Parszywa Jedenastka

fragment grafiki autorstwa Andrei Boscolo, całość tutaj.

Jak wiemy, popkultura się starzeje. Sposoby prowadzenia narracji przestają odpowiadać dynamice do jakiej przywykł odbiorca, efekty specjalne nie imponują tak jak kiedyś, zmieniają się mody i style, nowatorskie konwencje z czasem się nudzą i odchodzą do lamusa… Oczywiście, istnieją dzieła ponadczasowe, ale jest ich relatywnie mało - a i co do nich nie możemy być przecież pewni, czy faktycznie będą wieczne. Nasza cywilizacja zmienia się, a kultura - i popkultura - odzwierciedla te zmiany. Oznacza to, że czasami dzieła akceptowalne po latach stają się niewygodne, czy wręcz obraźliwe - ponieważ zmieniliśmy się jako społeczeństwo. I pojawia się pytanie, jak powinniśmy się odnieść do tego typu utworów? Cenzurować? Zakazywać? Zostawić w spokoju? Opatrywać obowiązkowym przypisem objaśniającym kontekst dziejów?

W 1968 roku amerykańska organizacja zrzeszająca wszelkiej maści artystów United Artists uznała, iż część kreskówek wchodzących w skład antologii Merrie Melodies oraz Looney Tunes nie powinna być emitowana z uwagi na silną stereotypizację mniejszości etnicznych (głównie Afroamerykanów, ale również Japończyków) i jako takie nie powinny pojawiać się na ekranach telewizorów. Powodem był oczywiście rosnący w siłę ruch społeczny mający na celu przyznanie osobom czarnoskórym równych praw obywatelskich - w tym samym roku zamordowany został Martin Luther King Jr., co spowodowało liczne zamieszki w wielu miastach Stanów Zjednoczonych i uczyniło temat uprzedzeń rasowych jeszcze wrażliwszym, niż to tej pory. Nic zatem dziwnego, że członkowie United Artists postanowili posprzątać swoje podwórko, chowając do szafy najbardziej kłopotliwe dzieła. W toku dyskusji wyodrębniono jedenaście krótkometrażowych filmów animowanych, których najmocniej dotykał ten problem - pozostałe można było przeredagować, wycinając problematyczne sceny i edytując dialogi. Oczywiście to, że jakaś komisja coś tam sobie ustaliła nie miałoby na dobrą sprawę większego znaczenia, gdyby nie drobny, lecz znaczący fakt - w tamtym czasie United Artists był właścicielem wszelkich praw do dystrybucji dzieł biblioteki Associated Artists Productions, w której znajdowały się wszystkie kreskówki spod znaku Braci Warner, mogli więc wprowadzić swoje plany w czyn bez konieczności oglądania się na kogokolwiek, zwyczajnie zaprzestając dystrybucji wspomnianych wyżej animacji.

Lista jedenastu kreskówek - którym historia nadała zbiorczą nazwę Censored Eleven - zawierała w sobie dziesięć animacji wyprodukowanych w ramach antologii Merrie Melodies oraz jedną stworzoną na potrzeby serii Looney Tunes. Na cenzurowanym znalazły się cztery kreskówki Fritza Frelenga, trzy Texa Avery’ego, dwie Boba Clampetta, jedna Chucka Jonesa i jedna Rudolfa Isinga. Ich listę można znaleźć tutaj - część z kreskówek przeszła już do domeny publicznej, istnieje więc możliwość legalnego obejrzenia ich na YouTube lub innych serwisach streamujących materiały video. Pozwolę sobie ich nie linkować - kto ciekaw, ten z pewnością sam poradzi sobie z ich znalezieniem. Nie nastawiajcie się jednak na żadne hardkorowe ekscesy względem animowanych czarnoskórych postaci, przeważająca większość problematycznych scen ogranicza się do gagów wizualnych i zapewne z naszej perspektywy wygląda to inaczej i niekiedy będziecie się zastanawiać, o co właściwie tyle hałasu? Warto pamiętać o kontekście historycznym - o wielkiej (i po dziś dzień nie do końca przepracowanej) traumie związanej z okresem niewolnictwa i procesie emancypacyjnym mniejszości etnicznych w USA. Uwarunkowania historyczne mocno uwrażliwiły Amerykanów na problemy związane ze stereotypowym, odczłowieczającym sposobem przedstawiania w fikcji postaci czarnoskórych.

Z czasem do tej listy dodano kilka innych kreskówek - choćby opisywaną przeze mnie serię o Bosko, kompilację kreskówek Chucka Jonesa przedstawiających czarnoskórego chłopca imieniem Inki oraz większość drugowojennych animacji ukazujących w karykaturalny sposób Japończyków - ale nazwa Censored Eleven na dobre przylgnęła już do zbioru problematycznych animacji. Żadna z jedenastu usuniętych z dystrybucji kreskówek nie pojawiła się już nigdy w telewizji ani kinie (z jednym wyjątkiem, o czym za chwilę). Pozostałe ocenzurowane animacje od czasu do czasu pojawiały się na antenie - zawsze w mocno pociętej formie. Generalnie jednak istnienie „indeksu kreskówek zakazanych” przez bardzo długi czas było tajemnicą poliszynela - wielu nawet twardogłowych fanów nie miało pojęcia o ich istnieniu, a nielegalne kopie Ocenzurowanej Jedenastki rozprowadzane w niektórych miejscach miały relatywnie niewielki zasięg. To niezupełnie tak, że ktoś robił z tego nie wiadomo jak ogromny sekret - po prostu mało kogo obchodziły jakieś stare kreskówki leżące odłogiem w archiwach Time Warner.

Taki stan rzeczy trwałby zapewne do dzisiaj, gdyby nie jeden drobny incydent. W 2008 roku Time Warner postanowił zrobić porządek z animacjami Censored Eleven, które przez pewien czas ktoś uploadował na YouTube. Szesnastego kwietnia zostały one usunięte z powodu - jak sugerowała plansza wyświetlana po kliknięciu w link do klipu - konfliktów praw autorskich. Kilka godzin później część kreskówek została jednak odblokowana, zaś przedstawiciele zarówno YouTube, jak i Warner Bros odmówili komentarza w tej sprawie. W końcu przemówił rzecznik prasowy YouTube, Ricardo Reyes, twierdząc, iż filmy zniknęły nie tyle z powodu roszczeń WB, co skarg użytkowników na obraźliwe treści w nich zawarte. Z czasem odezwał się również reprezentant Warner Bros, wydając oświadczenie, w którym potwierdził, iż prawa dystrybucyjne Censored Eleven należą do nich, a WB broni swojej własności w każdym przypadku (w domyśle - nie tylko wtedy, gdy logo firmy pojawia się w kontekście rasistowskich treści). Sprawa może rozeszłaby się po kościach, gdyby nie zainteresował się nią The New York Times, publikując artykuł przybliżający ten incydent oraz skrótowo opisujący czym są Censored Eleven. To sprawiło, iż opinia publiczna dowiedziała się o istnieniu tej kompilacji.

Trzeba przyznać, że Warner Bros podszedł do sprawy odpowiedzialnie - zamiast próbować zamilczeć temat, firma skorzystała z okazji, by poprawić swój wizerunek i zwiększyć świadomość historyczną oraz emancypacyjną swoich odbiorców. W porozumieniu z organizatorami TCM Calssic Film Festival w kwietniu 2010 roku urządziła pokaz kreskówek wchodzących w skład Ocenzurowanej Jedenastki. Konferansjerem pokazu był historyk kinematografii Donald Bogle - autor wielu książek przybliżających historię prezentacji osób czarnoskórych na srebrnym ekranie. Ogółem wyświetlono osiem animacji, zaś pozytywny odbiór tego przedsięwzięcia skłonił WB do podjęcia decyzji o opublikowaniu (zrekonstruowanej cyfrowo) całości na DVD - pod koniec 2010 roku oficjalnie zapowiedziano specjalne wydanie Censored Eleven, kilku innych niepublikowanych wcześniej na DVD animacji oraz materiałów archiwalnych przybliżających kontekst historyczny tych kreskówek. Póki co jednak cisza w temacie - z nieznanych powodów kolekcja nie ukazała się, choć nigdzie oficjalnie nie anulowano jej zapowiedzi. Możliwe, że rekonstrukcja cyfrowa okazała się znacznie bardziej problematyczna niż zakładano, choć nie można również wykluczyć możliwości, że WB rakiem wycofało się z planów wydania tej - było, nie było - kontrowersyjnej publikacji.

Istnieje we współczesnym dyskursie popkulturowym bardzo niefajna tendencja do zamykania się w prostych, wyrazistych konstrukcjach typu „polityczna poprawność cenzuruje!” albo „rasizm kontratakuje!”. To wyjątkowo głupi sposób postrzegania rzeczywistości, ponieważ na ogół sprawa jest o wiele bardziej złożona i najczęściej ma kilka różnych kontekstów, które bynajmniej nie są od siebie odseparowane - uwarunkowania kulturowe, historyczne, backlash opinii publicznej, poglądy twórców, resentymenty rozmaitych grup społecznych, osobiste decyzje odczytywane jako deklaracje światopoglądowe (i na odwrót) oraz wiele innych rzeczy, które sprawiają, że jednoznacznie ocenienie jakiejkolwiek sprawy robi się niemożliwe. Nie chodzi mi bynajmniej o to, że „prawda leży pośrodku” - to jest akurat wyjątkowo głupie stwierdzenie, którym często zamyka się dyskusję, wyznaczając jakąś matematyczną równowagę racji nawet najbardziej odjechanych poglądów. Idąc tym tokiem rozumowania dochodzimy do absurdalnych konkluzji typu: jest trochę racji w tym, że kobieta powinna się słuchać swojego męża, homoseksualistów należy leczyć, a osoby czarnoskóre nie powinny mieć dzieci z białymi, bo takie krzyżowanie się jest niedobre. Prawda czasami leży pośrodku, ale równie często jest tak, że jedna strona dramatycznie się myli, a druga równie dramatycznie ma rację.

Mnie chodzi natomiast o niuanse - należy mieć ich świadomość, bo to podstawa dojrzałej percepcji kultury (nie tylko popularnej). Dzięki temu możemy doceniać rolę jaką H.P. Lovecraft odegrał w stworzeniu nowoczesnego horroru, a L. Frank Baum w kwestii literatury dziecięcej, choć jednocześnie zdajemy sobie sprawę ze skrajnie rasistowskich poglądów obu tych panów. Albo możemy być zakochani w Ender’s Game, równocześnie boleśnie zdając sobie sprawę z faktu, że autor tej powieści najchętniej widziałby nas w ośrodku terapii konwersyjnej (bo jesteśmy biseksualni). Tego typu ambiwalencja jest nieodłączną częścią życia każdej świadomej kulturowo osoby - to od nas zależy, w którym miejscu postawimy granicę. Jednak w czasie jej stawiania warto mieć na uwadze, że inne osoby mają inaczej ustawioną poprzeczkę i to, co dla nas jest nie do strawienia oni uważają za mniej (albo zgoła w ogóle) problematyczne. Co nie musi oznaczać, że są przez to wstrętnymi rasistami/wstrętnymi feminazistkami. Ale żeby to stwierdzić, trzeba mieć świadomość niuansów, o których pisałem wyżej. 

Bob Clampett nie był rasistą - dziś najpewniej byłby za takiego uznany, ale w swoich czasach uznawano go za osobę wręcz progresywną, ponieważ nawiązywał wiele przyjaźni z czarnoskórymi artystami sceny jazzowej w Los Angeles i wielu z nich uwiecznił w jednej z ocenzurowanych kreskówek zatytułowanej Coal Black and de Sebben Dwarfs. Cała ta kreskówka powstała, ponieważ wspomniani wyżej muzycy zapytali kiedyś Clampetta, czemu w żadnej jego animacji nie ma czarnoskórych osób - i Bob nie umiał znaleźć dobrej odpowiedzi, dlatego zaprosił ich do współpracy przy Coal Black. Dziś, wyjęta z kontekstu dziejów nie mogłaby być wyemitowana - zmieniła się wrażliwość społeczna, a karykaturalne twarze występujących w niej postaci za bardzo kojarzą się z rasistowskimi plakatami wzywającymi do nienawiści wobec osób czarnoskórych. Wiedząc o tym, dostajemy szerszy obraz sytuacji i unikniemy wpadnięcia w pułapkę łatwych, prostych odpowiedzi. 

Czy uważam, że Censored Eleven powinny być dopuszczone do swobodnej emisji? Absolutnie nie - zacznijmy od tego, że kreskówki WB początkowo w ogóle nie były docelowo kierowane do dzieci. Dziś, wrzucone bez żadnego przypisu czy wyjaśnienia są one rasistowskie i na pewno dzieci nie powinny ich oglądać. Czy powinny pojawić się na DVD? Absolutnie tak - są bowiem ważną częścią historii animacji, a mając świadomość ich historii oraz kontekstu możemy oglądać je jako pewne świadectwo minionych czasów, tego jak zmieniły się standardy obyczajowe, a także możemy przeanalizować progres poczyniony w dziedzinie technicznych animacji - i, jako takie, kreskówki z Censored Eleven są nieocenionym materiałem badawczym oraz prawdziwą gratką dla takich miłośników klasycznej animacji jak niżej podpisany.

Bosko komedia

fragment grafiki autorstwa AxleGrease-75, całość tutaj.

Badanie narodzin amerykańskiego przemysłu filmów animowanych pozwala na wysnucie pewnych interesujących wniosków. Niemal wszystkie klasyczne szkoły animacji i ikoniczne postaci jankeskich kreskówek wywodzą się ze wspólnego pnia, po dziś dzień ewoluując w tak wielu różnych kierunkach, że to historyczne pokrewieństwo jest obecnie niemal niewidoczne. Niedawno opisałem na blogu historię Królika Oswalda, zapomnianej disnejowskiej postaci, która przez wiele dekad tułała się w popkulturowym Limbo, by w dwudziestym pierwszym wieku ponownie zaistnieć w świecie Walta Disney'a. Badając przeszłość Oswalda natknąłem się na inną interesującą postać - animka imieniem Bosko, który jest dla wytwórni Warner Bros tym, kim Oswald jest dla Disney’a.

Powróćmy do lat dwudziestych zeszłego stulecia, a konkretniej - do Kansas City, gdzie mieściło się studio Walta Disney’a produkujące ówcześnie hybrydowe animacje Alice Comedies. Zatrudnienie znalazła tam dwójka wziętych animatorów - Hugh Harman i Rudolf „Rudy” Ising. Obaj byli równie utalentowani co ambitni, bo już na etapie prac w studiu Disney’a snuli rozważania na temat swojej przyszłej kariery jako samodzielni animatorzy. Szczególnie Harman okazał się wizjonerem - od samego początku kariery nie dawała mu spokoju wizja kreskówek z podłożonymi głosami zsynchronizowanymi z ruchem warg animowanych postaci, a zatem coś, czego nikt wcześniej jeszcze nie próbował (przynajmniej na większą skalę). Mając na uwadze swoją przyszłą karierę, Harman zaprojektował i (3 lutego 1928 roku) opatentował autorską postać animowaną - kreskówkowego czarnoskórego chłopca imieniem Bosko. W pierwotnym projekcie Harmana widać było silny wpływ disnejowskiej szkoły tworzenia postaci - Bosko wygląda jakby żywcem wyjęty z któregoś odcinka Silly Symphony albo innych wczesnych animacji Walta Disney’a. Generalnie jednak Bosko wyglądał jak wiele animków z tamtej epoki - nieproporcjonalnie duża głowa, przysadzista sylwetka, wielkie oczy i szeroki uśmiech.

Okazja do rozwinięcia skrzydeł i zaprezentowania Bosko światu pojawiła się dość szybko, bo już dwa lata później. Jak zapewne pamiętacie z mojej notki o Oswaldzie, latem 1928 roku Walt Disney został, delikatnie mówiąc, wydymany przez Universal Pictures w ogólności i Charlesa Mintza w szczególności. Przyszły ojciec Myszki Miki stracił prawa do swojej najpopularniejszej wówczas postaci i ostatecznie zerwał współprace z Universalem, osierocając Królika Oswalda i zaczynając wszystko od początku. Harman i Ising nie mieli takich jaj i zdecydowali się pozostać pod skrzydłami Universal Pictures i pomóc Mintzowi przy produkcji drugiego sezonu przygód Oswalda. Współpraca, oglądnie mówiąc, nie układała się najlepiej, bo już rok później Harman i Ising poszli w ślady Disney’a i trzasnęli drzwiami, szukając szczęścia gdzie indziej. Owym „gdzie indziej” okazał się ostatecznie Warner Bros. 

Ale po kolei. Po zakończeniu współpracy z Universalem Harman i Ising powrócili do pomysłu stworzenia autorskiej kreskówki z dialogami. Obaj panowie ochoczo zabrali się do pracy nad materiałem, który będą mogli pokazać potencjalnym kontrahentom. W wyniku ich starań powstała krótka animacja zatytułowana Bosko, The Talk-Ink Kid. Podobnie jak przywoływana wyżej Alice Comedies, była to animacja hybrydowa, w której rysownik (w tej roli Rudolph Ising) kreśli na karce papieru postać Bosko. Animek ożywa i zaczyna prezentować swoje umiejętności (a raczej umiejętności animatorów), tańcząc, gwiżdżąc, śpiewając i grając na pianinie. Dumni jak pawie Hugh i Rudy pokazali swoje dzieło Leonowi Schlesingerowi, właścicielowi pracującego dla Warner Bros studia animacyjnego Leon Schlesinger Productions. Na widok przekomarzającego się ze swoim twórcą Bosko Schlesingerowi opadła szczęka i czym prędzej zaoferował parze zdolnych animatorów pracę przy Looney Tunes, gdzie Bosko mógłby zadebiutować.

Tak też się stało i 19 kwietnia 1930 Bosko wystąpił w pierwszej w historii animacji z serii Looney Tunes - siedmiominutowej Sinkin’ in the Bathtub. Swoją prezencją i zachowaniem Bosko nawiązywał do do stereotypowego przedstawiania osób czarnoskórych (blackface, minstrel shows itp.), aczkolwiek uczciwie trzeba przyznać, że w późniejszych kreskówkach było to tonowane - Bosko posiadał własny biznes oraz zdarzało mu się walczyć z białymi postaciami negatywnymi. Jasne, dzisiaj Bosko odczytywany jest jako postać stereotypowa i obraźliwa względem Afro-Amerykanów, należy jednak brać pod uwagę czasy, w których ją wymyślono. Jak na lata trzydzieste dwudziestego wieku i tak było całkiem progresywnie. Wzorem Mikiego Bosko szybko dorobił się żeńskiej odpowiedniczki imieniem Honey (ale nie tej, o której pisałem ostatnio, zbieżność imion jest zupełnie przypadkowa). Pomiędzy Harmanem i Isingiem, a Disney’em wywiązała się podówczas interesująca rywalizacja - szczególnie Harman wydawał się odbierać to bardzo osobiście. O ile Silly Symphony (seria disnejowskich kreskówek ukazująca się równolegle do Looney Tunes, których nazwa była zresztą parodią SS) górowały jakością wykonania, o tyle Harman i Ising wykorzystali kilka sprytnych sztuczek, by obniżyć koszta produkcji Looney Tunes bez jakiejś radykalnej straty jakości. Jednym z takich zabiegów było na przykład pobieranie bezpłatnych ścieżek muzycznych bezpośrednio z biblioteki Warner Bros, dzięki czemu Looney Tunes miało do dyspozycji mnóstwo popularnych melodii do wykorzystania, w czasie gdy tata Myszki Miki musiał za to samo bulić grubą kasę. Uśredniając, wyprodukowanie jednego odcinka Silly Symphony kosztowało około dziesięciu tysięcy dolarów, a przypomnijmy, że w latach trzydziestych dolar miał zupełnie inną siłę nabywczą. Harman i Ising w swoich produkcjach zbili tę kwotę niemal do połowy, mając w dodatku asa w rękawie w postaci mówiących bohaterów. To była nowość, która przyciągała zainteresowanie publiki i sprawiła, że Looney Tunes mogło śmiało walczyć o zainteresowanie widzów z jakościowo lepszymi produkcjami Disney’a. Ostatecznie Walt Disney wygrał to starcie, kładąc w swoich produkcjach większy nacisk na fabułę i sylwetki charakterologiczne bohaterów, ale w pierwszej połowie lat trzydziestych można było spokojnie powiedzieć, że Looney Tunes i Silly Symphony szły łeb w łeb.

Ale wróćmy do Bosko. Znane przysłowie mówi, że najlepiej uczyć się na błędach - w miarę możliwości cudzych. Ta prawda życiowa nie była obca Harmanowi i Isingowi, którzy dobrze zapamiętali numer, jaki Mintz wyciął Disney’owi w dwudziestym ósmym roku i zadbali o to, by prawa do postaci Bosko były przypisane do nich, nie do wytwórni. Opłaciło się to, bo w trzydziestym trzecim roku panowie zerwali umowę z Schlesingerem. Poszło oczywiście o kasę. A raczej o niezdrową ambicję Harmana, który za wszelką cenę chciał zrównać z ziemią Disney’a - ale do tego potrzebował większego budżetu. Schlesinger nie mógł i nie chciał na to przystać, więc skończyło się na odejściu Harlana i Isinga ze studia. Panowie oczywiście zabrali ze sobą Bosko, pozostawiając Schlesingera w bardzo głupiej sytuacji - stracił on bowiem swoją animowaną gwiazdę oraz dwóch najzdolniejszych animatorów zawiadujących całym tym przedsięwzięciem. Biedak musiał na chybcika zatrudniać nowych ludzi i wymyślać nowego bohatera Looney Tunes, by nie stracić lukratywnej umowy z Warnerem. Nie wyszło i całość groziła katastrofą. Dopiero powrót Friza Frelenga (który odszedł ze studia razem z Harlanem i Isingiem, z którymi zaprzyjaźnił się w czasie pracy nad Bosko i był de facto „trzecim bliźniakiem”) zdołał jakoś opanować sytuację.

Bosko i jego ojcowie znaleźli przystań w Metro-Goldwyn-Mayer, gdzie od podstaw rozkręcili studio animacyjne MGM. W niedługim czasie wystartowali z serią kreskówek Happy Harmonies, która mogłaby konkurować z Looney Tunes i Silly Symphony. Znana dotychczas inkarnacja Bosko wystąpiła w dwóch odcinkach serii, po czym została gruntownie przeprojektowana. Nowy Bosko był już znacznie bardziej realistycznie narysowanym czarnoskórym chłopcem o wyraźniej zarysowanej osobowości. Zmieniła się też tonacja przeżywanych przez niego przygód - w MGM kreskówki były może i płynniej animowane oraz generalnie miały lepszą jakość (do czego od początku dążył Harman), ale cierpiały na brak zabawnych gagów, z jakich Bosko słynął znajdując się pod skrzydłami Warner Bros. Zmiana designu postaci odbiła się czkawką na jej popularności, bo widzowie z trudem dostrzegali w nowym Bosko swojego dawnego ulubieńca. W 1938 roku seria Happy Harmonies została zakończona, a w raz z nią zniknął Bosko.

Ale to nie koniec, ponieważ - podobnie jak Oswald - Bosko powrócił po blisko sześćdziesięciu latach nieobecności na małym i wielkim (i jakimkolwiek innym) ekranie. W latach dziewięćdziesiątych Bosko i Honey pojawili się w ramach gościnnego występu w jednym odcinku kreskówki Tiny Toon Adventures (co ciekawe odcinek ten - Fields of Honey - w większym stopniu skupiał się na będącej pierwszą w historii żeńską bohaterką Looney Tunes Honey, niż na Bosko). Obie postaci zostały delikatnie przeprojektowane, by zamaskować ich rasistowski rodowód - za bazę przyjęto oczywiście oryginalną wersję Bosko, nie jego inkarnację z MGM. W 1996 roku sam Bosko zaliczył małe cameo w Space Jam, aczkolwiek jest to ekstremalnie trudno do zauważenia, jeśli się go nie wypatruje.

Z emisją klasycznych kreskówek o Bosko było krucho - z uwagi na kontrowersyjność postaci unikano raczej emisji archiwalnych odcinków Looney Tunes z Bosko w roli głównej. Wyjątkiem był przełom lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, kiedy Nickelodeon emitował je na swoim kanale. Dość szybko zrezygnowano z tego pomysłu, bo pierwsze animacje Looney Tunes dość brzydko się zestarzały i dziś nie robią już nawet ułamka wrażenia, jakie wywierały na widzach w latach trzydziestych. Doszło nawet do tego, że po pewnym czasie Nickelodeon usunął z ramówki odcinki o Bosko i nawet REKLAMOWAŁ ten fakt w przerwach pomiędzy programami ("See all your favorite characters! Bugs Bunny! Daffy Duck! Yosemite Sam! Porky Pig! ...and no Bosko! Sorry, Bosko!”). Do dnia dzisiejszego większość kreskówek z Bosko trafiła do domeny publicznej i można je bezpłatnie oglądać w Internecie. W notce podlinkowałem kilka z nich - rzućcie okiem, jeśli macie ochotę.

W trakcie pisania tej notki naszła mnie pewna refleksja, którą nie omieszkam się z wami podzielić. Zauważyliście zapewne, jak bardzo wyszczekane są ikoniczne postaci Looney Tunes - każda z nich to właściwie mistrz ciętej riposty (no, oczywiście poza niemymi wyjątkami, jak na przykład Wile E. Coyote) przerzucający się docinkami z resztą obsady. Możecie uznać to za nadinterpretację, ale ja sądzę, że to rezultat determinacji Harmana, by dać głos animowanym bohaterom - uczynić standardem fakt, że animki mówią, mają osobowość wykraczającą poza mowę ciała i ekspresję. Można jedynie ubolewać nad faktem, że Harman dał swoim pupilom głos - ale nie dał im niczego ciekawego do powiedzenia. Kreskówki z Bosko mimo okazjonalnych dialogów nadal opierały się głównie na slapsticku i humorze sytuacyjnym. Trzeba było Chucka Jonesa, by uczynić z bohaterów Looney Tunes pyskatych złośliwców, jakich znamy i kochamy po dziś dzień. Harmanowi mają też za co dziękować fani i fanki Disney’a. Duet Harman-Ising bardzo długo deptał Waltowi po piętach, wymuszał animowany wyścig zbrojeń i ucieczkę Disney’a do przodu. Gdyby nie ta stymulująca rywalizacja, całkiem możliwe, że Walt Disney nie odniósłby tak wielkiego sukcesu, a jego nazwisko nie stałoby się dzisiaj właściwie synonimem filmu animowanego. Warto mieć to na uwadze.

Czy Bosko powróci kiedyś do pierwszej ligi bohaterów Looney Tunes? Pewnie nie - ta postać miała swój czas i swoją epokę, choć z dużą dozą prawdopodobieństwa możemy zakładać, że pierwszy animek Looney Tunes jeszcze nieraz mignie nam gdzieś w tle, zaliczając cameo w tej czy innej produkcji Warner Bros.