aż tak dobry.

Lions Assemble!

fragment grafiki autorstwa Alesix Hunter, całość tutaj.

Źle się dzieje z naszymi ukochanymi markami filmowymi i telewizyjnymi z dzieciństwa. Telewizyjne Muppets nie dorastają do legendy Jima Hensona, Wabbit jest abominacją, na którą postaci z Looney Tunes powinny spuścić nawet nie zasłonę milczenia, a ciężkie kowadło… z klasyków już chyba tylko Power Rangers wciąż jeszcze trzymają poziom. Dlatego gdy przystępowałem do oglądania The Lion Guard: Return of the Roar, nie nastawiałem się na nic wybitnego, choć oczywiście miałem nadzieję, że będę się na nim dobrze bawił. Jak zatem prezentuje się ten film? Muszę przyznać, że… nieźle. Oczywiście, jeżeli ktoś spodziewa się poziomu wykonania rodem z oryginalnego The Lion King będzie rozczarowany, bo i budżet nie ten, i założenia nieco odmienne, i standardy animacji się zmieniły (na gorsze) - ale, biorąc pod uwagę wszystko inne, to jest całkiem udana kreskówka. 

Przede wszystkim bardzo ładnie wygląda - ręcznie malowane tła chwilami robią oszałamiające wrażenie i naprawdę żałowałem, że nie dostaliśmy więcej szerokich planów i dłuższych ujęć, na których moglibyśmy podziwiać pełne szczegółów i nasyconych kolorów krajobrazy. The Lion Guard stosuje hybrydową technikę animacji (podobną do tej z Papermana) umożliwiającą stworzenie animacji jak żywo przypominającej tradycyjną, ręcznie rysowaną dwuwymiarową kreskówkę. Studio animacyjne odwaliło kawał naprawdę dobrej roboty, bo The Lion Guard wygląda po prostu bardzo dobrze. Jasne, okazjonalnie zdarzają się ewidentnie niedoróbki - w tym jedna wyjątkowo paskudna, w scenie ucieczki Fuli przed stadem małp - ale są one bardzo rzadkie i jeśli zdarzy wam się mrugnąć w odpowiednich momentach, to nawet ich nie zauważycie. Jest kilka scen wizualnie nawiązujących do ikonicznych fragmentów The Lion King (choćby Simba opowiadający Kiarze o królestwie w identyczny sposób, jak Mufasa rozmawiał z Simbą) oraz sporo naprawdę świetnych sekwencji muzycznych wizualnie dopasowanych do piosenek. Moim faworytem jest Tonight We Strike, która to sekwencja wpisuje się w tradycję umieszczania w disneyowskich animacjach surrealistycznych fragmentów muzycznych, w trakcie których świat przestawiony zmienia się w narkotyczną halucynację (trop znany jako Disney Acid Sequence).

Fabularnie film jest dość prosty, z pojedynczym, przewidywalnym wątkiem i mało rozbudowanymi sylwetkami charakterologicznymi postaci, ale da się to przeżyć - pomaga świadomość, że pełnometrażowy The Lion Guard to zaledwie rozbudowany pilot do planowanego na przyszły rok serialu animowanego, więc trochę niesprawiedliwie byłoby go oceniać jako autonomiczną całość. Jako pilotowy odcinek sprawdza się nieźle - poznajemy status quo, mitologię serialu (bardzo elegancko wplecioną w fabułę The Lion King) oraz głównych bohaterów. Ze znanych już nam postaci powracają wszyscy nasi ulubieńcy - Simba, Nala, Rafiki, Timon, Pumbaa, Zazu oraz, znana z The Lion King II, Kiara. Stara Gwardia pełni jednak rolę zdecydowanie drugoplanową, ustępując miejsca nowym postaciom. Głównym bohaterem jest Kion - syn Simby i Nali oraz młodszy brat Kiary - który odkrywa w sobie moc strażnika królestwa zwierząt. Simba i Rafiki opowiadają mu o Lwiej Straży - grupie najszybszych, najsilniejszych, najodważniejszych i najbystrzejszych lwów, która od wielu lat broniła królestwa zwierząt i stała na straży kręgu życia. Do czasu aż jej przywódca postanowił zgładzić swojego brata i zająć jego miejsce na królewskim tronie, po czym skazał na wygnanie swojego bratanka. Brzmi znajomo? Powinno - ostatnim dowódcą Lwiej Straży był nie kto inny jak doskonale nam znany Skaza. Przyznam, że takie powiązanie mitologi serialu z historią znaną z The Lion King jest całkiem eleganckie - dość gładko wpasowuje się w to, co już wiemy o historii lwiej dynastii i ubogaca ją o nowe wątki. Niektórzy puryści mogą kręcić nosem na samą koncepcję Lwiej Straży, która wygląda trochę jak zwierzęca wersja Avengers i może sprawiać wrażenie, jakby była nie na miejscu w szekspirowskim uniwersum The Lion King, ale mnie ona nie przeszkadza.

Podoba mi się przesłanie, jakie udało się zmieścić w tym czterdziestominutowym filmie. Kion gromadzi Lwią Straż złożoną z różnych zwierząt reprezentujących cechy, jakimi powinni charakteryzować się członkowie tej grupy - mamy szybką gepardzicę, silnego hipopotama, odważnego ratela miodożernego (możliwe, że pamiętacie tego zwierzaka z running gagu w Bogowie muszą być szaleni) i bystrą czaplę złotawą. Simbie się to nie podoba, bo tradycyjnie w Lwiej Straży mogą służyć jedynie lwy - mamy więc konflikt pokoleniowy, gdzie ojciec-konserwatysta z mieszaniną pobłażliwości i niezadowolenia spogląda na rewolucyjne pomysły swojego postępowego syna. Ostatecznie okazuje się, że to Kion miał rację, ponieważ zgromadzona przez niego grupa, mimo zupełnego braku doświadczenia, odparła atak stada hien. Szkoda tylko, że cały ten konflikt zostaje rozwiązany tak szybko i łatwo, ale niestety na wiele więcej nie było czasu. Podobnie jak na rozwinięcie wątku Kiary, która powoli uczy się swojej roli przyszłej władczyni. Ten wątek ma naprawdę dużo potencjału, bo Kiara, jako starsza i rozsądniejsza siostra może stanowić świetną przeciwwagę porywczego, ufającego swoim instynktom Kiona. Podobała mi się również - lekko zasygnalizowana, ale jak najbardziej widoczna - troska Simby o to, czy Kion nie popełni tego samego błędu, co Skaza i nie zwróci się przeciwko siostrze próbując odebrać jej władzę. Zdecydowanie zbyt mało czasu otrzymali również poszczególni członkowie straży (z wyjątkiem Kiona i Bungi), o który właściwie niczego nie wiemy. Jasne, znamy ich imiona i umiejętności, ale niewiele poza tym. Można się spodziewać, że część z tych, lekko tylko zarysowanych, wątków i postaci zostanie rozwinięta w serialu, więc na razie nie ma o co kruszyć kopii.

W ogóle jeśli film ma jakąś poważniejszą wadę to jest nią brak jakiegoś wyrazistego antagonisty. Teoretycznie w tej roli występuje stado hien ze złowieszczym Janją na czele (przez cały film zastawiałem się, czemu przywódcą stada hien jest samiec? Ktoś tu spał na lekcjach biologii czy może znowu seksizm zwyciężył w starciu z rzeczywistością?), w praktyce jednak trudno jest brać je za jakieś poważne zagrożenie. Janja od samego początku był pokazywany w wielu upokarzających sytuacjach i już na samym początku filmu Kion bez większego problemu pogonił mu kota. I to nie jest tak, że ja nie lubię Janji, bo to na swój sposób sympatyczny bohater, ale naprawdę nie dorasta do roli główniej złego. Brak ciekawego złoczyńcy sprawia, że finałowe wydarzenia nie mają w sobie wystarczającej dozy dramatyzmu i trudno bać się o losy bohaterów, którzy szybko i sprawnie uporali się z zagrożeniem.

Oprawa muzyczna jest świetna - naprawdę nie pamiętam, kiedy ostatnio jakaś kreskówka mogła poszczycić się tak chwytliwymi, wpadającymi w ucho piosenkami. Zuka Zama czy przywoływane już wyżej Tonight We Strike to utwory, które spokojnie mogłyby się znaleźć w jakiejś oficjalnej, wysokobudżetowej disneyowskiej produkcji kinowej - po prostu nie da się ich nucić. Nieco bardziej konwencjonalne tło muzyczne na ogół również sprawdza się świetnie, choć odnoszę wrażenie, że w niektórych momentach muzyka ilustrująca jest zbyt głośna i bombastyczna, przez co nie przystaje do toczących się na ekranie wydarzeń. Ale to w zasadzie drobiazgi. Także głosy podłożono bardzo dobrze. Skoro już o dubbingu i dialogach mowa - niesamowicie spodobało mi się, że każda z postaci ma jakieś własne powiedzonko w języku suahili, podkreślając w ten sposób specyfikę i kulturę miejsca akcji filmu. 

The Lion Guard: Return of the Roar jest filmem fajnym - tylko tyle albo aż tyle. Dzieciakom, szczególnie tym młodszym, zapewne się spodoba, a dorośli na pewno docenią nawiązania do ich ukochanego filmu z dzieciństwa, wpadającą w ucho oprawę muzyczną i świetną animację. Na pewno z ciekawości rzucę okiem na kilka odcinków serialu, bo na tle tego, co ostatnio telewizja oferuje nam w dziedzinie animacji The Lion Guard wypada po prostu bardzo dobrze. 

Mroczny sekret siostrzeńców Donalda... UJAWNIONY!

fragment grafiki autorstwa Michela Nadorpa, całość tutaj.

Przerywamy program, aby nadać ważną informację. Bardzo ważną - oto bowiem jedna z największych zagadek w historii archeologii popkulturowej została w końcu rozwiązana. Pytanie, które wielu i wiele z nas zadawało sobie od najwcześniejszego dzieciństwa ostatecznie znalazło odpowiedź. W końcu, po niemal osiemdziesięciu latach od czasu debiutu Hyzia, Dyzia i Zyzia w uniwersum Disneya, poznaliśmy losy ich matki i przyczynę, jaka stała za podrzuceniem ich Donaldowi. Na tę informację natrafiłem czystym przypadkiem dzisiaj rano, w trakcie robienia researchu do zupełnie innej notki na kompletnie inny temat. Lojalnie ostrzegam - poniższa notka może zniszczyć Wam dzieciństwo w stopniu, w jakim nie zrobi tego żaden materiał udowadniający, że od Rule 34 naprawdę nie ma żadnych wyjątków. Z tego też względu odradzam czytanie jej osobom o słabych nerwach. Pozostałych i pozostałe zapraszam do lektury.

Jak być może pamiętacie, dwa lata temu napisałem notkę zatytułowaną Mroczny sekret siostrzeńców Donalda, w którym przybliżyłem czytelnikom dzieje Hyzia, Dyzia i Zyzia na przestrzeni kolejnych dekad, sposób w jaki te postaci ewoluowały i wpisały się w kacze uniwersum. Musiałem też wspomnieć o tym potężnym słoniu w pokoju, jakim była absencja rodziców przesympatycznych kaczorków. Pisałem wtedy:

Zaskakujące jest, jak mało wiemy o rodzicach chłopców. Matką Hyzia, Dyzia i Zyzia jest Kaczka Della Thelma (w wersji animowanej – Dumbella), siostra bliźniaczka Kaczora Donalda. Della nigdy nie pojawiła się w żadnej animacji (z imienia, czy też raczej familiarnego przezwiska, wspomniana jest bodaj tylko w Siostrzeńcach Donalda), zaś jej występy komiksowe są nieliczne i obejmują jedynie retrospekcje, w których bohaterka ta nie wypowiada nigdy ani jednego słowa. (…) Kiedy spotykamy tych bohaterów [Hyzia, Dyzia i Zyzia] po raz pierwszy, zostają oni „podrzuceni” Donaldowi przez Dellę. (…) Nie wiemy, co się stało z rodzicami chłopców. Matka najprawdopodobniej umarła. Taki stan rzeczy sugeruje Don Rosa w komiksie Samotnik z hrabstwa McKwacz (The Recluse of McDuck Manor).

Notka powstała na początku lutego w dwa tysiące trzynastym roku i w owym czasie powyższe informacje odpowiadały faktycznemu stanowi rzeczy. Na tyle, na ile moje (mocno przeceniane przez niektórych czytelników i czytelniczki) umiejętności researchu pomogły mi to określić, los rodziców Hyzia, Dyzia i Zyzia pozostawał niedookreślony, z dość silną sugestią, że oboje nie żyją. Ale to już przeszłość - w dwa tysiące czternastym roku ukazał się bowiem komiks rzucający zupełnie nowe światło na wydarzenia, jakie doprowadziły do zaadoptowania chłopców przez Donalda. Gotowi? Gotowe? No to jedziemy. 

Niemal równo rok temu, piątego czerwca dwa tysiące czternastego roku, w Holandii ukazał się specjalny, rocznicowy numer magazynu Donald Duck w całości poświęcony celebracji osiemdziesięciolecia powstania postaci Kaczora Donalda. Uwagę przyciąga już okładka tego numeru, której fragment możecie obejrzeć w nagłówku posta - obok Hyzia, Dyzia, Zyzia, Donalda, Daisy i Skenrusa pojawia się na niej roześmiana blondwłosa kaczka - to nie kto inny, jak tylko Della, siostra Donalda i matka kaczorków. W samym numerze pojawia się natomiast licząca dwadzieścia dziewięć stron retrospektywna historia zatytułowana 80 is prachtig, w której poznajemy wczesne lata życia Donalda. Pośród szeregu mniej lub bardziej interesujących epizodów pojawia się również retrospekcja, w której poznajemy prawdziwy powód porzucenia Hyzia, Dyzia i Zyzia przez matkę.

W kaczym uniwersum Della była jedną z pierwszych kobiet zawodowo zajmujących się pilotowaniem samolotów. Była w tym tak dobra, że po pewnym czasie została zaangażowana w prężnie rozwijający program lotów kosmicznych, gdzie zajmowała się testowaniem sprzętu dla astronautów. Dlatego też, gdy tylko zaproponowano jej udział w pionierskiej wyprawie w przestrzeń kosmiczną, nie zawahała się ani chwili - poprosiła swojego brata o czasową opiekę nad synami, zapakowała się w skafander, zasiadła w kokpicie, by śmiało dążyć tam, gdzie nie dotarła jeszcze żadna kaczka. 

I od tamtej pory słuch po niej zaginął. Komiks sugeruje, że z powodu dylatacji czasu (na Ziemi mija parę lat, w kosmosie kilka minut) jej planowany na kwadrans lot z ziemskiej perspektywy ciągnie się od wielu dekad, więc to nie jest tak, że Della bezdusznie porzuciła swoje ukochane dzieci na rzecz kariery. Wciąż nic nie wiemy o ojcu siostrzeńców - nie pojawia się on, ani nie zostaje wspomniany w 80 is prachtig, więc implikacja, że zginął jakiś czas po narodzeniu Hyzia, Dyzia i Zyzia pozostaje w mocy. Ale przynajmniej zniknęło podejrzenie, że to siostrzeńcy są odpowiedzialni za śmierć męża Delli. Dwa lata temu obawiałem się, że widmo ojcobójstwa już na zawsze będzie ciążyć nad Hyziem, Dyziem i Zyziem - szczęśliwie moje przewidywania okazały się błędne. Zaczynam podejrzewać, że ojcem kaczorków jest Daffy z Looney Tunes, który uwiódł Donaldowi siostrę w zemście za to, że Donald określił go mianem stupid nigger w Who Framed Jack Rabbit?. 

80 is prachtig dotychczas ukazał się jedynie w Holandii i w Brazylii. Wciąż nie wiadomo, na ile przedstawione w nim rewelacje są kanoniczne dla uniwersum Disneya - dla komiksowego z całą pewnością są wiążące, ale animacja i komiks to dwa różne światy, nie wiadomo zatem jak to rozwiązanie (o ile w ogóle) wpływa na kreskówkową inkarnację Kaczogrodu i okolic. Wbrew pozorom może okazać się to istotne, ponieważ za dwa lata Disney planuje wznowienie emisji serialu Duck Tales, a już wiadomo, że w nowych odcinkach Donald będzie jedną z głównych postaci. Pojawi się więc okazja do poruszenia tego wątku. Czy scenarzystom wystarczy odwagi, by to zrobić? Miejmy nadzieję, że tak. Bez wątpienia, jeśli na temat któregokolwiek z rodziców Hyzia, Dyzia i Zyzia pojawią się nowe fakty, możecie mieć pewność, że natychmiast Wam o nich doniosę.

Kto schrzanił Królika Rogera?

fragment grafiki autorstwa Matthew R. Humpreysa, całość tutaj.

Who Framed Roger Rabbit? to pozycja wręcz legendarna. Błyskotliwa parodia filmów noir i zarazem szczytowe osiągnięcie w dziedzinie łączenia animacji z tradycyjnym kinem aktorskim spowodowały, iż film Roberta Zemeckisa do dziś pozostaje w pamięci widza. I zanim ktoś zarzuci mi przesadę - ten film naprawdę powstał dzięki koronkowej robocie całej armii rysowników i animatorów, którzy stworzyli w sumie 82 080 pieczołowicie wykonanych klatek. Jeśli doliczyć do tego storyboardy, grafiki koncepcyjne, projekty postaci i teł - ilość stworzonych na potrzeby Who Framed Roger Rabbit? ilustracji idzie w setki tysięcy. I to wszystko bez wykorzystania żadnych animacji komputerowych, które w owym czasie były po prostu zbyt prymitywne i nieprzekonujące. Ta benedyktyńska praca opłaciła się, bo powstał obraz kultowy, który dzisiaj robi dokładnie tak samo imponujące wrażenie jak w dniu premiery. A nawet jeszcze większe, bo w dzisiejszych czasach dominacji animacji trójwymiarowych i prymitywnych kreskówek tworzonych we Flashu Who Framed Roger Rabbit? z takimi szczegółami jak przekonywująca gra cieni na sylwetkach postaci animowanych i ich interakcje ze światem rzeczywistym jest czymś w zasadzie niespotykanym. Przy budżecie liczącym 70 milionów dolarów amerykańskich film zarobił niemal 330 milionów. Nic zatem dziwnego, że producenci dość szybko zaczęli myśleć o sequelu. I tak się zamyślili, że myślą do dzisiaj i nadal nie wygląda, by z tego myślenia miało powstać coś konstruktywnego.

Ale po kolei. Po tym, jak Who Framed Roger Rabbit? odniósł gigantyczny sukces kinowy, koncern Disneya pospołu ze Stevenem Spielbergiem (bez którego w filmie nie pojawiłoby się tyle postaci z tylu różnych, konkurujących ze sobą, franczyz) podjęli decyzję o stworzeniu kolejnego filmu z serii. Do napisania scenariusza zaangażowano Nata Mauldina - scenarzystę, który później stworzy scenariusze dla takich filmów jak Dr. Dolittle (ten z Eddiem Murphym) czy animacji Open Season. Historia miała być prequelem i opowiadać o losach Rogera w latach czterdziestych, zanim zwariowany królik został gwiazdą filmową. Roger miał - wraz z ludzkim towarzyszem imieniem Richie - przemierzać Stany w poszukiwaniu swojej matki. W trakcie tej podróży poznaje swą przyszłą żonę, Jessikę, która z kolei zostaje uprowadzona i zmuszona do występów w propagandowych animacjach nazistowskich. Roger i Richie wyruszają do Europy, by oswobodzić Jessikę. Aha, i matką Rogera miał się okazać… Królik Bugs. Hmm. Film początkowo miał nosić tytuł Roger Rabbit: The Toon Platoon, ale Mauldin przemianował go na Who Discovered Roger Rabbit?, by lepiej kojarzył się ze swoim poprzednikiem.

Film oczywiście nie powstał. Pytanie brzmi - co nawaliło? Okazało się, że Spielberg, który po pracy nad Schindler’s List nie znajdował śmiesznymi żartów o Nazistach, którymi kipiał scenariusz Who Discovered Roger Rabbit?. Doprawdy, trudno jest mu się dziwić - samo oglądanie Schindler’s List jest bardzo obciążającym psychicznie przeżyciem, a tworzenie tego obrazu musiało naprawdę uwrażliwić Spielberga na tę kwestię. Michael Eisner, ówczesny prezes Disneya, zlecił zatem przepisanie scenariusza na nowo, by usunąć z niego wątek nazistowki. Ten zaszczyt przypadł Sherri Stoner i Deanne Oliver, dwóm utalentowanym scenarzystkom, które pracowały przy takich produkcjach jak Tiny Toon Adventures czy Animaniacs - obie współpracowały ze sobą przy pisaniu scenariusza do filmu Casper z 1995 roku. Stoner i Oliver gruntownie przerobiły scenariusz Mauldina, pozostawiając z niego właściwie tylko punkt wyjścia - poszukiwania matki. Film miał opowiadać o początkach kariery aktorskiej Rogera w Hollywood. Druga wersja scenariusza przypadła do gustu decydentom z Disneya i film otrzymał zielone światło. Działo się to w 1997 roku.

Ruszyły pierwsze prace. Warstwą muzyczną Who Discovered Roger Rabbit? zajął się Alan Menken, weteran w branży, odpowiedzialny między innymi za oprawę muzyczną takich disnejowskich hitów The Little Mermaid, Beauty and the Beast, Aladdin, Pocahontas, The Hunchback of Notre Dame, Hercules i wielu innych. Ogółem na potrzeby niezrealizowanego po dziś dzień filmu powstało pięć piosenek, z których jednej z nich możemy nawet posłuchać - jest to This Only Happens in The Movies, którą w 2008 wykonała Kerry Butler. Głównym animatorem filmu miał zostać Eric Goldberg, który też z choinki się nie urwał, bo wcześniej pracował przy Alladin i Pocahontas. Zadaniem Goldberga bylo, między innymi, przeprojektowanie postaci Rogera, by dopasować jego design do czasów, w których miał rozgrywać się prequel. W międzyczasie Spielberg stracił zainteresowanie Rogerem, ale tym razem nie z powodu niewygodnych motywów w scenariuszu - po prostu Steve był wtedy zbyt zajęty rozkręcaniem DreamWorksa i zwyczajnie nie miał czasu na angażowanie się w coś innego. Ale to nic - przecież mamy scenarzystki, które najwyraźniej wiedzą, co robią, kompozytora, który zdążył już potwierdzić swoją klasę (i jeszcze niejednokrotnie potwierdzi ją w przyszłości) oraz animatora, który zna się na rzeczy. Co może stanąć na przeszkodzie powstaniu murowanego hitu?

Okazało się, że technologia. Początkowo Who Discovered Roger Rabbit? miał być hybrydą animacji dwuwymiarowej wspieraną przez nowatorskie (wtedy) efekty trójwymiarowe połączoną z filmem aktorskim. W 1998 w disnejowskim studio we Florydzie nagrano materiał testowy ukazujący, jak taki twór wyglądałby w praktyce. Okazało się, że niezbyt fajnie. Nagrano więc drugi materiał, tym razem wszystkie animki modelując trójwymiarowo. Dla młodszych czytelników bloga może nie być to oczywiste, więc wyjaśnię, że lata dziewięćdziesiąte nie były zbyt łaskawe dla animacji 3D - technologia na dobrą sprawę była jeszcze w powijakach i większość trójwymiarowych animacji wyglądała po prostu paskudnie. Dopiero pixarowskie Toy Story pokazało ogromny potencjał tej technologii, ale od „czystej” animacji 3D do przekonującego łączenia jej z filmem aktorskim droga daleka. Poza tym - rany, jak to się mijało z prymarnym założeniem filmu, który miał się przecież rozgrywać w Złotej Erze Animacji. Poza tym wszystkim zadecydowały względy finansowe - zakładany budżet tego typu filmu wynosił 100 mln dolarów, co na tamte czasy było sumą zbyt dużą, by pakować ją w ryzykowny technologicznie projekt. Ostatecznie więc Eisner zadecydował o wstrzymaniu prac nad Who Discovered Roger Rabbit? i anulował film.

Pięć lat później w wypowiedzi dla USA Today Don Hahn (producent filmowy Disneya) wyraził swoje powątpiewanie w sens tworzenia tego filmu, twierdząc, że jego czasy już minęły i obecnie nie będzie on w stanie zrobić takiego wrażenia. W kolejnych latach pozytywnie o ewentualnym powstaniu Who Discovered Roger Rabbit? wypowiadali się twórcy Who Framed Roger Rabbit? - producent Frank Marshall i reżyser Robert Zemeckis stwierdzili, że są otwarci na ideę stworzenia kolejnego filmu o Króliku Rogerze. W 2009 roku coś jakby zaczęło się w tym temacie ruszać - MTV News doniosło, że Jeffrey Price i Peter S. Seaman (scenarzyści pierwszego filmu o Rogerze) tworzą nowy scenariusz, zaś kontynuacja przygód Królika Rogera zostanie nakręcona za pomocą techniki motion capture przy jednoczesnym „udziale” tradycyjnie narysowanych bohaterów animowanych. Rok później Zemeckis częściowo sprostował tę informację - film powstaje, ale będzie kręcony w taki sam sposób, jak jego poprzednia część - efekty komputerowe będą wykorzystywane tylko do bardziej przekonującego cieniowania oraz innych podobnych efektów, których realizacja będzie w ten sposób łatwiejsza bez widocznej straty jakości. Mniej więcej w tym samym momencie Don Hahn w wywiadzie dla Empire potwierdził, że film powstaje. Bob Hoskins wyraził chęć powrotu do roli Eddiego Valianta, jednak jego nasilająca się choroba Parkinsona zmusiła go do przejścia na emeryturę i zarazem uniemożliwiła mu wzięciu udziału w tym przedsięwzięciu. W 2012 roku Marshall potwierdził, że scenariusz do filmu powstaje i że - zgodnie z pierwotnymi założeniami - film będzie prequelem Who Framed Roger Rabbit?. Na premierowym pokazie filmu Flight Zemeckis zostaje zapytany o dalsze losy Królika Rogera - dowiadujemy się, że scenariusz powstał i wylądował na biurku decydentów z korporacji Disneya.

I w tym miejscu trop się urywa. Mamy rok 2015 i, póki co, żadnych informacji o nowym filmie rozgrywającym się w świecie Królika Rogera. Jest jednak coś innego - równolegle do działań Zemeckisa Gary K. Wolf (twórca postaci Królika Rogera) zwrócił się do Disneya z propozycją stworzenia produkcji o Rogerze i Mikim. Film miałby nosić tytuł The Stooge (i bazować na klasycznej komedii z lat pięćdziesiątej pod tym samym tytułem) i rozgrywać się pięć lat przed wydarzeniami przedstawionymi w filmie Who Framed Roger Rabbit? - jednym z ważniejszych wątków byłoby pokazanie, jak narodził się i rozwinął związek Rogera i Jessiki. Póki co konkretów brak - nie wiemy, czy ten film dostał zielone światło. Podobnie zresztą ma się sprawa z produkcją Zemeckisa. Królik Roger utknął w Limbo i na dzień dzisiejszy nie mamy zielnego pojęcia czy i w jakiej formie ta postać powróci. Może to i lepiej - odnoszę wrażenie, że w tym, co mówił Hahn jest sporo racji. Czasy tradycyjnej animacji dwuwymiarowej już chyba przeminęły. Dziś standardem są filmy animowane wyglądające jak cut-scenki z gier video - mające swój urok, ale jednak (dla mnie) mniej imponujące. Królik Roger raczej nie odnalazłby się w tych czasach. Choć może się mylę. Ostatecznie w czasie premiery Who Framed Roger Rabbit? animacja dwuwymiarowa była w głębokiej zapaści i to właśnie ten film w dużej mierze spowodował jej renesans. Może tym razem byłoby podobnie?

Bosko komedia

fragment grafiki autorstwa AxleGrease-75, całość tutaj.

Badanie narodzin amerykańskiego przemysłu filmów animowanych pozwala na wysnucie pewnych interesujących wniosków. Niemal wszystkie klasyczne szkoły animacji i ikoniczne postaci jankeskich kreskówek wywodzą się ze wspólnego pnia, po dziś dzień ewoluując w tak wielu różnych kierunkach, że to historyczne pokrewieństwo jest obecnie niemal niewidoczne. Niedawno opisałem na blogu historię Królika Oswalda, zapomnianej disnejowskiej postaci, która przez wiele dekad tułała się w popkulturowym Limbo, by w dwudziestym pierwszym wieku ponownie zaistnieć w świecie Walta Disney'a. Badając przeszłość Oswalda natknąłem się na inną interesującą postać - animka imieniem Bosko, który jest dla wytwórni Warner Bros tym, kim Oswald jest dla Disney’a.

Powróćmy do lat dwudziestych zeszłego stulecia, a konkretniej - do Kansas City, gdzie mieściło się studio Walta Disney’a produkujące ówcześnie hybrydowe animacje Alice Comedies. Zatrudnienie znalazła tam dwójka wziętych animatorów - Hugh Harman i Rudolf „Rudy” Ising. Obaj byli równie utalentowani co ambitni, bo już na etapie prac w studiu Disney’a snuli rozważania na temat swojej przyszłej kariery jako samodzielni animatorzy. Szczególnie Harman okazał się wizjonerem - od samego początku kariery nie dawała mu spokoju wizja kreskówek z podłożonymi głosami zsynchronizowanymi z ruchem warg animowanych postaci, a zatem coś, czego nikt wcześniej jeszcze nie próbował (przynajmniej na większą skalę). Mając na uwadze swoją przyszłą karierę, Harman zaprojektował i (3 lutego 1928 roku) opatentował autorską postać animowaną - kreskówkowego czarnoskórego chłopca imieniem Bosko. W pierwotnym projekcie Harmana widać było silny wpływ disnejowskiej szkoły tworzenia postaci - Bosko wygląda jakby żywcem wyjęty z któregoś odcinka Silly Symphony albo innych wczesnych animacji Walta Disney’a. Generalnie jednak Bosko wyglądał jak wiele animków z tamtej epoki - nieproporcjonalnie duża głowa, przysadzista sylwetka, wielkie oczy i szeroki uśmiech.

Okazja do rozwinięcia skrzydeł i zaprezentowania Bosko światu pojawiła się dość szybko, bo już dwa lata później. Jak zapewne pamiętacie z mojej notki o Oswaldzie, latem 1928 roku Walt Disney został, delikatnie mówiąc, wydymany przez Universal Pictures w ogólności i Charlesa Mintza w szczególności. Przyszły ojciec Myszki Miki stracił prawa do swojej najpopularniejszej wówczas postaci i ostatecznie zerwał współprace z Universalem, osierocając Królika Oswalda i zaczynając wszystko od początku. Harman i Ising nie mieli takich jaj i zdecydowali się pozostać pod skrzydłami Universal Pictures i pomóc Mintzowi przy produkcji drugiego sezonu przygód Oswalda. Współpraca, oglądnie mówiąc, nie układała się najlepiej, bo już rok później Harman i Ising poszli w ślady Disney’a i trzasnęli drzwiami, szukając szczęścia gdzie indziej. Owym „gdzie indziej” okazał się ostatecznie Warner Bros. 

Ale po kolei. Po zakończeniu współpracy z Universalem Harman i Ising powrócili do pomysłu stworzenia autorskiej kreskówki z dialogami. Obaj panowie ochoczo zabrali się do pracy nad materiałem, który będą mogli pokazać potencjalnym kontrahentom. W wyniku ich starań powstała krótka animacja zatytułowana Bosko, The Talk-Ink Kid. Podobnie jak przywoływana wyżej Alice Comedies, była to animacja hybrydowa, w której rysownik (w tej roli Rudolph Ising) kreśli na karce papieru postać Bosko. Animek ożywa i zaczyna prezentować swoje umiejętności (a raczej umiejętności animatorów), tańcząc, gwiżdżąc, śpiewając i grając na pianinie. Dumni jak pawie Hugh i Rudy pokazali swoje dzieło Leonowi Schlesingerowi, właścicielowi pracującego dla Warner Bros studia animacyjnego Leon Schlesinger Productions. Na widok przekomarzającego się ze swoim twórcą Bosko Schlesingerowi opadła szczęka i czym prędzej zaoferował parze zdolnych animatorów pracę przy Looney Tunes, gdzie Bosko mógłby zadebiutować.

Tak też się stało i 19 kwietnia 1930 Bosko wystąpił w pierwszej w historii animacji z serii Looney Tunes - siedmiominutowej Sinkin’ in the Bathtub. Swoją prezencją i zachowaniem Bosko nawiązywał do do stereotypowego przedstawiania osób czarnoskórych (blackface, minstrel shows itp.), aczkolwiek uczciwie trzeba przyznać, że w późniejszych kreskówkach było to tonowane - Bosko posiadał własny biznes oraz zdarzało mu się walczyć z białymi postaciami negatywnymi. Jasne, dzisiaj Bosko odczytywany jest jako postać stereotypowa i obraźliwa względem Afro-Amerykanów, należy jednak brać pod uwagę czasy, w których ją wymyślono. Jak na lata trzydzieste dwudziestego wieku i tak było całkiem progresywnie. Wzorem Mikiego Bosko szybko dorobił się żeńskiej odpowiedniczki imieniem Honey (ale nie tej, o której pisałem ostatnio, zbieżność imion jest zupełnie przypadkowa). Pomiędzy Harmanem i Isingiem, a Disney’em wywiązała się podówczas interesująca rywalizacja - szczególnie Harman wydawał się odbierać to bardzo osobiście. O ile Silly Symphony (seria disnejowskich kreskówek ukazująca się równolegle do Looney Tunes, których nazwa była zresztą parodią SS) górowały jakością wykonania, o tyle Harman i Ising wykorzystali kilka sprytnych sztuczek, by obniżyć koszta produkcji Looney Tunes bez jakiejś radykalnej straty jakości. Jednym z takich zabiegów było na przykład pobieranie bezpłatnych ścieżek muzycznych bezpośrednio z biblioteki Warner Bros, dzięki czemu Looney Tunes miało do dyspozycji mnóstwo popularnych melodii do wykorzystania, w czasie gdy tata Myszki Miki musiał za to samo bulić grubą kasę. Uśredniając, wyprodukowanie jednego odcinka Silly Symphony kosztowało około dziesięciu tysięcy dolarów, a przypomnijmy, że w latach trzydziestych dolar miał zupełnie inną siłę nabywczą. Harman i Ising w swoich produkcjach zbili tę kwotę niemal do połowy, mając w dodatku asa w rękawie w postaci mówiących bohaterów. To była nowość, która przyciągała zainteresowanie publiki i sprawiła, że Looney Tunes mogło śmiało walczyć o zainteresowanie widzów z jakościowo lepszymi produkcjami Disney’a. Ostatecznie Walt Disney wygrał to starcie, kładąc w swoich produkcjach większy nacisk na fabułę i sylwetki charakterologiczne bohaterów, ale w pierwszej połowie lat trzydziestych można było spokojnie powiedzieć, że Looney Tunes i Silly Symphony szły łeb w łeb.

Ale wróćmy do Bosko. Znane przysłowie mówi, że najlepiej uczyć się na błędach - w miarę możliwości cudzych. Ta prawda życiowa nie była obca Harmanowi i Isingowi, którzy dobrze zapamiętali numer, jaki Mintz wyciął Disney’owi w dwudziestym ósmym roku i zadbali o to, by prawa do postaci Bosko były przypisane do nich, nie do wytwórni. Opłaciło się to, bo w trzydziestym trzecim roku panowie zerwali umowę z Schlesingerem. Poszło oczywiście o kasę. A raczej o niezdrową ambicję Harmana, który za wszelką cenę chciał zrównać z ziemią Disney’a - ale do tego potrzebował większego budżetu. Schlesinger nie mógł i nie chciał na to przystać, więc skończyło się na odejściu Harlana i Isinga ze studia. Panowie oczywiście zabrali ze sobą Bosko, pozostawiając Schlesingera w bardzo głupiej sytuacji - stracił on bowiem swoją animowaną gwiazdę oraz dwóch najzdolniejszych animatorów zawiadujących całym tym przedsięwzięciem. Biedak musiał na chybcika zatrudniać nowych ludzi i wymyślać nowego bohatera Looney Tunes, by nie stracić lukratywnej umowy z Warnerem. Nie wyszło i całość groziła katastrofą. Dopiero powrót Friza Frelenga (który odszedł ze studia razem z Harlanem i Isingiem, z którymi zaprzyjaźnił się w czasie pracy nad Bosko i był de facto „trzecim bliźniakiem”) zdołał jakoś opanować sytuację.

Bosko i jego ojcowie znaleźli przystań w Metro-Goldwyn-Mayer, gdzie od podstaw rozkręcili studio animacyjne MGM. W niedługim czasie wystartowali z serią kreskówek Happy Harmonies, która mogłaby konkurować z Looney Tunes i Silly Symphony. Znana dotychczas inkarnacja Bosko wystąpiła w dwóch odcinkach serii, po czym została gruntownie przeprojektowana. Nowy Bosko był już znacznie bardziej realistycznie narysowanym czarnoskórym chłopcem o wyraźniej zarysowanej osobowości. Zmieniła się też tonacja przeżywanych przez niego przygód - w MGM kreskówki były może i płynniej animowane oraz generalnie miały lepszą jakość (do czego od początku dążył Harman), ale cierpiały na brak zabawnych gagów, z jakich Bosko słynął znajdując się pod skrzydłami Warner Bros. Zmiana designu postaci odbiła się czkawką na jej popularności, bo widzowie z trudem dostrzegali w nowym Bosko swojego dawnego ulubieńca. W 1938 roku seria Happy Harmonies została zakończona, a w raz z nią zniknął Bosko.

Ale to nie koniec, ponieważ - podobnie jak Oswald - Bosko powrócił po blisko sześćdziesięciu latach nieobecności na małym i wielkim (i jakimkolwiek innym) ekranie. W latach dziewięćdziesiątych Bosko i Honey pojawili się w ramach gościnnego występu w jednym odcinku kreskówki Tiny Toon Adventures (co ciekawe odcinek ten - Fields of Honey - w większym stopniu skupiał się na będącej pierwszą w historii żeńską bohaterką Looney Tunes Honey, niż na Bosko). Obie postaci zostały delikatnie przeprojektowane, by zamaskować ich rasistowski rodowód - za bazę przyjęto oczywiście oryginalną wersję Bosko, nie jego inkarnację z MGM. W 1996 roku sam Bosko zaliczył małe cameo w Space Jam, aczkolwiek jest to ekstremalnie trudno do zauważenia, jeśli się go nie wypatruje.

Z emisją klasycznych kreskówek o Bosko było krucho - z uwagi na kontrowersyjność postaci unikano raczej emisji archiwalnych odcinków Looney Tunes z Bosko w roli głównej. Wyjątkiem był przełom lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, kiedy Nickelodeon emitował je na swoim kanale. Dość szybko zrezygnowano z tego pomysłu, bo pierwsze animacje Looney Tunes dość brzydko się zestarzały i dziś nie robią już nawet ułamka wrażenia, jakie wywierały na widzach w latach trzydziestych. Doszło nawet do tego, że po pewnym czasie Nickelodeon usunął z ramówki odcinki o Bosko i nawet REKLAMOWAŁ ten fakt w przerwach pomiędzy programami ("See all your favorite characters! Bugs Bunny! Daffy Duck! Yosemite Sam! Porky Pig! ...and no Bosko! Sorry, Bosko!”). Do dnia dzisiejszego większość kreskówek z Bosko trafiła do domeny publicznej i można je bezpłatnie oglądać w Internecie. W notce podlinkowałem kilka z nich - rzućcie okiem, jeśli macie ochotę.

W trakcie pisania tej notki naszła mnie pewna refleksja, którą nie omieszkam się z wami podzielić. Zauważyliście zapewne, jak bardzo wyszczekane są ikoniczne postaci Looney Tunes - każda z nich to właściwie mistrz ciętej riposty (no, oczywiście poza niemymi wyjątkami, jak na przykład Wile E. Coyote) przerzucający się docinkami z resztą obsady. Możecie uznać to za nadinterpretację, ale ja sądzę, że to rezultat determinacji Harmana, by dać głos animowanym bohaterom - uczynić standardem fakt, że animki mówią, mają osobowość wykraczającą poza mowę ciała i ekspresję. Można jedynie ubolewać nad faktem, że Harman dał swoim pupilom głos - ale nie dał im niczego ciekawego do powiedzenia. Kreskówki z Bosko mimo okazjonalnych dialogów nadal opierały się głównie na slapsticku i humorze sytuacyjnym. Trzeba było Chucka Jonesa, by uczynić z bohaterów Looney Tunes pyskatych złośliwców, jakich znamy i kochamy po dziś dzień. Harmanowi mają też za co dziękować fani i fanki Disney’a. Duet Harman-Ising bardzo długo deptał Waltowi po piętach, wymuszał animowany wyścig zbrojeń i ucieczkę Disney’a do przodu. Gdyby nie ta stymulująca rywalizacja, całkiem możliwe, że Walt Disney nie odniósłby tak wielkiego sukcesu, a jego nazwisko nie stałoby się dzisiaj właściwie synonimem filmu animowanego. Warto mieć to na uwadze.

Czy Bosko powróci kiedyś do pierwszej ligi bohaterów Looney Tunes? Pewnie nie - ta postać miała swój czas i swoją epokę, choć z dużą dozą prawdopodobieństwa możemy zakładać, że pierwszy animek Looney Tunes jeszcze nieraz mignie nam gdzieś w tle, zaliczając cameo w tej czy innej produkcji Warner Bros.

Niezwykłe przypadki szczęśliwego królika

fragment grafiki autorstwa Nori Hojo, całość tutaj.

Teoria światów alternatywnych Hugh Everetta III - czy też raczej jej zniekształcona przez popkulturę wersja - mówi nam, że wszystko, co może się wydarzyć, istotnie się wydarzyło gdzieś tam, w nieskończonym wieloświecie. Przyjęcie takiego założenia automatycznie każe nam snuć rozmyślania, co by było, gdyby…? Co by było gdybym w liceum nie stchórzył i zaprosił tamtą dziewczynę na randkę? Co by było, gdybym poszedł na jakieś inne studia? Co by było, gdybym diametralnie przeprojektował blogaska, dostosowując jego treści do łaknących lajfstajlowego pustosłowia hipsterów będących paliwem dla wszystkich Kominków tego świa… wiecie, co? Może nie brnijmy dalej w tego typu dywagacje, bo jeszcze przyjdzie mi do głowy coś, czego wszyscy będziemy żałować. Zajmijmy się czymś daleko ciekawszym i zastanówmy się - co by było, gdyby w roku pańskim tysiąc dziewięćset dwudziestym ósmym pewien dobrze zapowiadający się animator nie uniósł się honorem i nie zerwał współpracy ze swoim ówczesnym mocodawcą, tracąc jednocześnie prawa do jednej z wymyślonych przez siebie postaci? W dziewięciu przypadkach na dziesięć - nic istotnego. Pochylmy się jednak nad tym dziesiątym przypadkiem, w którym rzeczony animator nazywa się Walter Elias Disney.

Cofnijmy się do roku tysiąc dziewięćset dwudziestego siódmego. Walt Disney i jego stały współpracownik oraz wieloletni przyjaciel Ub Iwerks zakończyli właśnie pracę nad swoją ostatnią serią - hybrydową animacją (kreskówka z elementami filmu aktorskiego) zatytułowaną Alice Comedies. Walt i Ub poznali się we wczesnej młodości, kiedy obaj pracowali w Pesmen-Rubin Art Studio tworząc reklamy prasowe i kinowe. Obaj panowie szybko zapałali do siebie sympatią i po opuszczeniu studia postanowili wspierać się wzajemnie w swoich próbach zrobienia kariery filmowej. Po pewnych perturbacjach, które z punktu widzenia tematu tego tekstu nie są aż tak istotne (choć zasługują na własną notkę - może kiedyś) Disney i Iwerks ustabilizowali swoją pozycję animatorów - wspomniana wyżej Alice Comedies cieszyła się sporą popularnością, która zapewniła studiu Disney’a (znanego wtedy pod szyldem Disney Brothers) płynność finansową.

Jak już pisałem wyżej, w tysiąc dziewięćset dwudziestym siódmym roku seria Alice Comedies została zakończona - powodem tej decyzji była jej malejąca popularność oraz pewne trudności związane z kręceniem tego typu serii. Walt i spółka zaczęli się więc rozglądać za kolejnym zleceniem. I w tym momencie na arenie wydarzeń pojawiło się Universal Studios, które postanowiło wkroczyć na rynek animacji i szukało dla siebie produkcji, która zapewni mocny start w tym segmencie. Charles Mintz, ówczesny szef dystrybuującej produkcje Disney’a firmy Winkler Pictures zaproponował Disney’owi stworzenie nowej, kreskówkowej postaci, którą studio będzie mogło sprzedać Universalowi. Z Mintza był niezły numer - w dwudziestym drugim roku ożenił się z Margaret J. Winkler, ówczesną właścicielką Winkler Pictures i osobą, której nazwisko powinna znać każda osoba miłująca zachodnią szkołę tworzenia kreskówek. Tak, ona też zasługuje na własną notkę i tak, najpewniej też kiedyś takową napiszę. Na razie dość rzec, iż pani Winkler z pozycji sekretarki jednego z braci Warner dzięki swoim umiejętnościom, talentowi i ciężkiej pracy wybiła się na pozycję jednej z kluczowych dla ówczesnego przemysłu animacji osób. To ona odkryła Disney’a i dała zielone światło Alice Comedies. Kiedy pobrała się z Mintzem i zaszła w ciążę, usunęła się w cień, czyniąc ze swojego męża główną figurę w Winkler Pictures. Jak się później okaże, była to decyzja brzemienna w skutkach.

Ale nie uprzedzajmy wypadków. Disney pospołu z Iwerksem zaczęli projektować nową kreskówkę. Tak powstał Oswald the Lucky Rabbit, pierwsza prawdziwie disnejowska postać. Pierwsza kreskówka z Oswaldem w roli głównej, Poor Papa, nieszczególnie jednak spodobała się włodarzom Universala - producenci zwrócili uwagę przede wszystkim na niską jakość animacji i niechlujstwo rysunków. Wziąwszy to pod uwagę, Disney stworzył drugą kreskówkę ze swoim nowym bohaterem i tym razem poszło nieco lepiej - niespełna sześciominutowe Trolley Troubles ostatecznie przekonało Universal Pictures do dania projektowi zielonego światła. Była to słuszna decyzja - w niedługim czasie sympatyczny królik dołączył do ikonicznych postaci animowanych, powoli dościgając swoją popularnością takie gwiazdy jak Felix the Cat czy Koko the Clown.

Wszystko zaczęło się psuć pewnego słonecznego dnia w czasie lata tysiąc dziewięćset dwudziestego ósmego roku. Wtedy to Walt Disney udał się do Nowego Jorku, by renegocjować swój kontrakt z Mintzem. Ostatecznie sytuacja mocno się zmieniła od czasu, gdy podpisywał pierwszą umowę - był wtedy młodym, dobrze zapowiadającym się animatorem z masą świetnych pomysłów, ale też, powiedzmy to sobie szczerze, gołodupcem, któremu już udało się raz zbankrutować. Teraz sytuacja przedstawiała się inaczej - popularność Oswalda rosła z każdym miesiącem i nic nie zapowiadało zmiany tego stanu rzeczy. Walt chciał wynegocjować zwiększenie o jedną piątą budżetu na drugi sezon przygód Królika Oswalda, bowiem mimo usilnych starań jego animacja wciąż jakościowo odstawała od najlepszych. Mintz chłodnym głosem poinformował Walta, że o żadnej podwyżce nie może być mowy, a co do tej jednej piątej, to akurat zabawna sprawa, ale Mintz miał właśnie poprosić Disney’a o dwudziestoprocentowe cięcia budżetowe z uwagi na fakt, że kryzys i generalnie bieda, panie. Poza tym trzeba opłacić nowych animatorów, których Mintz właśnie zatrudnił bez uprzednich konsultacji z Waltem. By jeszcze mocniej dobić przysłuchującego się temu z opuszczoną szczęką Disney’a Mitz przypomniał mu, że to on, nie Walt, jest prawnym właścicielem postaci Królika Oswalda, więc niech Disney mu nie podskakuje i cieszy się, że w ogóle ma robotę. Disney stanął więc przed ultimatum - albo zgodzi się na cięcia budżetowe i utratę sporej części kontroli nad procesem produkcyjnym nowych przygód Oswalda albo może trzasnąć drzwiami i zerwać umowę z Mitzem, droga wolna, nikt tu po nim płakać nie będzie. Wszyscy wiemy, jaką decyzję podjął.

Przyjrzyjmy się Waltowi Disney’owi w tym momencie jego życia. Wycyckany przez życie i współpracowników młody mężczyzna siedzi w pociągu, wpatrując się w okno i wsłuchując się w miarowy stukot kół. Nie była to pierwsza porażka w jego życiu - ale z pewnością była najdotkliwsza. Praca jego życia została zawłaszczona przez ludzi, o których myślał, że są jego przyjaciółmi. To był punkt zwrotny w jego karierze, jego życiu i całym światowym przemyśle filmów animowanych. Walt jeszcze o tym nie wie, ale w tym kluczowym momencie, w pociągu zmierzającym z Nowego Jorku do Hollywood wszystko się zmieni. Wtedy właśnie Walt Disney postanowił, że wbrew przeciwnościom losu on nam jeszcze pokaże, na co go stać.

Tego dnia narodziła się Myszka Miki.

Walt, jego brat Roy i Ub zdecydowali się zerwać kontrakt z Universalem i spróbować jeszcze razem, na własną rękę. Korzystając z doświadczenia nabytego w trakcie pracy nad Królikiem Oswaldem panowie stworzyli nowego bohatera - Myszkę Miki - który był w zasadzie substytutem Oswalda, jednak zindywidualizowanym na tyle, by uniknąć posądzenia o plagiat. Reszta jest już historią - dzięki Mikiemu studio Walta Disney’a odniosło gigantyczny sukces (choć też nie bez komplikacji), dzięki któremu w dniu dzisiejszym koncern Disney’a jest na najlepszej drodze do przejęcia władzy nad światem.

Ale wróćmy do Oswalda. Mimo odejścia Disney’a, Mintz postanowił na własną rękę wyprodukować kolejny sezon przygód animowanego królika. Nie szło mu zbyt dobrze - raz, że nie miał talentu Walta Disney’a, dwa, że wyraźnie nie potrafił się dogadać z włodarzami Universala. Gwoździem do trumny okazała się popularność kreskówek z Myszką Miki tworzonych przez Disney’a po zerwaniu umowy z Universalem. Próby przekonania Walta do powrotu do pracy nad Oswaldem spełzły na niczym - Walt, wiedziony doświadczeniem, nie miał zamiaru powtórnie wchodzić do tej samej rzeki, szczególnie z takim asem w rękawie, jak Miki. Hilarycznie brzmiała sama wysunięta przez Mintza propozycja - Disney miał dostać niewielką podwyżkę, ale prawa tak do Oswalda, jak i do Mikiego miały być w posiadaniu Universala, zaś Mintz miałby przejąć kontrolę nad prężnie rozwijającym się studiem Disney’a. Walt roześmiał mu się w twarz i uprzejmie wyjaśnił, gdzie Mintz może sobie wsadzić taką umowę i jak głęboko powinien ją tam sobie zainstalować. Jakby tego było mało, drugi sezon przygód Oswalda zanotował wyraźny spadek popularności (jak i jakości). Universal wykręcił Mintzowi dokładnie taki sam numer, jak Mintz Disney’owi - przypomniał mu, kto tu jest Sprite i tak naprawdę posiada prawa do postaci Oswalda. Bynajmniej nie był to Mintz. Historia zatoczyła dość perfidne koło - Mintz zerwał umowę z Universalem i założył własne studio animacyjne - Columbia Cartoons - w którym rozpoczął produkcję własnej kreskówki pod tytułem Krazy Kat. Tytułowa postać wyraźnie wzorowana była na Myszce Miki - mam nadzieję, że dostrzegacie tę przepiękną ironię losu.

Co dalej? Carl Leamme, ówczesny prezes Universala, zaproponował animatorowi Walterowi Lantzowi partyjkę pokera, w której stawką były prawa do postaci Oswalda. Lantz wygrał i został nowym właścicielem coraz mniej szczęśliwego Królika. Tak jest - Leamme przerżnął w karty prawa do postaci, przez którą Walt Disney odszedł z jego studia. W przeciwieństwie do Mintza Lantz postanowił podejść do produkcji kreskówek z Oswaldem w należyty sposób i - pod szyldem Universala - stworzył kolejną partię animacji. W trakcie swojej pracy konsultował się z Disney’em, od którego dostał błogosławieństwo i z którym po pewnym czasie się zaprzyjaźnił. Przez kolejną dekadę Lantz tworzył filmy animowane z Oswaldem w roli głównej, aż w końcu uznał, że wystarczy tego dobrego i zajął się autorskimi projektami. Niedługo potem stworzył (w zasadzie współtworzył) postać Woody’ego Woodpeckera. To właśnie w wydanej w pięćdziesiątym pierwszym roku kreskówce Woody Woodpecker Polka mogliśmy ostatni raz zobaczyć Oswalda - zaliczył tam drobne cameo. Po tym wydarzeniu na dobre pół wieku postać trafiła do Limbo.

Pod koniec dwudziestego wieku Bob Iger zostaje prezesem Walt Disney Company. Niedługo potem obiecuje Diane Disney Miller, córce Walta Disney’a, że odzyska prawa do postaci Królika Oswalda. W dwa tysiące trzecim roku należące do Disney'a studio deweloperskie Buena Vista Games przedstawia Igerowi pomysł na nową grę video ze świata Disney’a, w której dochodzi do konfrontacji Oswalda i Mikiego. Igerowi tak się podoba ta idea, że podwaja swoje wysiłki celem odzyskania postaci sympatycznego królika. W dwa tysiące szóstym roku dopina swego - w zamian za prawa do Oswalda i wszystkich stworzonych przez Disney’a kreskówek oddaje NBC komentatora sportowego Ala Michaelsa. Z biznesowego punktu widzenia ta decyzja nie wypada najkorzystniej, ale Iger swoim działaniem pokazuje, że nawet w takiej korporacji jak Walt Disney Company nie zawsze musi chodzić o pieniądze. Po niemal osiemdziesięciu latach tułaczki Królik Oswald wraca do domu.

Rok później Disney wykupuje Junktion Point Studios, założone przez Warrena Spectora studio tworzące gry video. Legendarny twórca gier, odpowiedzialny między innymi za pierwszego Deus Exa, podejmuje się stworzenia gry o Mikim i Oswaldzie. Gra, zatytułowana Epic Mickey, ukazuje się w dwa tysiące dziesiątym roku i jest najszerzej promowaną grą video (nie licząc Kingdom Hearts oczywiście) stworzoną na licencji Disney’a. Po przeszło sześćdziesięciu latach ciszy królik Oswald powraca do świadomości szerszego odbiorcy. Sama gra, choć zebrała mieszane recenzje, doczekała się sequela i dziejowej sprawiedliwości stało się zadość - Oswald the Lucky Rabbit, pierwszy stylistycznie i spirytualnie disnejowski bohater wrócił tam, gdzie jego miejsce - pod skrzydła firmy, którą założyli jego prawdziwi tata i tata.

Teraz możemy się zastanawiać - czy, gdyby sprawy potoczyły się inaczej, to Oswald byłby dzisiaj główną gwiazdą Walt Disney Company? Gdyby Walt Disney nie uniósł się honorem w dwudziestym ósmym - czy byłby dzisiaj jednym z wielu szeregowych animatorów występujących co najwyżej jako przypis w biografiach największych gwiazd tego okresu? Czy gdyby Winkler dała kosza Mintzowi i nadal dowodziła swoim studiem, czy doszłoby do całej tej nieprzyjemnej sytuacji? Wedle teorii światów równoległych, te wszystkie wydarzenia gdzieś tam się rozegrały. W niezliczonych rzeczywistościach alternatywnych Disney nigdy nie stworzył swojego studia, które ostatecznie zmieniło się w jedną z największych korporacji w historii popkultury. W niezliczonych rzeczywistościach Myszka Miki nigdy nie powstała.

Ale chyba nie warto tego roztrząsać - było, minęło. Tu i teraz dostaliśmy (dosłownie i przenośni) disnejowski happy end. Oswald wrócił do domu i wszystko zakończyło się mniej więcej szczęśliwie.

Atlantis: The Lost Animation

fragment grafiki autorstwa Lisy Moran, całość tutaj.

A zatem – podjąłem się napisania dłuższej notki o Atlantis: The Lost Empire, bodaj najbardziej niedocenionej z klasycznych animacji Disney’a. Atlantis po prostu uwielbiam, bo ten film usilnie robił wszystko, żeby mi się spodobać – i to już od samego początku. Możliwe, że to moja ulubiona animacja od Myszki Miki, jaka kiedykolwiek powstała, a odświeżenie jej sobie na potrzeby niniejszej recenzji-nierecenzji stanowiło prawdziwą przyjemność. To jest po prostu znakomity, przygodowy film, w dodatku jak na Disney’a mocno nietypowy, od designu postaci i otoczenia począwszy, na opowieści, konwencji i tonie fabuły skończywszy.

Ogólny zarys fabularny od razu narzucił mi silne skojarzenia ze Stargate Emmericha. I tu i tam mamy młodego naukowca, którego śmiałe teorie budzą śmiech w środowisku akademickim, mamy niespodziewane sfinansowanie i zorganizowanie wyprawy podczas której teorie głównego bohatera znajdują swoje potwierdzenie, mamy dziwny, tajemniczy świat i autochtonkę, w której zakochuje się protagonista. Podobieństw jest zresztą dużo więcej – tym najbardziej rzucającym się w oczy jest symbol, jaki noszą na mundurach uczestnicy ekspedycji – A bez belki poprzecznej. Niemal dokładnie taki sam symbol funkcjonuje jako ikona Stargate. Poza tym – Milo, główny bohater Atlantis, to właściwie skóra zdarta z Daniela Jacksona. Nie, żebym zarzucał Disney’owi plagiat, ale ilość podobieństw i nawiązań jest zastanawiająca. Szczególnie w świetle tego, że serial Stargate Atlantis zdaje się z kolei czerpać co niego od Atlantis: The Lost Empire. Kroi mi się tutaj całkiem niezła teoria spiskowa, ale szczerze powątpiewam, by było w tym coś więcej, niźli ciekawy łańcuch zbiegów okoliczności.

Atlantis, już na poziomie koncepcyjnym, urzeka kreacją świata przedstawionego. Umieszczenie fabuły na początku XX wieku pozwoliło na tchnięcie w nią ducha takiej trochę klasycznie pojmowanej Vernowskiej przygody czy Doyle’owskiego Zaginionego Świata. A ja uwielbiam, jak współczesna popkultura nawiązuje do dziadków fantastyki naukowej, a jak gdzieś w tle pobrzmiewa Verne, to już w ogóle jestem kupiony na całego. Ta „vernowość” objawia się przede wszystkim w barwnej i zróżnicowanej ekipie ekspedycji czy absolutnie przecudnej łodzi podwodnej, która niestety, dość szybko (za szybko) ulega zniszczeniu. Ale i tak cały film przesiąknięty jest takim dieselpunkowym urokiem, objawiającym się choćby w wielkim świdrze na kołach, który ciągną za sobą bohaterowie. Z kolei cywilizacja Atlantydy – wbrew już chyba utartym stereotypowym hellenistycznym konotacjom – jest raczej wzorowana na kulturach pierwotnych Ameryki Południowej, z domieszkami wpływów i inspiracji z całego świata, co ma w jakimś stopniu odzwierciedlać fakt, że w świecie filmu Atlantyda to kolebka wszelkich cywilizacji. Rzutuje też na to język, którego używają mieszkańcy wyspy – stworzony specjalnie na potrzeby filmu przez Marca Okranda, człowieka, który wymyślił klingoński. Atlantydzkie narzecze stanowi mieszankę języków Indoeuropejskich sklejonych autorską gramatyką. Jakby tego było mało, twórcy do Atlantydzkiej cywilizacji wrzucili jeszcze zaawansowaną (spirytualnie?) technologię rodem z najznamienitszych wizji Danikena. Te dwa porządki – kapitalistyczna, postkolonialna cywilizacja Ameryki i chyląca się ku upadkowi, poddana regresowi cywilizacja Atlantydy – ostatecznie ścierają się ze sobą na poziomie estetycznym i ideologicznym, czego wyrazem jest finałowa bitwa latających pojazdów z dwupłatowcami – bzdurna jak diabli (bo skąd niby Rouke wytrzasnął całą eskadrę bojowych samolotów?), ale niesamowicie efektowna.

Na poziomie, nazwijmy to, dydaktycznym Atlantis porusza bardzo ciekawe dylematy klasowe. Ekspedycja ruszająca na poszukiwania Atlantydy to w dużej mierze przedstawiciele mniejszości etnicznych (Sweet, Audrey), narodowych (Vinny*, Mole) i generalnie ludzie pracy, niespecjalnie wykształceni, napędzani – jak sami zgodnie przyznają – chęcią zarobku, który da im gwarancję ustawienia się w życiu. Na Milo patrzą z mieszaniną pogardy i pobłażliwości, bo to ktoś z innego świata – biały, dobrze ustawiony „wykształciuch”, z naiwnym, idealistycznym podejściem do życia. Ktoś taki nie musi chwytać się niespecjalnie uczciwych zajęć, by utrzymać się na powierzchni egzystencji. Nawet, jeśli w swoim środowisku nie cieszy się zbyt wielkim prestiżem (co widzimy na samym początku filmu, gdy trenuje swój wykład w zakurzonej graciarni), to i tak jego standard życiowy stoi na nieporównywalnie wyższym poziomie, niż Audrey czy Vinny’ego. Bo Milo należy do elit i dla niego poszukiwania Atlantydy są spełnieniem życiowego marzenia, nie mniej lub bardziej rozpaczliwą walką o egzystencję i dobrobyt. Z drugiej strony mamy Rouke’a i Helgę – etnicznie „czystych”, pozbawionych skrupułów drapieżców, którzy najprawdopodobniej nigdy nie musieli znosić dyskomfortu związanego ze swoim wyglądem czy pochodzeniem społecznym – dlatego właśnie, jako jedyni z imiennej obsady, nie potrafili odnaleźć w sobie empatii dla Atlantydów i bez najmniejszych wyrzutów sumienia skazali ich na wymarcie w imię chęci zarobku. Dla pozostałych, po części przekonanych idealizmem Milo, po części własnymi wyrzutami sumienia, to była granica nie do przekroczenia – jak powiedział Vinny, do tej pory ich działania, choć nie zawsze moralne, nigdy nie krzywdziły postronnych w sposób bezpośredni. Niektórzy interpretują ten film jako antykapitalistyczny, krytykujący Amerykański imperializm. Dla mnie ciekawszym tropem jest właśnie ta specyficznie ujęta walka klas – to ci niebiali, niewykształceni, częstokroć nieładni ludzie o niskich aspiracjach okazują się koniec końców daleko bardziej moralni i empatyczni, niż stojący ponad nimi osobnicy z warstw wyższych, którzy przywykli do tego, że życie układa się wokół nich wedle ich życzeń i zamierzeń. Pozytywnym wyjątkiem jest tu Milo, który wyłamuje się z tego schematu i znajduje wspólny język z pozostałymi członkami ekspedycji, nie bez trudności, ale jednak zacierając nieco barierę klasową.

Paradoksalnie sami Atlantydzi wypadają tu dosyć blado – są bowiem dogorywającą kulturą, która utraciła swoje dziedzictwo, zapomniała o własnej potędze i nie potrafi sama wyrwać się z tej stagnacji. Dopiero przybycie bystrzaka ze świata zewnętrznego spowodowało odzyskanie części dawnych artefaktów technologicznych i potencjału kulturowego. Później dowiadujemy się, że władca Atlantydy świadomie dopuścił do ukrycia źródła energii będącej podstawą funkcjonowania cywilizacji, tylko dlatego, iż mogłoby stanowić ono potencjalne zagrożenie dla jego córki. I choć można zrozumieć jego decyzję, to trudno ją, mimo wszystko, uznać za słuszną – Kashekim przedkładał los swojego ludu nad egoistyczne w sumie pragnienie ochrony córki przed zagrożeniem, które – koniec końców – nie okazało się tak przerażające. Kidę spotyka przecież los, jakiego pragną oszczędzić jej ojciec, jednak ostatecznie wszystko dobrze się kończy. Wątpię, by takie rozwiązanie było intencjonalne, obstawiałbym raczej, że po prostu pasowało do danej konstrukcji fabularnej i nikt nie zwrócił uwagi na jego niejednoznaczność moralną. Szkoda, bo mnie to jednak odrobinę przeszkadzało.

No właśnie, Kida... Owca et consortes krytykuje fakt, iż ta bohaterka nie zalicza się do kanonicznego panteonu Księżniczek Disney’a. Mnie, szczerze powiedziawszy, niespecjalnie to przeszkadza, bo nie zwykłem uzależniać swoich sympatii i antypatii, tudzież dobrego samopoczucia, od arbitralnych decyzji stricte marketingowych i jeśli moja ulubiona postać nie należy do Hall of Flame danej franczyzy, to dla mnie znaczy to dokładnie nic. Kida to księżniczka nietypowa – właściwie nawet nie księżniczka tylko królowa, bo po śmierci ojca pod koniec filmu przejmuje tron. Disney Wiki za powód jej absencji w szeregu Księżniczek podaje niskie przychody z Atlantis. Co jest dla mnie o tyle niezrozumiałe, że w takim wypadku tym bardziej powinna pojawiać się, gdzie tylko się da, by swoją obecnością przyciągać odbiorców do materiału źródłowego. Kida to najstarsza z księżniczek. Pomijając nawet aspekt długowieczności Atlantydów, dziewczyna fizycznie ma dwadzieścia osiem lat, co jak na heroiny rodem z disney’owskich animacji jest wiekiem niemalże balzakowskim. Jest też chyba najbardziej roznegliżowaną bohaterką, może poza Ariel, która – umówmy się – jest przypadkiem specyficznym. No last, but not a least – to pierwsza Księżniczka od Myszki Miki, która jest całkowicie oryginalną postacią, niewzorowaną na jakiejkolwiek innej postaci z kultury popularnej czy materiałów źródłowych.

Milo także wyłamuje się ze schematu disney’owskich protagonistów. To pierwszy (i jedyny?) główny bohater klasycznej animacji Disney’a, który nosi okulary. Przyjemny jest fakt, że jego postać nie ewoluuje na przestrzeni Atlantis, dzięki czemu film nie zmienia się w kolejną schematyczną opowieść inicjacyjną. Milo z końcówki filmu jest tym samym roztrzepanym, ale szlachetnym i nieco naiwnym idealistą, którym był na początku. Jakiekolwiek wewnętrzne metamorfozy bohatera są niedookreślone, nie mamy wyraźnych sygnałów, że Milo czegoś się w czasie ekspedycji nauczył, czy zmienił poglądy na jakieś sprawy – to raczej jego osoba jest bodźcem do wewnętrznych przemian poszczególnych członków drużyny. Szkoda jedynie, że przeklęty Imperatyw Narracyjny zmusił go do zakochania się w Kidzie, bo wątek ich relacji był z jednej strony schematyczny, a z drugiej – przeprowadzony po łebkach, właśnie z fabularnego obowiązku. Nie może się też podobać rozwiązanie fabularne w stylu damsel in distress, ale jest ono załagodzone tym, że uratowana księżniczka własnymi siłami ratuje później Atlantydę. Choć i tak dało się rozwiązać to lepiej.

Wizualnie Atlantis robi przeogromne wrażenie. Każde tło to eye-candy, każda animacja pieści oko, każdy projekt postaci zapada w pamięć. W dużej mierze to zasługa Mike’a Mignoli, artysty komiksowego odpowiedzialnego za m.in. Hellboy’a, który pracował przy Atlantis i który odcisnął swoje piętno na tej animacji. Widać to choćby w projektach postaci – charakterystyczne dla Mignoli i nietypowe dla Dinsey’a „kwadratowe” dłonie bohaterów, czy lekko kanciaste sylwetki, będące kompromisem pomiędzy wyrazistością stylu Mignoli, a subtelnością właściwą animacjom Disney’a. Uwielbiam prace tego artysty, a w Atlantis mogę je na dodatek oglądać wprawione w ruch. Już samo to jest dostatecznym powodem, by Atlantis pokochać miłością szczerą i dozgonną. Wbrew temu, co można przeczytać w niektórych recenzjach, trójwymiarowe wstawki nie są jakoś specjalnie rażące – abstrahując od tego, że jest ich bardzo niewiele, na ogół wyglądają co najmniej przyzwoicie, a ich umowność pasuje do estetyki filmu.

A zatem – obejrzałem Atlantis: The Lost Empire i, zaprawdę, powiadam Wam, zostałem porażony. To jedna z najlepszych animacji Disney’a – twórcza, poruszająca niegłupie tematy, dynamiczna, nastawiona na akcję. Choć pozbawiona części, zdawałoby się, nieodzownych elementów charakteryzujących animacje od Myszki Miki – zwierzęce postaci komiczne, wstawki musicalowe – to jednak będąca disney’owską animacją aż do szpiku celuloidowych kości. Poza tym, reprodukcja tych klasycznych przygodowych motywów spod znaku Julesa Verne’a i urok oldschoolwego sci-fi dała nam film jedyny w swoim rodzaju. Coś, co obejrzeć po prostu trzeba.

_________

*z niepojętych dla mnie względów w polskim dubbingu zrobiono z niego Rosjanina. Niespecjalnie mi się to podoba, bo nie lubię aż tak inwazyjnego grzebania i „poprawiania” materiału wyjściowego. No, ale dubbing tworzył Bartosz Wierzbięta, który „To be, or not to be..” przetłumaczyłby na „Litwo, ojczyzno moja…”

Kto wrobił Kaczora Donalda

fragment grafiki autorstwa Misty Tang, całość tutaj.

Who Framed Roger Rabbit to jeden z tych filmów, o których strach opowiadać, bo jeśli zbyt wiele osób naraz sobie o nim przypomni, zaraz ktoś wpadnie na pomysł zrobienia remake’u, co byłoby pomysłem, delikatnie mówiąc, głupim. Ten film to fenomen i absolutny klasyk, a także kopalnia anegdotek, techniczne arcydzieło i… sprawca kilku niewielkich skandali. W ramach nieformalnego cyklu notek poświęconych szeroko pojmowanej popkulturowej archeologii (dedykacja dla Moreni), przyjrzymy się dziś jednemu z nich.

Z pewnością nikomu nie trzeba przypominać kultowej sceny pojedynku fortepianowego* pomiędzy Kaczorem Donaldem (którego dubbingował Tony Anselmo, jeden z etatowych podkładaczy głosu pod tę postać)  z Disney’a i Kaczorem Daffy’m (w tej roli nie kto inny, jak Mel Blanc. Ten występ był zresztą jedną z ostatnich ról w jego życiu) z Warner Bros. Sam fakt spotkania się tych – i wielu, wielu innych – postaci na przestrzeni jednego filmu zawdzięczamy szerokim kontaktom Stevena Spielberga, który był producentem Who Framed Roger Rabbit. Ale wróćmy do rzeczy – podczas wspomnianego pojedynku dochodzi do rękoczynów i oba kaczory zostają usunięte ze sceny po zniszczeniu sobie nawzajem instrumentów. Przedtem jednak obrzucają się inwektywami i w pewnym momencie Donald swoim jazgotliwym, niezrozumiałym głosem zdaje się wypowiadać pod adresem upierzonego na czarno Daffy’ego słowo „nigger”, co jest wulgarnym, obraźliwym określeniem osoby czarnoskórej. Rzeczony fragment szybko wzbudził liczne kontrowersje. Oczywiście, z jednej strony taki zabieg mógł się wydawać logiczny. Akcja filmu rozgrywała się w 1947 roku, kiedy to amerykański problem z rasizmem był jeszcze dość nabrzmiały. Z drugiej jednak strony, trudno sobie wyobrazić, by koncern Disney’a pozwolił sobie na dopuszczenie do sytuacji, w której jedna z czołowych postaci jego kreskówek okazuje się rasistą.

Na potrzeby tej notki dokopałem się do oryginalnego skryptu scenariuszowego filmu, ale okazał się on ślepym zaułkiem – scena rzeczonego pojedynku muzycznego opisana jest tam bardzo skrótowo, bez niektórych kwestii, jakie ostatecznie znalazły się w Who Framed…. Kilkukrotne przesłuchanie danej sceny też nic nie dało – widocznie zasugerowałem się memem i cały czas słyszę tam „Goddamn stupid nigger!”. Serwis snopes.com zajmujący się obalaniem (lub potwierdzaniem) popkulturowym miejskich legend zwrócił uwagę na fakt, iż wykwakana przez Anselmo kwestia bardzo przypomina kwestię „Doggone stuborn little…”, która pada w bardzo wielu klasycznych animacjach z Donaldem w roli głównej. Disney Wiki zwraca z kolei uwagę na to, że „Doggone stuborn little…” jest wersją, która znajduje się w napisach tej wersji filmu, która ukazała się w oficjalnym wydaniu VHS i DVD.

Jak już wspomniałem, mocno powątpiewam, by Donald nazwał Daffy’ego „czarnuchem”. Renoma Disney’a nigdy nie pozwoliłaby na podobny zabieg, czego najlepszym przykładem jest inna anegdotka z filmu. Otóż dwóch animatorów Disney’a odpowiedzialnych za część scen w filmie w ramach sprośnego żartu w jednej ze scen dorysowała Jessice Rabbit… waginę. Uprzedzając pytanie – jest to ponoć scena pierwszego występu Jessiki w nocnym klubie. Piszę „ponoć”, bo ja tam żadnej waginy nie dojrzałem, a możecie mi wierzyć że przeprowadziłem pod tym kątem bardzo długie i wnikliwe badania. Widocznie z mojej wersji filmu fragment ów został wycięty. Obaj odpowiedzialni za ten żart panowie zostali w trybie natychmiastowym wydaleni z firmy.

Nim skończę tę notkę – jeszcze jedna osobista refleksja. W Who Framed Roger Rabbit jest króciutka, urzekająca scena, gdy Eddie (główny nieanimowany bohater filmu) spotyka w klubie nocnym Betty Boop, która skarży się na to, iż w dobie technikoloru czarno-biała animka nie może znaleźć przyzwoitej pracy w filmie. W rzeczywistości to nie wprowadzenie barw do świata filmów rysunkowych przyczyniło się do zniknięcia kreskówek z tą przeuroczą bohaterką. Za to odpowiedzialny jest tak zwany Motion Picture Production Code, znany także jako Kodeks Haysa, który na trzydzieści lat niemal zupełnie wykastrował amerykańską kinematografię. Ale nie o tym chciałem pisać. Otóż niezmiernie ciekawi mnie, jak wyglądałaby wykreowana na potrzeby filmu rzeczywistość w dzisiejszych czasach, gdy animowanych dwuwymiarowo bohaterów na dobre wyparli ich trójwymiarowi koledzy. Księżniczki Disney’a prostytuujące się na ulicach albo grające w japońskich kreskówkach pornograficznych? Bezdomni bohaterowie Hanna Barbera szwędający się po ulicach? W sumie nie obraziłbym się za jakiś nieformalny sequel podobnego pokroju.

_______________

*gdyby to kogoś interesowało - utwór grany przez oba kaczory to Węgierska Rapsodia Liszta.

Mroczny sekret siostrzeńców Donalda

fragment grafiki autorstwa Toma Hodgesa, całość tutaj.

Należę do (ostatniego już?) pokolenia, które dorastało, zaczytując się w egmontowskich komiksach z serii Kaczor Donald i niedzielnych Wieczorynkach z disnejowskimi animkami. Dziś koncern Disneya kojarzy się przede wszystkim z High School Musical i podkupowaniem kolejnych najważniejszych dla popkultury firm (Lucas Arts, Marvel), a cała nadzieja na powrót klasycznych filmów animowanych w dwuwymiarze i z piosenkami leży w sukcesie, jaki odniósł Paperman. A szkoda, bo w dobie wciskającego się dosłownie wszędzie 3D przyjemnie byłoby obejrzeć coś rysunkowego i, dla odmiany, dobrze zanimowanego. Ale nie o tym chciałem pisać.

Nim przejdę do wspomnianego w tytule mrocznego sekretu, jaki dzielą ze sobą Hyzio, Dyzio i Zyzio, najpierw mała lekcja historii. Za wymyślenie postaci małoletnich kaczorów odpowiedzialni są scenarzysta Ted Osborne i rysownik Al Taliaferro. Trzej niesforni siostrzeńcy Kaczora Donalda (ich imiona w oryginale brzmią Huey, Dewey, Louie – aczkolwiek polskie tłumaczenie imion bardzo mi się podoba i w dalszej części tekstu będę z niego korzystał) zadebiutowali w komiksowym pasku gazetowym 17 października 1937 roku. Rok później po raz pierwszy pojawili się w kolorze i ruchu w ośmiominutowej animacji zatytułowanej Siostrzeńcy Donalda.  Przedstawieni w kreskówce bohaterowie różnią się od swoich klasycznych wersji. Przede wszystkim, nie noszą ubrań w kolorach, jakie zwykliśmy ich kojarzyć (Hyzio – w kreskówkach czerwona czapeczka i koszulka, w komiksach czerwona czapeczka i czarna koszulka. Dyzio – w kreskówkach niebieska czapeczka i koszulka, w komiksach niebieska czapeczka i czarna koszulka. Zyzio – w kreskówkach zielona czapeczka i koszulka, w komiksach zielona czapeczka i czarna koszulka). W ogóle mniej więcej do lat osiemdziesiątych bracia ubierali się randomowo, jak koloryście w duszy grało. Klasyczna kolorystyka ugruntowała się ostatecznie dosyć późno, bo na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych dwudziestego wieku, w kreskówce The Duck Tales, gdzie po raz pierwszy Hyzio Dyzio i Zyzio od początku do końca konsekwentnie ubierali się w ciuchy o przypisanych im kolorach.

Mimo siedemdziesiątki na karku, bracia – jak zresztą wszystkie postacie z disneyowskiego uniwersum – nie zestarzeli się ani o dzień. Dzieje się tak z przyjętego przez włodarzy Disney’a założenia powszechnie znanego jako sliding timeline – bohaterowie pozostają w tym samym wieku mimo upływu lat, choć rzeczywistość wokół nich zmienia się równolegle z naszą. Podobny zabieg wykorzystano m.in. w South Parku czy, nieco subtelniej, w uniwersum Marvela. Nie oznacza to bynajmniej, że trojaczki skazane są na wieczne dzieciństwo. W animowanym serialu Kacza Paczka (Quack Pack) Hyzio, Dyzio i Zyzio przedstawieni zostali jako nastolatki, zerwano też z tradycyjnym imagiem samego Kaczora Donalda, który marynarski mundurek zmienił na hawajską koszulkę. Pokuszono się w końcu o zróżnicowanie charakterologiczne trójki niesfornych braci – do tej pory Hyzio, Dyzio i Zyzio robili raczej za bohatera zbiorowego. I tak Hyzio to samozwańczy lider rodzeństwa, ambitny, arogancki, łatwo zakochujący się i cierpiący na ekstremalny wstręt wobec kotów (już go lubię), Dyzio stał się długowłosym geekiem i głosem rozsądku całej paczki, choć jest też zarówno największym żartownisiem, na dodatek wierzącym w teorie spiskowe odnośnie UFO, Zyzio zaś to wyluzowany, choć czasem kapryśny, nerd i zapalony obrońca praw zwierząt. Bohaterowie w końcu zaczęli też różnić się wyglądem. Niestety, Kacza Paczka nie cieszyła przesadnym zainteresowaniem widzów (serial doczekał się zaledwie trzydziestu dziewięciu odcinków) i z pomysłu dojrzewających bohaterów szybko się wycofano, zaś nieliczne występy braci w kreskówkach tworzonych już w dwudziestym pierwszym wieku obejmowały już ich klasyczne, dziecięce wersje.

Inną sprawą jest natomiast wiek bohaterów w komiksach. Według kontrowersyjnego kanonu Dona Rosy (ignorującego sliding timeline i umieszczającego naszych bohaterów w realiach połowy dwudziestego wieku) bracia urodzili się w 1940 roku. Kanon Rosy był kontrowersyjny także z wielu innych względów – w 1981 roku rysownik stworzył dla niemieckiego fandomu ilustrację przedstawiającą dorosłych siostrzeńców oraz podstarzałych Donalda i Daisy pochylających się nad grobem Sknerusa (który, wedle Rosy, zginął w 1967 roku). Tego już było za wiele – Rosa dostał po uszach od włodarzy Disney’a, przez co wycofał się ze swoich deklaracji odnośnie „sztywnej” chronologii kaczego uniwersum, choć wciąż tworzył komiksy rozgrywające się w latach pięćdziesiątych zeszłego stulecia. Komiksowi bracia są niesfornymi psotnikami, choć generalnie utrzymują pion moralny, głównie dzięki członkostwu w drużynie Młodych Skautów. Nie mają zróżnicowanych osobowości – to raczej jedna postać w trzech ciałach. Chłopcy rzadko się kłócą, a niekiedy wręcz kończą po sobie zdania.

Zaskakujące jest, jak mało wiemy o rodzicach chłopców. Matką Hyzia, Dyzia i Zyzia jest Kaczka Della Thelma (w wersji animowanej – Dumbella), siostra bliźniaczka Kaczora Donalda. Della nigdy nie pojawiła się w żadnej animacji (z imienia, czy też raczej familiarnego przezwiska, wspomniana jest bodaj tylko w Siostrzeńcach Donalda), zaś jej występy komiksowe są nieliczne i obejmują jedynie retrospekcje, w których bohaterka ta nie wypowiada nigdy ani jednego słowa. Wiemy, że Della ubiera się podobnie jak jej brat (marynarski mundurek, tyle tylko, że z postrzępionymi krawędziami) i ma gęste blond włosy. O jej mężu wiemy jeszcze mniej – nie znamy nawet jego imienia. Anonimowy kaczor nigdy nie pojawił się ani w żadnej disneyowskiej animacji, ani w żadnym komiksie. Jedynym miejscem, gdzie pojawiła się twarz ojca Hyzia, Dyzia i Zyzia jest drzewo genealogiczne, jakie na podstawie notatek Carla Barksa narysował w 1981 roku Mark Worden. Widzimy na nim przystrzyżonego po wojskowemu kaczora o dosyć szerokiej budowie ciała podpisany jako „? Duck”. Co ciekawe, drzewo genealogiczne w interpretacji Dona Rosy zawiera już inną reprezentację tajemniczego kaczora – jego twarz jest zasłonięta przez ptaka, który najwyraźniej usiadł przed obiektywem aparatu fotograficznego w chwili robienia zdjęcia do kroniki, zaś imię częściowo zostało zakryte przez liście (widać jedynie „Duck”). Choć Rosa nie uwzględnił tego w swojej wersji drzewa genealogicznego, kilka razy nadmienił, iż uważa, że ojciec trojaczków jest równocześnie bratem Kaczki Daisy, co wyjaśniałoby, czemu Hyzio, Dyzio i Zyzio mówią do niej „ciociu”. Teoria interesująca, ale w Stanach Zjednoczonych dzieci powszechnie zwracają się per „ciociu” i „wujku” nawet do niespokrewnionych przyjaciół rodziny (ten zwyczaj funkcjonuje zresztą także w naszym kraju).

Przejdźmy więc do tej mrocznej tajemnicy, jaką owiane są losy Hyzia, Dyzia i Zyzia. Kiedy spotykamy tych bohaterów po raz pierwszy, zostają oni „podrzuceni” Donaldowi przez Dellę. Powodem takiego stanu rzeczy jest fakt, iż ojciec chłopców trafił do szpitala po obrażeniach, jakich doznał wskutek jednego z psikusów, jaki wywinęli mu synowie (podłożyli fajerwerki pod krzesło, na którym siedział). Choć Donald odsyła siostrzeńców z powrotem do domu, zaczynają oni regularnie pojawiać się w paskach komiksowych. Ostatecznie Kaczor Donald adoptuje Hyzia, Dyzia i Zyzia niedługo przed Bożym Narodzeniem w 1947 roku (wersja Rosy) lub po wakacjach  1942 (wersja alternatywna). Nie wiemy, co się stało z rodzicami chłopców. Matka najprawdopodobniej umarła. Taki stan rzeczy sugeruje Don Rosa w komiksie Samotnik z hrabstwa McKwacz (The Recluse of McDuck Manor). Co do ojca… narzuca się niebezpodstawna teoria, że zmarł w szpitalu na wskutek obrażeń odniesionych w rezultacie dowcipu z fajerwerkami. Byłoby to dosyć makabryczne (nie mówiąc już o tym, że zgoła mało pedagogiczne), tym bardziej dziwi fakt, że po dziś dzień nikt w Disney’u nie kwapi się, by raz na zawsze wyjaśnić tę kwestię. Widmo ojcobójstwa ciąży więc nad sympatycznymi kaczorkami po dziś dzień i zapewne tak już zostanie na zawsze.

PS: Notka częściowo się zdezaktualizowała - rok po jej napisaniu zostały ujawnione nowe fakty na temat matki Hyzia, Dyzia i Zyzia. Po szczegóły odsyłam do notki Mroczny sekret siostrzeńców Donalda... UJAWNIONY!