Powolne anulowanie przyszłości

Niniejszy tekst jest lekko przeredagowanym transkryptem scenariusza videoeseju mojego autorstwa. Filmik można obejrzeć w tym miejscu. Zachęcam do subskrypcji mojego kanału na YouTube.

Hauntologia to bardzo fascynujące i jednocześnie bardzo skomplikowane pojęcie filozoficzne. Opisuje bowiem zjawisko, w którym przeszłość, teraźniejszość i przyszłość łączą się ze sobą w sposób, w jaki zwykle nie myślimy o tych pojęciach. 

Większość z nas rozpatruje czas w takich właśnie kategoriach – mamy przeszłość, która minęła, przyszłość, która dopiero nadejdzie, a między nimi teraźniejszość, która jest… no cóż teraz. Żeby zrozumieć hauntologię musimy zmienić ten sposób postrzegania czasu. Wyobraźcie sobie, że słuchacie wideoeseju na YouTubie. Wiem, że to trochę abstrakcyjny i oderwany od rzeczywistości przykład, ale mimo wszystko spróbujcie się wczuć. W jednym momencie, w jednej teraźniejszości, słyszycie tylko jeden wyraz. Jeden wyraz sam w sobie nie ma zbyt wielkiego sensu – dopiero gdy połączycie go w swojej głowie z wyrazami wypowiedzianymi wcześniej, oraz tymi, które nastąpią później, jesteście w stanie zrozumieć sens wypowiedzi. Innym dobrym przykładem jest słuchanie piosenki albo czytanie książki – jedna nuta albo jedno słowo doświadczane w teraźniejszości same w sobie nie dają wam żadnego sensownego komunikatu. 

Dopiero połączenie ich z doświadczeniami przeszłości i przewidywaniami przyszłości daje nam zrozumienie sytuacji. Tak naprawdę nigdy nie jesteśmy w stanie doświadczyć teraźniejszości, bo w naszych głowach zawsze jest ona zależna od tego co pamiętamy i czego oczekujemy. Wszystkie nasze doświadczenia wyglądają w ten sposób. Nie tylko te drobne i osobiste, jak słuchanie muzyki, ale także te wielkie, historyczne. Tak przynajmniej twierdził Jacques Derrida, którego możecie pamiętać z mojego materiału o dekonstrukcji. 

W tysiąc dziewięćset dziewięćdziesiątym trzecim roku, w swojej książce Widma Marksa Derrida opisał, jak upadek komunizmu i niedotrzymane obietnice tego systemu społecznego zawsze będą kładły się cieniem na współczesność oraz nasze rozumienie obecnej polityki i ekonomii. By opisać to szczególne zjawisko, posłużył się wymyślonym przez siebie terminem hauntologia. 

Leksykalnie jest to zresztą fantastyczna nazwa, która samą swoją budową demonstruje proces, który określa. We francuskim oryginale stanowi ona połączenie słów hanter, czyli nawiedzać oraz ontologie, czyli ontologia. To drugie słowo oznacza gałąź filozofii zajmującą się nauką o bycie, istnieniu i egzystencji. Co ciekawe, hauntologia i ontologia po francusku brzmią identycznie – h w słowie hauntologia jest tam nieme. Hauntologia to ontologia, na którą wpływa coś nieistniejącego, ale mimo to obecnego i zmieniającego postać rzeczy. Derrida często stosował podobne gry słowne, by za ich demonstrować złożone idee. 

Z czasem termin „hauntologia” zaczął żyć własnym życiem i w pierwszych dekadach dwudziestego pierwszego wieku rozprzestrzenił się na wielu gałęziach teorii kultury, polityki, muzyki i literatury. W dwa tysiące jedenastym roku brytyjski dziennik Guardian określił hauntologię „najprawdopodobniej pierwszym głównym trendem teorii krytycznej, który zawojował Internet”. W dużej mierze przyczynił się do tego wydany w dwa tysiące czternastym roku zbiór esejów Ghosts of my Life autorstwa brytyjskiego filozofa i teoretyka kultury, Marka Fishera. Fisher użył tam terminu hauntologia, by opisać pewne zjawisko we współczesnej kulturze masowej. Zjawisko, na które – myślę – wiele z Was również zwróciło uwagę. 

Współczesna kultura masowa ma obsesję na punkcie nieustannego odtwarzania przeszłości. Pisarze i pisarki, jak Andrzej Sapkowski i Margaret Atwood, wracają do swoich najbardziej rozpoznawalnych dzieł, by dopisać do nich kolejne suplementy. Powstają cały nurty w muzyce, sztuce współczesnej i grach video skupiające się na odtwarzaniu treści i formy dzieł sprzed dekad. Jeśli pójdziecie do kina, częściej niż nie traficie na film będący adaptacją, kontynuacją, prequelem albo restartem innej formy narracyjnej, na ogół znacznie starszej. 

Dzieje się tak z wielu powodów. Jednym z nich są rosnące koszty produkcji wysokobudżetowego kina, co wymusza na producentach granie bezpieczną kartą i stawianie na rzeczy, które sprawdziły się już wcześniej. Innym jest powszechny dostęp do kultury. Przegapienie odcinka serialu telewizyjnego albo nowego numeru komiksowej serii nie jest już dziś dla nikogo żadnym problemem – dostęp do archiwów kultury popularnej jest łatwiejszy niż kiedykolwiek wcześniej. W takiej sytuacji, gdy każda osoba może swobodnie spijać śmietankę z właściwie całego dorobku twórczego ludzkości, nowe rzeczy – idee, opowieści, formy kulturowe – rzadko kiedy są w stanie wyjść z takiego starcia obronną ręką. 

Dynamika współczesnej kultury, szczególnie internetowej, sprawia, że nowe, naprawdę nowe idee rozprzestrzeniają się błyskawicznie, ale też równie szybko zaczynają być parodiowane, zmieniane w memy i w końcu stają się pasee – zanim w ogóle zdążą rozwinąć się i na poważnie zainspirować znaczącą liczbę osób, które w innym przypadku mogłyby utworzyć jakiś nowy, interesujący ruch artystyczny albo intelektualny. Te oczywiście nadal powstają, ale w trochę inny sposób. Wrócimy do tego. 

O ile technologia rozwija się nieprzerwanie, o tyle coraz częściej wykorzystywana jest nie po to, by tworzyć nowe wyobrażenia przyszłości, co odtwarzać te, których doświadczaliśmy i doświadczałyśmy dwadzieścia, trzydzieści, pięćdziesiąt lat temu. Fisher nazywa to "nostalgią za utraconą przyszłością" – nie potrafimy już tworzyć nowych wyobrażeń przyszłości, więc próbujemy odwzorować te wymyślone wcześniej. Szczególnie dobrze widać to w fantastyce naukowej, która współcześnie coraz rzadziej ma ambicję przewidywania albo fantazjowania na temat odległej przyszłości. Coraz częściej skupia się natomiast na odtwarzaniu nieaktualnych już przewidywań i fantazji z lat osiemdziesiątych, sześćdziesiątych czy nawet jeszcze wcześniejszych. Nieaktualnych w tym sensie, że ta przyszłość albo już nadeszła albo w inny sposób została zweryfikowana przez rzeczywistość. 

Gdy za kilka miesięcy wszyscy rzucimy się do komputerów i konsol, by zagrać w Cyberpunka 2077 – to znaczy, nie wiem jak wy, ja na pewno – nie zobaczymy tam świeżej wizji przyszłości. Zobaczymy wizję silnie wzorowaną na tym, jak wyobrażali sobie przyszłość twórcy fantastyki z lat osiemdziesiątych. Wyobrażenia przyszłości z dawnych lat powracają jako nadal aktualny kulturowy artefakt w teraźniejszości. Powrót do przyszłości, której nie było. Hauntologia. (beat) Cholera, mam nadzieję, że ta gra będzie naprawdę dobra. 

Do tej pory rozwój technologii ciągnął za sobą powstawanie nowych form kulturowych – nowe zabawki służyły jako narzędzia do tworzenia rzeczy wcześniej niewyobrażalnych i niewymyślonych. Oryginalny TRON z 1982 roku używał pionierskiej wtedy technologii animacji trójwymiarowej nie po to, by odtwarzać rzeczywistość, czy estetyczne formy kulturowe wymyślone wcześniej, ale stworzyć coś unikalnego i nierozpoznawalnego, coś z czym publiczność nie miała dotąd żadnego doświadczenia – coś, czego nie było nigdy wcześniej. Współczesna technologia służy czemuś odwrotnemu. Porównajmy to z najbardziej dochodowym filmem animowanym w historii kina jest fotorealistyczny rimejk Króla Lwa, w którym wyrafinowana technologia została użyta by odtworzyć w zasadzie identyczną historię. 

Jednym z moich ulubionych gatunków muzycznych jest lo-fi hip hop – rodzaj instrumentalnego hip hopu, który wziął szturmem Internet mniej więcej dziesięć lat temu. Utwory tego gatunku tworzy się najczęściej poprzez wycięcie z jakiejś starej piosenki najbardziej przykuwającego uwagę fragmentu, zapętlenie go, spowolnienie i nałożenie nań kolejnej warstwy bitów oraz dźwiękowego pudru, który jednocześnie odświeży go, jak i nada specyficznej autentyczności. Tym pudrem może być umyślnie dodany szum odtwarzanej kasety magnetofonowej. Albo pozornie przypadkowe dźwięki tła, jak na przykład szczekanie psa, otwieranie drzwi czy warkot samochodowego silnika. 

Albo nawet fragment linii dialogowej z jakiejś kreskówki, filmu albo słuchowiska. Wszystko to w celu nadania „realności” danemu utworowi – stworzenia iluzji, że nie słucham piosenki w teraźniejszości, tylko w jakimś bezczasowym hauntologicznym kontekście. Gdzieś, kiedyś, nie na obecnym komputerze, tylko dawnym magnetofonie w trakcie wykonywania innych czynności, w towarzystwie innych osób prowadzących w międzyczasie rozmowę – przeszłość nawiedzająca teraźniejszość. Hauntologia. 

Wiele nurtów współczesnej sztuki podporządkowana jest podobnej dynamice. Pomyślcie o vaporwave, synthwave albo electro swingu. Spójrzmy na współczesne niezależne gry video odtwarzające ośmiobitową estetykę dawnych produkcji albo uproszone trójwymiarowe bryły pokryte teksturami w niskiej rozdzielczości, rodem z wczesnych gier na Playstation. Żeby daleko nie szukać – w moim ostatnim materiale mówiłem o grze World of Horror, która nie dość, że naśladuje jednobitowy wygląd gier na wczesnego Macintosha, to na dodatek jej akcja rozgrywa się w latach osiemdziesiątych. 

Albo rzućmy okiem na nowe filmy i seriale telewizyjne składające się niemal wyłącznie z wizualnych i tematycznych komponentów klasyki kina lat osiemdziesiątych. Przeszłość nie odchodzi – nawiedza teraźniejszość i z roku na rok coraz mocniej dominuje nad przyszłością. Technologia cały czas się rozwija, ale popkultura wydaje się coraz bardziej zapętlona, i coraz mniej zainteresowana eksplorowaniem nowych estetyk, narracji czy form kulturowych. Fisher nazwał ten proces powolnym anulowaniem przyszłości. 

W momencie gdy nasza wyobraźnia zajmuje się nieustannym odtwarzaniem znanych i nieaktualnych trendów w kulturze, nie mamy już ani czasu ani nawet potrzeby, by wymyślać cokolwiek nowego. Powoli tracimy umiejętność kreowania nowych rzeczy. Mark Fisher porównuje ten stan do choroby znanej jako niepamięć zastępcza. Możecie kojarzyć ją z filmu Memento w reżyserii Christophera Nolana. Główny bohater Memento cierpi na niepamięć zastępczą – posiada wspomnienia tylko do pewnego momentu i nie jest w stanie nabywać nowych, przez co musi ratować się notatkami, tatuażami i zdjęciami tworzącymi kronikę wszystkiego, co przytrafiło mu się od tamtej pory. Według Fishera, nasza cywilizacja wygląda w podobny sposób – ponieważ nie jest już w stanie wytwarzać nowych idei, musi opierać się wyłącznie na przepisywaniu dawnych. 

Jeśli kupujecie tę interpretację współczesnej kultury masowej – a znam wiele osób, które ją odrzucają – w tym miejscu narzuca się pytanie… czy to dobrze czy źle? Albo inaczej – co to mówi o współczesnej kondycji społecznej, o naszych aspiracjach jako cywilizacji ludzkiej? Co sprawia, że zamiast próbować angażować się w nowe, niezbadane jeszcze obszary kultury, coraz częściej wolimy zaszyć się w komfortowym gnieździe uwitym ze znajomych rzeczy? Nie wydaje mi się, by istniała prosta odpowiedź na te pytania – ja przynajmniej takiej nie mam. 

Pozostaje mi jedynie polecić lekturę Ghosts of my Life Marka Fishera. W opisie tego materiału dam link do darmowej wersji angielskiego wydania cyfrowego. Książka, niestety, nie ukazała się jeszcze w naszym kraju. A szkoda, bo to bardzo inspirująca lektura. Fisher miał ogromny talent do klarownego i zrozumiałego opisywania złożonych filozoficznych idei. Wiem, że gdyby nie ten autor, ja sam prawdopodobnie nigdy nie zainteresowałbym się na poważnie postmodernizmem, więc jeśli stosunkowo dobrze władacie językiem angielskim, bardzo zachęcam do lektury. 

Dekonstrukcja spadającej gwiazdy

fragment grafiki autorstwa Dave'a McKeana, całość tutaj.

Termin „dekonstrukcja” z entuzjazmem używany jest przez każdego domorosłego krytyka i komentatora kultury popularnej, który chce brzmieć mądrze – i, częściej niż nie, używany jest bez głębszego zrozumienia, co się za nim kryje i co on właściwie oznacza. Nie, nie piszę tu o żadnej konkretnej osobie czy sytuacji, nie próbujcie zgadywać „Ciekawe, na kogo Misty się dzisiaj wkurzył i z jakiego powodu?” bo to obserwacja ogólnej natury. Jeśli mam być szczery, sam, we wcale niedalekiej przeszłości, szafowałem tym terminem dość bezrozumnie, bo brzmi poważnie i intelektualistycznie i nikt tak naprawdę nie ma pojęcia, co się za nim kryje, ale nikt się nie przyzna i wszyscy mają jakiś luźny, nieskonkretyzowany zbiór skojarzeń, który sobie pod niego podczepiają. Kilka dni temu zapytałem na fanpage’u Mistycyzmu Popkulturowego, w jaki sposób ludzie rozumieją ten termin. Lektura odpowiedzi skłoniła mnie do napisania tej blognotki. 

Termin „dekonstrukcja” stworzył i spopularyzował francuski filozof Jacques Derrida i to pierwszy problem, który stoi na naszej drodze. Osobiście uważam, że (przynajmniej na samym początku) Derridę najlepiej poznawać pośrednio, przez wykłady, opracowania, dzieła zależne i krytykę, niż bezpośrednio, czytając to, co autor stworzył samodzielnie – z tego samego powodu, dla którego pomidorówkę najlepiej jeść łyżką, z miski, z serwetką pod brodą, cały czas dmuchając, zamiast wsadzić głowę do gara pełnego wrzącej zupy. Wydaje mi się, że to głównie za sprawą tego intelektualisty panuje dość powszechne przekonanie, że filozofia jest niemożliwym do spenetrowania bełkotem zmanierowanych, oderwanych od rzeczywistości starców o dziwnych nazwiskach. Jako kluczowa postać postmodernizmu – myśli filozoficznej, która cała opiera się na bardzo zniuansowanych, często niemożliwych do prostego opisu ideach – Derrida startował z niekorzystnej dla siebie pozycji. Nie pomógł sobie również specyficznym stylem pisania, opartym na tworzeniu gier słownych i neologizmów opisujących nowe intelektualne perspektywy poruszanych przez siebie zagadnień. W mojej blognotce o hauntologii wspomniałem o tym, że termin ten – również wymyślony przez Derridę – jest zmyślną grą słów, dzięki której w języku francuskim słowo „hauntologia” brzmi dokładnie tak samo jak „ontologia”, a przedrostek „h” jest niemy i da się go dostrzec jedynie na piśmie. W ten sposób sama forma słowa demonstruje treść idei, jaka się za nim kryje. 

Żeby zrozumieć dekonstrukcję, musimy najpierw zrozumieć poststrukturalizm. Żeby zrozumieć poststrukturalizm – musimy najpierw zrozumieć strukturalizm. Ten ostatni jest bardzo istotnym dla rozwoju XX-wiecznej filozofii europejskiej terminem, który ma swój początek w badaniach lingwistycznych. Ferdinand de Saussure, twórca podwalin strukturalizmu, zauważył, że charakter języka jest czysto arbitralny. Różne obiekty, zjawiska i procesy mają swoje językowe oznaczenia (nazwy) nie z jakiegoś logicznego, konkretnego powodu – i nie ma żadnego powodu, dla którego nie mogłyby nazywać się inaczej. „Czy róża pachniała by tak samo wspaniale, gdyby się nazywała ostem lub kapustą?”, zastanawia się główna bohaterka powieści Ania z Zielonego Wzgórza. Odpowiedź brzmi „tak”, ponieważ nazwa róży nie ma żadnego związku z tym, jak ta roślina funkcjonuje w przyrodzie i jaką woń wydziela. Róża ma zresztą wiele nazw, w wielu językach – i w każdym pachnie tak samo. To z kolei oznacza, iż różne rzeczy otrzymują swoje nazwy w opozycji do innych słów – i w ten sposób tworzą się struktury językowe. 

Postaram się to wytłumaczyć trochę lepiej. Wyobraźcie sobie, że znaleźliście się na obcej planecie i jej tubylec próbuje nauczyć Was lokalnego narzecza. Nie znacie żadnego podobnego języka, nie macie żadnych kulturowych punktów wspólnych, na których moglibyście wybudować porozumienia. Tubylec unosi w górę palec wskazujący i mówi „Uuna”. Co oznacza „uuna”? Niebo? Chmurę? Konkretny rodzaj chmury? A może jego własny palec? Lub jeszcze coś innego? Nie macie żadnego pojęcia, dopóki kosmita nie skieruje palca w dół i nie powie „kuuna”, budując opozycję między tymi dwoma słowami. Rozumiecie już, że chodzi mu o kierunki góra-dół, albo jakieś zbliżone rozróżnienie pokroju „niebo-ziemia”. Kolejne słowa – i kolejne różnice między nimi, a uuna i kuuna oraz między nimi nawzajem – uczą Was struktury tego języka. I w ten sposób, nie mając żadnego początkowego punktu odniesienia na poziomie leksykalnym, całkowicie od zera, krok po kroku poznajecie nowy język – nową strukturę lingwistyczną. 

To stosunkowo prosta, ale szalenie wpływowa idea – w pierwszej połowie XX wieku miała olbrzymi wpływ nie tylko na rozwój lingwistyki, ale też psychologii, nauk społecznych, filozofii i teorii literatury. W tej ostatniej – bo ta nas w tym momencie najbardziej interesuje – strukturalizm zmutował w semiotyczną krytykę literacką, w której literaturę analizowano w ściśle formalny sposób, jako złożony system wątków i motywów. Coś podobnego – trochę – robi strona internetowa TvTropes, która określa i porządkuje popkulturowe toposy w taki sposób, że za pomocą linków do określonych haseł można bez większego problemu opisać fabułę właściwie dowolnego tekstu kultury. Strukturalizm był popularny dość długo między innymi dlatego, że metodologicznie zbliżał humanistykę do „poważnych” nauk ścisłych, proponował precyzyjne rozwiązania złożonych problemów i nadzieję na odnalezienie twardego, niepodważalnego sensu w zwichrowanym świecie literatury. Krytykom literackim ta perspektywa otworzyła możliwość pisania o „obiektywnie” dobrej i „obiektywnie” złej literaturze. Jeśli dane dzieło mieści się w ramach ustalonych konwencji gatunkowych, ustalonej formie tekstu – jest „obiektywnie” dobre. Im lepiej wpasowuje się w te ramy, tym jest lepsze, im słabiej – gorsze. 

Poststrukturalizm był odpowiedzią na ten sposób rozumienia literatury. Co ważne, nie należy rozumieć go jako zaprzeczenie strukturalizmu – antystrukturalizm – tylko raczej wskazanie limitów, jakie niesie ze sobą takie podejście do analizy i próby ich przekroczenia. Postrukturaliści zwrócili uwagę na fakt, że każdy system jest zarazem częścią innego, większego systemu, ten z kolei jest częścią kolejnego sytemu i tak dalej – a wszystko miesza się ze wszystkim w sposób, który w praktyce uniemożliwia skonstruowanie idealnego porządku, bo każdy będzie wykluczał jakieś konteksty i prezentował niepełny obraz sytuacji. Poststrukturalizm był dość istotnym elementem rozwoju postmodernizmu, choć – technicznie rzecz biorąc – te terminy nie są tożsame, bo ten pierwszy stosowany jest głównie w kontekście teorii kultury, a ten drugi jest znacznie szerszym i bardziej pojemnym pojęciem. Nie wszyscy postmoderniści są poststrukturalistami i na odwrót – nie wszyscy poststrukturaliści uznawani są za postmodernistów. 

Strukturaliści, jak już napisałem kilka akapitów wyżej, uznali opozycje jako Świętego Graala swojego sposobu myślenia – obiektywny punkt wyjścia, na którym można zbudować twardą, logiczną strukturę. Dekonstrukcja w ujęciu Derridy jest procesem, który pokazuje, że ten fundament wcale nie jest tak solidny, jak wydaje się strukturalistom – że opozycje i binarności same w sobie są równie arbitralne jak wszystko inne, a traktowanie ich jako niepodważalnego dogmatu redukuje nasze zrozumienie. Opozycja chodzenie-bieganie jest na przykład arbitralna, bo nie istnieje wyraźna granica między truchtem i bardzo szybkim marszem. Słowo „binarność” może narzucać również skojarzenia z binarnością płciową: mężczyzna-kobieta. Jak wiemy, istnieją osoby niebinarne (pozdrawiam, bo wiem, że takie osoby czytają mojego bloga), istnieją osoby, które urodziły się z męskimi oraz żeńskimi narządami płciowymi. Istnieją osoby przy urodzeniu przypisane do swojej płci biologicznej, które z czasem okazały się przedstawicielami i przedstawicielkami innej płci. Albo żadnej. Albo obu. Jeśli mam dwoje biologicznych rodziców, jedno z nich jest mężczyzną, a drugie kobietą, to dziedzicząc geny po obojgu… w jakimś specyficznym, genetycznym sensie jestem w połowie kobietą? To ostatnie zdanie jest oczywiście (umyślnym) sprowadzeniem tego dylematu do absurdu, ale też dość dobrze obrazuje proces dekonstrukcji w rozumieniu Derridy – jako rozmontowanie opozycji poprzez wskazanie, ile wariacji i niuansów mieści się w każdej binarności. Filozof zwrócił również uwagę na to, że binarności mają tendencję do układania się w hierarchie – nie oceniamy ich jako symetrycznych, przeciwstawnych sobie opozycji, ale nakładamy na nie wartościujące osądy, uuna jest lepsze albo bardziej pożądane, niż kuuna. 

Długo szukałem dobrego przykładu tekstu literackiego dokonującego procesu dekonstrukcji. W końcu podszedłem do półki i na chybił-trafił wciągnąłem z niej pierwszą pozycję, jaka wpadła mi w ręce. Okazało się, że nie mogłem trafić lepiej, bo tą pozycją był komiks Sandman: Pora Mgieł autorstwa Neila Gaimana. Gaiman powszechnie uznawany jest za twórcę postmodernistycznego, choć sam w przeszłości odżegnywał się od takiej kategoryzacji. Nie ma w tym niczego dziwnego, wielu postmodernistów ucieka przed tą szufladką (między innymi dlatego, że postmodernizm z definicji polega na rozkręcaniu szufladek, nie tworzeniu nowych). Fabuła komiksu opowiada o wyprawie głównego bohatera, Morfeusza, do judeochrześcijańskiego Piekła i konfrontacji z Lucyferem. Ku zaskoczeniu protagonisty, Diabeł nie jest zainteresowany konfliktem (przedmiotem którego miała być śmiertelna ukochana Morfeusza, którą ów skazał na pośmiertne męki za odrzucenie go), zamiast tego abdykuje ze swojej roli – oczyszcza Piekło ze wszystkich jego mieszkańców, zamyka za sobą drzwi, a klucz wręcza Morfeuszowi. Niedługo później do królestwa Sandmana zwalają się tabuny przedstawicieli różnych panteonów, pożądając klucza do Piekła. Ostatecznie Morfeusz zwraca klucz dwóch aniołom, Dumie i Remielowi, którzy zastępują emerytowanego Lucyfera w roli nadzorców Piekła. 

Pora Mgieł jest dekonstrukcyjna w tym sensie, że obnaża złudną opozycję Nieba i Piekła. Na samym początku dowiadujemy się, że Lucyfer – choć w żadnym razie nie jest postacią pozytywną – nie ma żadnego interesu w wodzeniu na grzeszników pokuszenie. Oni sami trafiają do Piekła w przekonaniu, że na to właśnie zasługują. Sam Lucyfer jest bierną, nie aktywną częścią procesu. Do wyrwania się z tego zaklętego kręgu przekonało go właśnie powtórne przybycie Morfeusza. O klucz do Piekła ścigali się przedstawiciele innych panteonów, pokazując, że judeochrześcijańska struktura istnieje – jak wskazywali poststrukturaliści – w większej strukturze wszystkich mitologii religijnych. Sama struktura mitologii religijnych też istnieje w jeszcze większej strukturze antropomorficznych personifikacji, takich jak sam główny bohater komiksu, jego rodzeństwo czy takie uosobione koncepty, takie jak Prządek i Chaos, które również zgłosiły się po klucz do Piekła. Wszystko to wpływa na siebie nawzajem i wchodzi ze sobą w interakcje w sposób, który czyni opozycję Nieba i Piekła coraz bardziej abstrakcyjnymi. Ostatecznie obie strony binarności zostały zdestabilizowane. Piekło znalazło się pod bezpośrednią kontrolą sił niebiskich, Lucyfer trafił na Ziemię, gdzie rozpoczął inny rodzaj egzystencji, z dala od binarności, która do tej pory go określała. Przynajmniej do czasu, gdy dostał własną (całkiem dobrą) solową serię komiksów, gdzie ta binarność została przekonstruowana i powtórnie ustanowiona – ale to już inna opowieść, snuta przez innego twórcę. 

Dekonstrukcja w krytyce literackiej polega na – w ekstremalnym uproszczeniu – wskazaniu w tekście elementów, które są ze sobą niepowiązane albo wręcz przeczą sobie wzajemnie, a przez to uniemożliwiają stworzenie spójnej i niepodważalnej „kanonicznej”, „najlepszej” interpretacji. Derrida nazywał takie elementy „aporiami”. Z moich doświadczeń wynika, że w krytyce tekstów kultury „dekonstrukcja” rozumiana jest jako „rozbieranie tekstu na części pierwsze”, co… nie wydaje mi się szczególnie pożyteczną definicją, zważywszy na fakt, że każda metoda analizy i interpretacji tekstu kultury wymaga metaforycznego „rozebrania go na części pierwsze”. Z pewnością nie oznacza również „niszczenia” tekstu w takim sensie, w jakim na przykład Ben Shapiro NISZCZY argumenty przeciwnika za pomocą FAKTÓW i LOGIKI czy kanał CinemaSins wymieniający „grzechy” omawianych filmów. J. Hillis Miller, jeden z ważniejszych krytyków literackich czerpiących inspiracje z Derridy, określił dekonstrukcję w następujący sposób: „Dekonstrukcja nie jest demontażem struktury tekstu, ale udowodnieniem, że już od samego początku była zdemontowana. Jego pozornie solidny fundament nie jest twardą skałą, lecz rzadkim powietrzem”. 

Nieme H. Derrida, hauntologia i lo-fi hip hop

fragment grafiki autorstwa Juan Pablo Machado, całość tutaj.

Chodzi za mną ta hauntologia już od dłuższego czasu i prawdopodobnie nie bez przyczyny. To koncept filozoficzny, który wydaje mi się szczególnie istotny w dzisiejszych czasach, z istnienia którego warto zdawać sobie sprawę, nawet jeśli ktoś nie interesuje się filozofią na co dzień. Zanim wytłumaczę czemu, najpierw będę musiał wytłumaczyć, czy właściwie jest cała ta hauntologia. Prawdopodobnie będę musiał wspomnieć również o Jacquesie Derridzie, co samo w sobie stanowi problem, ponieważ opowiadanie komuś o Jacquesie Derridzie to jak opowiadanie czytelnikowi książek z Fabryki Słów o Jacku Dukaju. Wielokrotnie zarzucano temu filozofowi nadmierną mętność myśli i przekomplikowywanie prostych idei, ale mimo wszystko jest w jego dorobku intelektualna energia, która do dzisiaj inspiruje umysły artystów oraz innych filozofów.

Przyjrzyjmy się na początku samemu terminowi „hauntologia”, bo już on sam w sobie wiele nam mówi zarówno o Derridzie, jak i samej koncepcji przez to słowo reprezentowanej. Francuskie hauntologie to neologizm powstały z połączenia dwóch innych słów – hante, czyli zjawa, widmo oraz ontologie, ontologia, czyli, najprościej rzecz ujmując, nauka o bycie. Specyfika języka francuskiego (Derrida urodził się Algierii, ale wychował się i dorastał właśnie we Francji) sprawia, że słowa hauntologie i ontologie w mowie brzmią w zasadzie tak samo. Hauntologia to ontologia z niemym „H” jako przedrostkiem, dźwiękiem, którego nie ma, ale który w pewnym sensie istnieje. I to jest naprawdę zmyślna wizualizacja tego, czym hauntologia jest w praktyce.

Hauntologia jest, w najprostszym (zahaczającym o trywializację) ujęciu, koncepcją mówiącą o tym, że nigdy nie dostrzegamy teraźniejszości w sposób totalny – ludzka percepcja po prostu nie działa w taki sposób, ponieważ potrzebujemy kontekstu dla teraźniejszości i jedynym takim kontekstem jest przeszłość oraz przyszłość. W skali mikro dobrym przykładem jest… niniejsza notka. W jednym momencie, w jednej teraźniejszości czytacie tylko jedną literę danego słowa składającego się na cały tekst. Dopiero potem drugą, trzecią, czwartą i tak do samego końca. Jedna litera sama w sobie nie ma żadnego sensu, dopiero widmo przeczytanych wcześniej (i oczekiwanie tych, które po niej nadejdą) liter nadaje słowu sens. W ten sposób za chwilą teraźniejszą, doświadczanym obecnie momentem ciągnie się widmo tego, co było, nieme „h”, niesłyszalne, ale przecież kluczowe dla zrozumienia sensu sprawy. Nasze postrzeganie teraźniejszości opiera się na pamiętaniu przeszłości, na tym, co minęło, czego już nie ma (oraz tym, co dopiero nadejdzie i czego nie ma jeszcze), ale w pewnym sensie pozostaje z nami jak powidok na wewnętrznej stronie powiek po zamknięciu oczu. Teraźniejszość jest w naszej percepcji „rozmazana” na przeszłość i przyszłość.

Nie tylko czytanie tekstu, czy jakiekolwiek inne doświadczanie „teraźniejszości”, jest hauntologiczne. Wszystkie nasze doświadczenia takie są. Odsuńmy nieco soczewkę skupiającą się na skali mikro i przenieśmy to na szerszy kontekst. Termin „hauntologia” powstał w bardzo szczególnym kontekście historycznym. Książkę, w której pojawia się po raz pierwszy, Widma Marksa, napisał Derrida w 1993 roku, w cieniu upadającego Związku Sowieckiego i kompromitacji komunizmu jako funkcjonalnego systemu społecznego oraz w czasach Francisa Fukuyamy obwieszczającego „koniec historii”, w którym wszystkie ustroje społeczne poza wolnorynkową demokracją liberalną udowodniły już, że nie nadają się do wdrażania w życie, więc osiągnęliśmy już punkt, w którym niczego nowego po prostu nie będzie. Idee Fukuyamy często są wypaczane i niezrozumiane przez osoby, które zatrzymują się na samym – efektownie brzmiącym, nie ukrywajmy – terminie „koniec historii”, wyobrażając sobie coś w rodzaju totalnego zastoju, niezmienności granic i ustrojów politycznych na całym świecie i trwania wszystkiego tak, jak było do tej pory. Fukuyamie chodzi o coś nieco innego – o to, że nie pojawi się już żadna idea, która sprawdzi się lepiej niż wolnorynkowa demokracja liberalna. Derrida… był innego zdania i w swojej książce wskazał wady neoliberalizmu oraz potencjalne zagrożenia, jakie niesie ze sobą ten ustrój i kłócił się, że „widmo komunizmu”, o którym pisał Marks będzie nawiedzało zachodnie społeczeństwa zza swojego grobu. Uzasadniał to koncepcją, którą nazwał hauntologią – przeszłością nawiedzającą teraźniejszość i wpływającą na jej rozumienie.

Ktoś może w tym momencie rzucić okiem na górną belkę bloga i zastanowić się, co to wszystko ma wspólnego z popkulturą, którą blog ma przecież w nazwie i to na niej powinien się skupiać, nie na dekonstrukcji dyskursu filozofii społecznej schyłku XX wieku. Taką osobę uspokajam – bez obaw, właśnie do tego dochodzę i obiecuję nie pisać o kontrowersyjnych systemach politycznych więcej niż to konieczne. A jest to konieczne, z przyczyn, które – mam nadzieję – już niedługo staną się jasne. Tymczasem wróćmy do hauntologii, którą w 2011 roku Guardian nazwał „najprawdopodobniej pierwszym głównym trendem teorii krytycznej, który zawojował Internet”. Wszystko za sprawą nowej fali młodych krytyków kultury i filozofów, którzy postanowili zacząć przyglądać się współczesności przez hauntologiczną soczewkę Derridy. Najważniejszym z nich był prawdopodobnie Mark Fisher, autor książki Ghosts of My Life: Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures.

Nie jest jakimś wielkim odkryciem obserwacja, że żyjemy w epoce kulturowej retromanii. Największe kinowe hity są obecnie przepuszczone przez kilka sit twórczych i rzadko kiedy są czymś skonstruowanym od intelektualnych i estetycznych podstaw – przeważnie mamy do czynienia z ekranizacjami i adaptacjami książek oraz komiksów, jeszcze częściej z sequelami, prequelami, spin-offami i innego rodzaju utworami zależnymi. Wiele filmów dostaje co kilka lat restart, nawet jeśli poprzednie jego wcielenia nie odniosły spodziewanego sukcesu – zwłaszcza wtedy, gdy jeśli poprzednie jego wcielenia nie odniosły spodziewanego sukcesu – w nadziei, że tym razem pójdzie lepiej. Od 2002 roku mieliśmy cztery różne wersje kinowego Spider-Mana (w tym dwie w ciągu ostatnich trzech lat), który sam w sobie jest ekranizacją komiksowej serii nieprzerwanie trwającej od lat sześćdziesiątych. Na liście najlepiej sprzedających się gier video z 2018 roku próżno szukać tytułu niebędącego częścią jakiejś franczyzy, której historia sięga co najmniej dekadę wstecz. Nawet media nieco mniej znaczące dla kultury masowej, jak seriale telewizyjne, coraz częściej starają się odtwarzać przeszłość, czy to wskrzeszając rozpoznawalne serie (Star Trek, Strefa Mroku), czy to adaptując estetyki z epok i konwencji, które okres swojej szczytowej popularności mają już za sobą (Bates Motel, Gotham, Umbrella Academy, Caprica) czy dosłownie kompletnie przenieść nas w przeszłość, byśmy mogli i mogły podziwiać ją w jej pełnej nostalgicznej glorii i chwale (Life on Mars, Stranger Things).

O ile technologia rozwija się nieprzerwanie, o tyle coraz częściej wykorzystywana jest nie po to, by tworzyć nowe wyobrażenia przyszłości, co odtwarzać te, których doświadczaliśmy i doświadczałyśmy dwadzieścia, trzydzieści, pięćdziesiąt lat temu. Fisher nazywa to "nostalgią za utraconą przyszłością" – nie potrafimy już tworzyć nowych wyobrażeń przyszłości, więc próbujemy odwzorować te, wymyślone wcześniej. Do tej pory rozwój technologii ciągnął za sobą powstawanie nowych form kulturowych – nowe zabawki służyły jako narzędzia do tworzenia rzeczy wcześniej niewyobrażalnych i niewymyślonych. Film Zakazana planeta z 1956 roku był pierwszą w historii kinową produkcją z w pełni elektronicznym soundtrackiem. Za muzykę służyły nie hauntologicznie przesączone przez elektronikę klasyczne ścieżki dźwiękowe, ale zupełnie nowe utwory, stworzone właśnie w taki sposób, by brzmieć obco, nieludzko – jak coś, czego nie było nigdy wcześniej. Oryginalny TRON z 1982 roku używał pionierskiej wtedy technologii animacji trójwymiarowej nie po to, by odtwarzać rzeczywistość, czy estetyczne formy kulturowe wymyślone wcześniej, ale stworzyć coś unikalnego i nierozpoznawalnego, coś z czym publiczność nie miała dotąd żadnego doświadczenia – coś, czego nie było nigdy wcześniej. Współczesna technologia służy czemuś odwrotnemu. Nowa Lara Croft składa się z większej liczby poligonowych brył niż kiedykolwiek wcześniej – ale to wciąż ta sama Lara robiąca dokładnie to samo co ćwierć wieku temu. Mostek kapitański statku Enterprise ma dziś więcej lens flares, ale to nadal ten sam mostek. Nieme H zaczyna zagłuszać resztę słowa.

Jednym z moich ulubionych gatunków muzycznych jest lo-fi hip hop – rodzaj instrumentalnego hip hopu tworzonego najczęściej poprzez wycięcie z jakiegoś klasycznego jazzowego utworu  najbardziej przykuwającego uwagę fragmentu, zapętlenie go, spowolnienie i nałożenie nań kolejnej warstwy bitów oraz dźwiękowego pudru, który jednocześnie odświeży go, jak i nada specyficznej autentyczności. Tym pudrem może być umyślnie dodany szum odtwarzanej kasety magnetofonowej. Albo pozornie przypadkowe dźwięki tła, jak na przykład szczekanie psa, otwieranie drzwi, warkot samochodowego silnika. Albo nawet fragment linii dialogowej z jakiejś kreskówki, filmu albo słuchowiska. Wszystko to w celu nadania „realności” danemu utworowi – stworzenia iluzji, że nie słucham piosenki w teraźniejszości, tylko w jakimś bezczasowym kontekście, gdzieś, kiedyś, nie na obecnym komputerze, tylko dawnym magnetofonie w trakcie wykonywania innych czynności, w towarzystwie innych osób prowadzących w międzyczasie rozmowę – przeszłość nawiedzająca teraźniejszość.

Ktoś może zauważyć, że tak było zawsze – to nie jest jak, że nagle, w XXI wieku zaczęliśmy bawić się w odtwarzanie dawnych historii. Szekspira wystawiano (i reinterpretowano) nieprzerwanie od czasów jego życia do dnia dzisiejszego, poeci romantyczni sięgali po historie z folkloru, Sherlock Holmes nigdy nie przestał inspirować twórców pastiszów, najdłuższe serie komiksowe dobijają już powoli setki lat i tak dalej. To wszystko prawda i hauntolodzy nigdy nie twierdzili inaczej. Jaka jest więc różnica między obecną sytuacją, a zwyczajowym przetwarzaniem kultury, kultywowanym przez naszą cywilizację od początku dziejów? Fisher wskazuje tu na dwie główne zmiany. Pierwszą jest rozwój technologii, która daje niespotykane nigdy dotąd możliwości zachowywania i archiwizowania tekstów kultury. Ma to gigantyczny wpływ na to, w jaki sposób opowiada się dziś historie. Upowszechnienie się odtwarzaczy video z funkcją nagrywania programów telewizyjnych pozwoliło twórcom seriali na nieco bardziej linearne podejście do tworzenia historii. O ile pierwszy Star Trek ze schyłkowych lat sześćdziesiątych był fabularnie zdefragmentowany do stopnia, w którym wszystkie (z jednym wyjątkiem) odcinki można było oglądać w praktycznie dowolnej kolejności nie tracąc przy tym kontekstu sytuacji, o tyle powstały czterdzieści lat później Star Trek: Deep Space 9 w swoich końcowych sezonach zaczął momentami przypominać podzielony na odcinkowe segmenty film. Podobną transformację w sposobie opowiadania historii przeszły amerykańskie komiksy głównego nurtu, z dawna tworzone tak, by zamknąć jedną historię w dwudziestu stronach, dziś dostosowywane są do trybu wydawniczego, w którym co sześć zeszytów trafiają na półki księgarń i sklepów komiksowych jako kolejne tomy, łatwo dostępne do dystrybucji i nadrobienia w sytuacji, gdy jakiś czytelnik zechce wskoczyć do jakiejś serii. Rozwój Internetu i cyfrowych platform dystrybucji filmów, gier, seriali i komiksów jedynie spotęgował ten proces. Mogąc swobodnie i bezproblemowo nadrabiać teksty kultury, które umknęły nam pięć, dziesięć lat temu, potrzeba nowego jest mniej odczuwalna, a samo nowe – mniej potrzebne.

Drugim czynnikiem jest dominacja neoliberalizmu jako systemu ekonomiczno-społecznego na niemal całym świecie i właściwie w całym naszym kręgu kulturowym. Neoliberalizm to nieprzerwany wzrost – więcej pieniędzy, większe budżety, większe przychody, większe oczekiwania. Współczesna kultura popularna generuje więcej przychodu niż kiedykolwiek wcześniej – a im większe pieniądze tym mniejsza skłonność do eksperymentów, a większa ostrożność w finansowaniu kolejnych projektów. A to oznacza opieranie się na sprawdzonych schematach – jeśli coś sprzedało się raz, istnieje większe prawdopodobieństwo, że sprzeda się po raz kolejny, w nieco innej formie. To z kolei oznacza sequele, retellingi, remake’i, restarty i całą resztę tego procesu zapętlania kultury masowej. Oczywiście w praktyce nie wygląda to tak różowo. Na każde Marvel Cinematic Universe przypada kilka nieudanych prób powołania do istnienia samonapędzającej się narracyjnie spójnej struktury. Problem polega na tym, że najwyraźniej ten paradygmat na dobre już wrósł w sposób myślenia o wysokobudżetowej rozrywce. Oznacza to, że nowe opowieści, wymykające się znanym i utartym narracjom, starające się oddać współczesne lęki i aspiracje spychane są niżej, tam gdzie nie będą miały szans odpowiednio wybrzmieć.

W żadnym razie nie oznacza to, że nasza kulturowa rzeczywistość totalnie utknęła w zaklętym kręgu retellingów, od którego nie ma ani ucieczki, ani wyjątków. Oznacza to tylko tyle, że – a z tym poglądem można się oczywiście kłócić – nieustanna reprodukcja przeszłości jest dominującym zeitgestem, że ten konkretny okres XXI wieku (czy gdziekolwiek postawimy tę umowną granicę) definiowany będzie w kontekście kulturowego odtwarzania przeszłości. Jeszcze raz – nie oznacza to, że będzie to jedyny kontekst. Nawet w kinie mainstreamowym mamy przecież do czynienia z oszałamiającym sukcesem pełnometrażowych animacji 3D, w którym to medium sequele czy adaptacje wcześniej stworzonych opowieści są raczej wyjątkiem niż regułą (aczkolwiek to się zaczyna powoli zmieniać – sukcesy kolejnych odsłon serii Toy Story czy Cars sugerują, że pętla zaklętego kręgu prędzej czy później zaciśnie się i na tej szyi). Zwraca na to uwagę Jack Halberstam w swojej książce Przedziwna sztuka porażki, wskazując na to, w jaki sposób stosunkowo świeża estetyka tych tworów stymuluje kreatywność ich autorów, a powszechne w nich celebrowanie niezdarności i nieudactwa wychodzi na przekór współczesnym trendom społecznym skupionym na doktrynie sukcesu.

Czy to źle? Czy powinniśmy się wstydzić tego, że zamiast sięgać po Nowe przyjmujemy przypudrowane nieco i odświeżone w HD Stare? No cóż… nie. Nie sądzę, nie uważał tak również Mark Fisher. Hauntologiczna analiza "utraconej przyszłości" w takim ujęciu jest summa summarum tylko interpretacją pewnych zachodzących w naszym świecie zjawisk – interpretacją, którą można kupić albo nie. Ja ją kupuję, ale nawet to nie obliguje mnie do wartościowania tego zjawiska w kategoriach „dobre/złe”. Nie istnieje żadna modelowa ścieżka rozwoju kultury, od której odstępstwo jest wymagającym jak najszybszej korekty krokiem w ślepą uliczkę. Jeśli spowolnienie wytwarzania się nowych estetyk i form kulturowych, powrót do niegdysiejszych wyobrażeń przyszłości i próby ich rewitalizacji są dla nas w tym konkretnym momencie historii tak bardzo atrakcyjne, to musi być tego jakiś powód.

Poza tym, prędzej mnie diabli wezmą niż zrezygnuję z lo-fi hip hopu.