Nasz Babcia

fragment grafiki autorstwa raggyrabbit94, całość tutaj.

W trakcie pracy nad moją notką o Nellie Bly - oraz wieloma innymi tekstami publikowanymi w ramach archeologii popkulturowej - uderzyło mnie, jak wiele rzeczy światowa kultura popularna zawdzięcza kobietom i jak mało publika o tym wie. Fakt, że XX wiek w kulturze popularnej był potwornie zmaskulinizowany nie oznacza bynajmniej, że nie funkcjonowały w nim kobiety robiące mnóstwo doskonałej roboty, o której dziś pamięta niewiele osób. Często (zbyt często) w Internecie zdarza mi się czytać, że „teraz baby wszędzie się pchają”. To oczywiście wynikający z niedoinformowania i uprzedzeń stereotyp - jest mnóstwo kobiet, bez których nasza kultura byłaby o wiele uboższa. Nie musimy ich wymyślać. Nie musimy wyolbrzymiać ich dokonań. Wystarczy, że je dostrzeżemy - i opadnie nam szczęka, gdy przekonamy się, jak tytaniczną pracę potrafiły wykonać. Od pewnego czas autorka bloga Kacza Zupa prowadzi cykl notek pod tytułem Historia Kobiet - gorąco zachęcam za zainteresowania się tą inicjatywą, bo już pierwsza notka z tej serii jest prawdopodobnie najlepszym blogowym tekstem, jaki miałem przyjemność w ostatnim czasie przeczytać. Sam również chciałbym dorzucić kolejną cegiełkę do tematu, przedstawiając Wam jedną z najważniejszych kobiet w historii animacji XX wieku - żywą legendę, która dla wszystkich fanów filmów i seriali animowanych jest jak ukochana babcia. Może nie jest ona postacią tak spektakularną jak Nellie Bly (ale, napiszmy to sobie szczerze, Nellie Bly osiągnęła poziom zajebistości absolutnie niedostępny dla żadnej innej istoty ludzkiej), jednak w tym konkretnym wycinku popkultury, który interesuje mnie najbardziej - niepomiernie ważniejszą.

June Lucille Forer przyszła na świat trzynastego wrześnie tysiąc dziewięćset siedemnastego roku i była trzecim dzieckiem Maurice’a i Idy Forerów. Jeśli istnieje coś takiego jak przeznaczenie, June od samego początku swojego życia przeznaczona była do pracy głosem - swoją pierwszą pracę w radiu podjęła mając dwanaście lata. Zagrała wtedy w słuchowisku nadawanym przez lokalną rozgłośnię radiową. Ekipa produkcyjna była pod tak wielkim wrażeniem jej umiejętności aktorskich, że od tamtego czasu regularnie zapraszała June do współpracy. Po ukończeniu liceum June wraz z rodzicami przeprowadziła się z rodzinnego Springfield do Los Angeles, gdzie bardzo szybko znalazła zatrudnienie jako doraźna aktorka głosowa - niewiele czasu zajęło jej zdobycie własnej audycji radiowej zatytułowanej Lady Make Believe. Młodziutką aktorkę szybko odkryły również i inne rozgłośnie, dzięki czemu jeszcze przede ukończeniem osiemnastego roku życia June mogła poszczycić się naprawdę imponującym doświadczeniem i dorobkiem twórczym. Wtedy też przyjęła sceniczne imię i nazwisko June Foray. Czasami okazjonalnie pojawiała się na wielkim ekranie, jednak jej serce oraz struny głosowe należały do dubbingu.

I teraz mam spory problem, ponieważ w tym miejscu notki powinienem opisać, w czym konkretnie grała Foray, ale nie bardzo wiem, jak to zrobić - ponieważ ta kobieta grała we wszystkim. Naprawdę we wszystkim. „June Foray nie jest kobiecą wersją Mela Blanca!” - kategorycznie zaprzeczył zapytany niegdyś o to Chuck Jones - „To Mel Blanc jest męską wersją June Foray!”. Kiedy sam Chuck Jones mówi coś takiego, to naprawdę coś znaczy. Jeśli ktoś jednak nie wierzy jednej z najważniejszej dla historii animacji osób, niech zajrzy choćby na Wikipedię i zapozna się z imponującą listą postaci, w jakie Foray wcielała się w trakcie swojej kariery. Niepodobna wymienić je wszystkie, skupię się zatem tylko na najważniejszych - z zastrzeżeniem, że to jedynie część jej dorobku twórczego. Najważniejszy jest bodaj serial animowany stacji ABC Rocky And His Friends, w którym Foray podłożyła głosy pod niemal wszystkie postaci kobiece, każdy z nich czyniąc odmiennym i wyjątkowym - dokładnie tak, jak Mel Blanc w Looney Tunes. Jej talent został dostrzeżony również przez Walta Disneya - Foray wcieliła się w kota Lucifera z filmu Cinderella, jedną z syrenek z Peter Pan (dla której posłużyła również jako modelka animacyjna) oraz wiele innych mniejszych i większych ról.

June jest również regularną aktorką wcielającą się w postać Babci z kreskówek o Sylvestrze i Tweety’m. Ponadto, wcielała się w znaną z kreskówek o Bugsie wiedźmę Hazel, grała w The Flinstones, The Jetsone, Tom & Jerry, How the Grinch Stole Christmas, Mulan, Disney’s Adventures of Gummi Bears i… całej masie innych kreskówek. I gra do dziś. Trochę trudno mi w to uwierzyć, ale w dwa tysiące jedenastym roku, mając grubo ponad dziewięćdziesiąt lat Foray występowała w The Looney Tunes Show wcielając się w rolę Babci. Dwa lata później powtórzyła swoją rolę Magiki De Spell w zremasterowanej wersji gry video Duck Tales. A to bynajmniej nie była okazjonalna rola, bo Foray wciąż pozostaje relatywnie aktywną aktorką głosową, która nie straciła ani grama swojej charyzmy. Napiszę to jeszcze raz - June Foray ma już niemal sto lat (dziewięćdziesiąt osiem w momencie pisania tej notki) i nadal pracuje w dubbingu, podkładając głos pod kreskówkowe postaci, które sama pomagała tworzyć kilkadziesiąt lat temu. I nie są to małe rólki czy głosowe cameos, tylko normalne, pełnoprawne role.

Co jeszcze - poza, najwyraźniej, odkryciem Eliksiru Nieśmiertelności - osiągnęła June Foray? W tysiąc dziewięćset dziewięćdziesiątym piątym roku Międzynarodowe Stowarzyszenie Twórców Filmu animowanego (sekcja Hollywood) stworzyła nagrodę imienia JuneForay, przyznawaną za szczególne osiągnięcia w dziedzinie produkcji filmów animowanych. Aktorka doczekała się również własnego miejsca w hollywoodzkiej Alei Gwiazd. W dwa tysiące dwunastym roku W KOŃCU otrzymała nagrodę Emmy za swoją rolę w serialu animowanym The Garfield Show i została tym samym najstarszą w historii zdobywczynią tej nagrody (choć to nie tyle wina jury, co faktu, że Emmy dopiero stosunkowo niedawno wprowadziło kategorię nagrody dla aktorów głosowych). Jak trafnie podsumował to scenarzysta i producent telewizyjny Mark Evanier: „Jeśli zastanawiacie się, co trzeba zrobić, by otrzymać nagrodę Emmy, odpowiedź jest prosta - bądźcie absolutnie perfekcyjni w tym, co robicie przez ponad siedemdziesiąt lat”.

They're tiny, they're toony...

fragment grafiki autorstwa Christophera Reaveya, całość tutaj.

Zamarzyło mi się napisanie notki o serialu Pinky & The Brain - jednej z najbardziej błyskotliwych animacji z lat dziewięćdziesiątych, w dodatku pośrednio powiązanych z moimi ukochanymi Looney Tunes. Przystąpiłem więc do wstępnego researchu i… Znacie to uczucie, gdy uparcie próbujecie wyciągnąć luźną nitkę z rękawa i po pewnym czasie orientujecie się, że spruliście sobie połowę swetra? Właśnie doświadczyłem czegoś bardzo podobnego. No bo tak - nie sposób napisać artykułu o Pinky & The Brain bez wyjaśnienia, skąd wziął się ten duet białych myszy usiłujących zdobyć władzę nad światem. A wziął się z animowanej antologii Animaniacs, która stanowi na tyle pasjonujący temat, że trudno byłoby mi się przy nim zatrzymać na poziomie telegraficznego skrótu. Żeby jednak napisać notkę o Animaniacs musiałbym wcześniej przybliżyć historię serialu Tiny Toon Adventures, bez którego Animaniacs nigdy nie ujrzałby światła dziennego. Wszystko to jest ze sobą na tyle ściśle połączone, że pisanie o Pinky & The Brain byłoby budowaniem domu zaczynając od komina.

Oczywiście to jeszcze nie koniec - Tiny Toon Adventures również nie powstał w próżni. Żeby wyjaśnić genezę tej kultowej kreskówki musimy cofnąć się do ponurych czasów Mrocznej Ery Animacji, która rozpoczęła się pod koniec lat pięćdziesiątych XX wieku. Spowodowało ją kilka nakładających się na siebie czynników, z których najważniejszym było bankructwo największych studiów animacyjnych poprzedzone paroletnią agonią. To było straszne - twórcy animacji błąkali się od studia do studia, budżety na kolejne produkcje leciały w dół na łeb, na szyję, a takie warunki bynajmniej nie sprzyjały tworzeniu wysokiej jakości kreskówek… kreskówki zostały wygnane z sal kinowych do telewizji, która nie była w stanie zapewnić im tyle samo troski. Tryumfy święciły więc seriale silnie korzystające z limitowanej animacji (po co animować bohaterowi całą twarz, skoro można tylko usta?), w dodatku ich produkcja musiała być przystosowana do sezonowego cyklu emisyjnego stacji telewizyjnych, co wymuszało duży pośpiech w ich produkcji. Jakby tego było mało organizacje rodzicielskie zaczęły wywierać presję na producentach, by animacje były bezpieczne dla dzieci, posiadały morał, wyrugowane zostały z przemocy i tak dalej. Co z tego wynikło - wszyscy doskonale wiemy. Animacje z błyskotliwej rozrywki „dla każdego” stały się czymś w rodzaju fabularyzowanych spotów reklamowych promujących nowe zabawki dla dzieci, emitowanych w niedzielne poranki. Jasne, mieliśmy początek animowanych sitcomów w postaci sukcesów seriali Flinstones i Jetsones - produkcje ze stajni Hanna-Barbera wbrew pozorom odegrały w tym okresie kluczową rolę w utrzymaniu witalności tego medium - ale generalnie panowała potężna stagnacja (jeśli nie degeneracja) w tym segmencie.

Sytuacja zaczęła zmieniać się dopiero pod koniec lat osiemdziesiątych, gdy - w bardzo krótkim przedziale czasu - dostaliśmy dwie niezwykle popularne produkcje animowane: The Little Mermaid oraz Who Framed Roger Rabbit?. Komercyjny sukces obu tych filmów sprawił, że producenci zaczęli na nowo interesować się tym gatunkiem, który - należycie potraktowany - okazał się zaskakująco dochodowym interesem. Jednym z nich był Steven Spielberg, którego, mam nadzieję, nikomu przedstawiać nie muszę. Spielberg zainteresował się klasycznymi bohaterami animacji w czasie pracy nad  Who Framed Roger Rabbit? - to właśnie dzięki licznym koneksjom reżysera Jurassic Parku otrzymaliśmy unikalną szansę na zobaczenie postaci Disneya, Warner Bros, MGM i wielu innych konkurujących ze sobą studiów na jednym ekranie. W 1989 roku weteran studia Hanna-Barbera Tom Ruegger, podówczas pracujący dla Warner Bros. Animation nawiązał współpracę ze Spielbergiem i jego studiem Amblin Partners celem stworzenia nowej animacji. Na pomysł wpadł ponoć Terry Semel, ówczesny producent wykonawczy Warner Bros, który chciał w ten sposób tchnąć nieco życia w skostniałą dywizję animacyjną koncernu Braci Warner. Początkowo Tiny Toon Adventures miało być filmem pełnometrażowym, który miał przedstawiać losy młodszych wersji klasycznych postaci Looney Tunes. Spielberg zawetował ten pomysł - chciał przyłożyć rękę do czegoś nowego, a nie odtwarzać stare pomysły. Stanęło więc na kompromisie - bohaterowie Tiny Toon Adventures o ile byli mocno wzorowani na Bugsie, Daffy’m et consortes, o tyle na ogół stanowili autonomiczne postaci. Pomysł na film ostatecznie ewoluował do postaci serialu telewizyjnego.

A był to serial, jak na tamte czasy, zaiste niezwykły. Nie z powodu bazowych założeń - małoletnie wersje ikonicznych postaci były wówczas dość mocno eksploatowanym motywem, robiły to i Muppety, i Tom i Jerry i nawet Flinstonowie. Prawdziwym przełomem była naprawdę wysoka jakość produkcji. Każdy odcinek Tiny Toon Adventures zawierał w sobie 25 000 klatek, w czasie gdy standardem było 10 000 klatek na jeden standardowy, dwudziestominutowy odcinek. Prosty rachunek pokazuje nam, że na jedną sekundę Tiny Toon przypadało ponad dwadzieścia klatek, w czasie gdy większość innych animacji operowała w granicach ośmiu. To naprawdę było widać i w porównaniu z TTA większość animowanych seriali z tamtego okresu wyglądała biednie. Oczywiście, żeby utrzymać odpowiednie tempo produkcji kilka studiów pracowało nad odcinkami symultanicznie - ogarnięcie wszystkiego przez jeden zespół animacyjny przy tak wysokiej jakości produkcji było zwyczajnie niemożliwe. W szczytowym okresie aż sześć różnych, rozrzuconych po całym świecie zespołów równolegle pracowało nad poszczególnymi sekwencjami. Dzieciaki oglądające na smużących ekranach telewizorów każdego tygodnia nowy odcinek prawdopodobnie nie widziały większej różnicy, ale na binge-watchu wybranych epizodów od razu rzuca się w oczy pewna rozbieżność w stylu i dynamice animacji. Po pierwszym sezonie jedna z ekip - kanadyjskie studio Kennedy Cartoons - odpadło z projektu wskutek zbyt niskiej jakości tworzonego materiału. 

Nim wyłoniono obsadę, Andrea Romano, reżyserka dźwięku, przesłuchała tysiąc dwieście aktorów i aktorek dubbingowych. Co ciekawe - i unikalne nawet dzisiaj - do zaaranżowania ścieżki dźwiękowej Tiny Toon Adventures zatrudniono prawdziwą orkiestrę. Warner Bros. początkowo nie chciało przystać na tak duży wydatek, ale Spielberg był nieugięty - jego ambicją było osiągnięcie standardów produkcyjnych porównywalnych do tych, którymi na początku lat pięćdziesiątych zeszłego stulecia cieszyli się Chuck Jones, Friz Freleng i Bob Clampett. I wiecie co? Do pewnego stopnia naprawdę mu się udało. Determinacja reżysera Indiany Jonesa sprawiła, że ekipa pracująca nad serialem miała naprawdę dużą swobodę twórczą i nie mniejsze środki do realizacji swoich pomysłów. Dzięki temu serial, choć operował dynamiką i estetyką typową dla programów dla dzieci, nie był bynajmniej pozbawiony elementów, którymi mogli cieszyć się także dorośli. Tiny Toon Adventures nigdy nie stroniło od nawiązań do kultury popularnej, komentarzy społecznych czy parodiowania innych programów.

Dla mnie, jako fanboja klasycznych animacji WB, największą rozkoszą były częste-gęste występy gościnne bohaterów ze stajni Looney Tunes - nie tylko tych najpopularniejszych, ale również częściowo zapomnianych, jak choćby para myszy Hubie i Bertie. Oczywiście mnie najbardziej ujęło przypomnienie Bosko i Honey, pierwszej pary regularnych bohaterów Looney Tunes - był to odcinek zatytułowany Fields of Honey, niesamowicie ujmujący kawałek animacji pokazujący, jak wiele szacunku i miłości do rodziny Looney Tunes mieli twórcy Tiny Toon Adventures. Nawiązań do klasycznych animacji Avery’ego i Jonesa jest zresztą w tej produkcji zatrzęsienie i dla kogoś, kto siedzi po uszy w tym temacie (czytaj: dla mnie) wyłapywanie wszelkich smaczków to przyjemność sama w sobie.

Ostatecznie serial przetrwał przez trzy sezony, po czym został, zastąpiony przez Animaniacs. Wcześniej jednak wydał na świat jeden spin-off The Plucky Duck Show w którym prezentowano wykrojone z serii macierzystej segmenty skupiające się na tytułowym kaczorku (plus bodaj jeden oryginalny odcinek stworzony specjalnie na potrzeby spin-offu), dwa odcinki specjalne, jeden długometrażowy film animowany oraz klika naprawdę niezłych gier video od Konami. Serial miał przyzwoitą oglądalność, a jego popularność daleka była od wyczerpania się, został więc zakończony najprawdopodobniej ze względu na Animaniacs, który miał w jeszcze większym stopniu inspirować się klasykami Looney Tunes, ale równocześnie być czymś znacznie bardziej autonomicznym twórczo. Czy i jak to wyszło - opowiem następnym razem.

Parszywa Jedenastka

fragment grafiki autorstwa Andrei Boscolo, całość tutaj.

Jak wiemy, popkultura się starzeje. Sposoby prowadzenia narracji przestają odpowiadać dynamice do jakiej przywykł odbiorca, efekty specjalne nie imponują tak jak kiedyś, zmieniają się mody i style, nowatorskie konwencje z czasem się nudzą i odchodzą do lamusa… Oczywiście, istnieją dzieła ponadczasowe, ale jest ich relatywnie mało - a i co do nich nie możemy być przecież pewni, czy faktycznie będą wieczne. Nasza cywilizacja zmienia się, a kultura - i popkultura - odzwierciedla te zmiany. Oznacza to, że czasami dzieła akceptowalne po latach stają się niewygodne, czy wręcz obraźliwe - ponieważ zmieniliśmy się jako społeczeństwo. I pojawia się pytanie, jak powinniśmy się odnieść do tego typu utworów? Cenzurować? Zakazywać? Zostawić w spokoju? Opatrywać obowiązkowym przypisem objaśniającym kontekst dziejów?

W 1968 roku amerykańska organizacja zrzeszająca wszelkiej maści artystów United Artists uznała, iż część kreskówek wchodzących w skład antologii Merrie Melodies oraz Looney Tunes nie powinna być emitowana z uwagi na silną stereotypizację mniejszości etnicznych (głównie Afroamerykanów, ale również Japończyków) i jako takie nie powinny pojawiać się na ekranach telewizorów. Powodem był oczywiście rosnący w siłę ruch społeczny mający na celu przyznanie osobom czarnoskórym równych praw obywatelskich - w tym samym roku zamordowany został Martin Luther King Jr., co spowodowało liczne zamieszki w wielu miastach Stanów Zjednoczonych i uczyniło temat uprzedzeń rasowych jeszcze wrażliwszym, niż to tej pory. Nic zatem dziwnego, że członkowie United Artists postanowili posprzątać swoje podwórko, chowając do szafy najbardziej kłopotliwe dzieła. W toku dyskusji wyodrębniono jedenaście krótkometrażowych filmów animowanych, których najmocniej dotykał ten problem - pozostałe można było przeredagować, wycinając problematyczne sceny i edytując dialogi. Oczywiście to, że jakaś komisja coś tam sobie ustaliła nie miałoby na dobrą sprawę większego znaczenia, gdyby nie drobny, lecz znaczący fakt - w tamtym czasie United Artists był właścicielem wszelkich praw do dystrybucji dzieł biblioteki Associated Artists Productions, w której znajdowały się wszystkie kreskówki spod znaku Braci Warner, mogli więc wprowadzić swoje plany w czyn bez konieczności oglądania się na kogokolwiek, zwyczajnie zaprzestając dystrybucji wspomnianych wyżej animacji.

Lista jedenastu kreskówek - którym historia nadała zbiorczą nazwę Censored Eleven - zawierała w sobie dziesięć animacji wyprodukowanych w ramach antologii Merrie Melodies oraz jedną stworzoną na potrzeby serii Looney Tunes. Na cenzurowanym znalazły się cztery kreskówki Fritza Frelenga, trzy Texa Avery’ego, dwie Boba Clampetta, jedna Chucka Jonesa i jedna Rudolfa Isinga. Ich listę można znaleźć tutaj - część z kreskówek przeszła już do domeny publicznej, istnieje więc możliwość legalnego obejrzenia ich na YouTube lub innych serwisach streamujących materiały video. Pozwolę sobie ich nie linkować - kto ciekaw, ten z pewnością sam poradzi sobie z ich znalezieniem. Nie nastawiajcie się jednak na żadne hardkorowe ekscesy względem animowanych czarnoskórych postaci, przeważająca większość problematycznych scen ogranicza się do gagów wizualnych i zapewne z naszej perspektywy wygląda to inaczej i niekiedy będziecie się zastanawiać, o co właściwie tyle hałasu? Warto pamiętać o kontekście historycznym - o wielkiej (i po dziś dzień nie do końca przepracowanej) traumie związanej z okresem niewolnictwa i procesie emancypacyjnym mniejszości etnicznych w USA. Uwarunkowania historyczne mocno uwrażliwiły Amerykanów na problemy związane ze stereotypowym, odczłowieczającym sposobem przedstawiania w fikcji postaci czarnoskórych.

Z czasem do tej listy dodano kilka innych kreskówek - choćby opisywaną przeze mnie serię o Bosko, kompilację kreskówek Chucka Jonesa przedstawiających czarnoskórego chłopca imieniem Inki oraz większość drugowojennych animacji ukazujących w karykaturalny sposób Japończyków - ale nazwa Censored Eleven na dobre przylgnęła już do zbioru problematycznych animacji. Żadna z jedenastu usuniętych z dystrybucji kreskówek nie pojawiła się już nigdy w telewizji ani kinie (z jednym wyjątkiem, o czym za chwilę). Pozostałe ocenzurowane animacje od czasu do czasu pojawiały się na antenie - zawsze w mocno pociętej formie. Generalnie jednak istnienie „indeksu kreskówek zakazanych” przez bardzo długi czas było tajemnicą poliszynela - wielu nawet twardogłowych fanów nie miało pojęcia o ich istnieniu, a nielegalne kopie Ocenzurowanej Jedenastki rozprowadzane w niektórych miejscach miały relatywnie niewielki zasięg. To niezupełnie tak, że ktoś robił z tego nie wiadomo jak ogromny sekret - po prostu mało kogo obchodziły jakieś stare kreskówki leżące odłogiem w archiwach Time Warner.

Taki stan rzeczy trwałby zapewne do dzisiaj, gdyby nie jeden drobny incydent. W 2008 roku Time Warner postanowił zrobić porządek z animacjami Censored Eleven, które przez pewien czas ktoś uploadował na YouTube. Szesnastego kwietnia zostały one usunięte z powodu - jak sugerowała plansza wyświetlana po kliknięciu w link do klipu - konfliktów praw autorskich. Kilka godzin później część kreskówek została jednak odblokowana, zaś przedstawiciele zarówno YouTube, jak i Warner Bros odmówili komentarza w tej sprawie. W końcu przemówił rzecznik prasowy YouTube, Ricardo Reyes, twierdząc, iż filmy zniknęły nie tyle z powodu roszczeń WB, co skarg użytkowników na obraźliwe treści w nich zawarte. Z czasem odezwał się również reprezentant Warner Bros, wydając oświadczenie, w którym potwierdził, iż prawa dystrybucyjne Censored Eleven należą do nich, a WB broni swojej własności w każdym przypadku (w domyśle - nie tylko wtedy, gdy logo firmy pojawia się w kontekście rasistowskich treści). Sprawa może rozeszłaby się po kościach, gdyby nie zainteresował się nią The New York Times, publikując artykuł przybliżający ten incydent oraz skrótowo opisujący czym są Censored Eleven. To sprawiło, iż opinia publiczna dowiedziała się o istnieniu tej kompilacji.

Trzeba przyznać, że Warner Bros podszedł do sprawy odpowiedzialnie - zamiast próbować zamilczeć temat, firma skorzystała z okazji, by poprawić swój wizerunek i zwiększyć świadomość historyczną oraz emancypacyjną swoich odbiorców. W porozumieniu z organizatorami TCM Calssic Film Festival w kwietniu 2010 roku urządziła pokaz kreskówek wchodzących w skład Ocenzurowanej Jedenastki. Konferansjerem pokazu był historyk kinematografii Donald Bogle - autor wielu książek przybliżających historię prezentacji osób czarnoskórych na srebrnym ekranie. Ogółem wyświetlono osiem animacji, zaś pozytywny odbiór tego przedsięwzięcia skłonił WB do podjęcia decyzji o opublikowaniu (zrekonstruowanej cyfrowo) całości na DVD - pod koniec 2010 roku oficjalnie zapowiedziano specjalne wydanie Censored Eleven, kilku innych niepublikowanych wcześniej na DVD animacji oraz materiałów archiwalnych przybliżających kontekst historyczny tych kreskówek. Póki co jednak cisza w temacie - z nieznanych powodów kolekcja nie ukazała się, choć nigdzie oficjalnie nie anulowano jej zapowiedzi. Możliwe, że rekonstrukcja cyfrowa okazała się znacznie bardziej problematyczna niż zakładano, choć nie można również wykluczyć możliwości, że WB rakiem wycofało się z planów wydania tej - było, nie było - kontrowersyjnej publikacji.

Istnieje we współczesnym dyskursie popkulturowym bardzo niefajna tendencja do zamykania się w prostych, wyrazistych konstrukcjach typu „polityczna poprawność cenzuruje!” albo „rasizm kontratakuje!”. To wyjątkowo głupi sposób postrzegania rzeczywistości, ponieważ na ogół sprawa jest o wiele bardziej złożona i najczęściej ma kilka różnych kontekstów, które bynajmniej nie są od siebie odseparowane - uwarunkowania kulturowe, historyczne, backlash opinii publicznej, poglądy twórców, resentymenty rozmaitych grup społecznych, osobiste decyzje odczytywane jako deklaracje światopoglądowe (i na odwrót) oraz wiele innych rzeczy, które sprawiają, że jednoznacznie ocenienie jakiejkolwiek sprawy robi się niemożliwe. Nie chodzi mi bynajmniej o to, że „prawda leży pośrodku” - to jest akurat wyjątkowo głupie stwierdzenie, którym często zamyka się dyskusję, wyznaczając jakąś matematyczną równowagę racji nawet najbardziej odjechanych poglądów. Idąc tym tokiem rozumowania dochodzimy do absurdalnych konkluzji typu: jest trochę racji w tym, że kobieta powinna się słuchać swojego męża, homoseksualistów należy leczyć, a osoby czarnoskóre nie powinny mieć dzieci z białymi, bo takie krzyżowanie się jest niedobre. Prawda czasami leży pośrodku, ale równie często jest tak, że jedna strona dramatycznie się myli, a druga równie dramatycznie ma rację.

Mnie chodzi natomiast o niuanse - należy mieć ich świadomość, bo to podstawa dojrzałej percepcji kultury (nie tylko popularnej). Dzięki temu możemy doceniać rolę jaką H.P. Lovecraft odegrał w stworzeniu nowoczesnego horroru, a L. Frank Baum w kwestii literatury dziecięcej, choć jednocześnie zdajemy sobie sprawę ze skrajnie rasistowskich poglądów obu tych panów. Albo możemy być zakochani w Ender’s Game, równocześnie boleśnie zdając sobie sprawę z faktu, że autor tej powieści najchętniej widziałby nas w ośrodku terapii konwersyjnej (bo jesteśmy biseksualni). Tego typu ambiwalencja jest nieodłączną częścią życia każdej świadomej kulturowo osoby - to od nas zależy, w którym miejscu postawimy granicę. Jednak w czasie jej stawiania warto mieć na uwadze, że inne osoby mają inaczej ustawioną poprzeczkę i to, co dla nas jest nie do strawienia oni uważają za mniej (albo zgoła w ogóle) problematyczne. Co nie musi oznaczać, że są przez to wstrętnymi rasistami/wstrętnymi feminazistkami. Ale żeby to stwierdzić, trzeba mieć świadomość niuansów, o których pisałem wyżej. 

Bob Clampett nie był rasistą - dziś najpewniej byłby za takiego uznany, ale w swoich czasach uznawano go za osobę wręcz progresywną, ponieważ nawiązywał wiele przyjaźni z czarnoskórymi artystami sceny jazzowej w Los Angeles i wielu z nich uwiecznił w jednej z ocenzurowanych kreskówek zatytułowanej Coal Black and de Sebben Dwarfs. Cała ta kreskówka powstała, ponieważ wspomniani wyżej muzycy zapytali kiedyś Clampetta, czemu w żadnej jego animacji nie ma czarnoskórych osób - i Bob nie umiał znaleźć dobrej odpowiedzi, dlatego zaprosił ich do współpracy przy Coal Black. Dziś, wyjęta z kontekstu dziejów nie mogłaby być wyemitowana - zmieniła się wrażliwość społeczna, a karykaturalne twarze występujących w niej postaci za bardzo kojarzą się z rasistowskimi plakatami wzywającymi do nienawiści wobec osób czarnoskórych. Wiedząc o tym, dostajemy szerszy obraz sytuacji i unikniemy wpadnięcia w pułapkę łatwych, prostych odpowiedzi. 

Czy uważam, że Censored Eleven powinny być dopuszczone do swobodnej emisji? Absolutnie nie - zacznijmy od tego, że kreskówki WB początkowo w ogóle nie były docelowo kierowane do dzieci. Dziś, wrzucone bez żadnego przypisu czy wyjaśnienia są one rasistowskie i na pewno dzieci nie powinny ich oglądać. Czy powinny pojawić się na DVD? Absolutnie tak - są bowiem ważną częścią historii animacji, a mając świadomość ich historii oraz kontekstu możemy oglądać je jako pewne świadectwo minionych czasów, tego jak zmieniły się standardy obyczajowe, a także możemy przeanalizować progres poczyniony w dziedzinie technicznych animacji - i, jako takie, kreskówki z Censored Eleven są nieocenionym materiałem badawczym oraz prawdziwą gratką dla takich miłośników klasycznej animacji jak niżej podpisany.