RECENZJA: WandaVision

Przez kilka ostatnich tygodni z uwagą śledziłem dwa seriale Marvela. Pierwszy z nich był niesamowicie błyskotliwą, tematycznie, fantastycznie zagraną i estetycznie zdyscyplinowaną opowieścią o przepracowywaniu traumy poprzez zamknięcie się w komfortowej, iluzorycznej klatce fantazji, gdzie wszystko jest (początkowo nawet dosłownie) czarno-białe, każdy problem jest trywialny, każda kłótnia żartobliwa, a każde niebezpieczeństwo odległe i mało znaczące. Główna bohaterka projektuje samą siebie na przestrzeń stworzoną na bazie amerykańskich familijnych sitcomów. Początkowo są to stare produkcje z połowy dwudziestego wieku, prezentujące wyidealizowaną wizję rodziny i amerykańskich przedmieść. Z czasem, gdy główna bohaterka powoli zaczyna dopuszczać do siebie świadomość swojej traumy, przestrzeń wokół niej ewoluuje w coraz nowsze, coraz bardziej realistyczne i zniuansowane estetyki sitcomów prezentujące coraz mniej wyidealizowany obraz świata. To bardzo błyskotliwa paralela, w czytelny, atrakcyjny i inteligentny sposób wzmacniająca temat serialu oraz dostarczająca okazji do zabawy różnymi estetykami seriali komediowych – wszystko to w spójny i fantastycznie zaprojektowany sposób. Niesamowity serial. Polecam go absolutnie każdej osobie, która ma szansę go obejrzeć.

Drugi serial Marvela, który oglądałem w międzyczasie to jedna z najbardziej sztucznych, plastikowych i żenujących rzeczy, którymi może się „poszczycić” telewizyjny segment Marvel Cinematic Universe. Absurdalna, nudna historia rodem z niskobudżetowych popłuczyn po Z Archiwum X masowo produkowanych przez kanał SyFy osiem, dziesięć lat temu – i z niewiele lepszą oprawą wizualną. Bzdurna opowieść o tajnych agencjach, wiedźmach wyglądających niczym złoczynki z seriali Disney Channel, kreskówkowo zachowujących się bohaterach spędzających większość czasu na nieustannym powtarzaniu sobie nawzajem (a tak naprawdę - widzom) tych rzeczy, o których już wiedzą i wdających się z bzdurne konflikty mające na celu jedynie przedłużyć ciągnącą się w nieskończoność intrygę i stworzyć jakąś iluzję sprawczości oraz akcji, która usprawiedliwiłaby całe to zamieszanie. Marvel ma na swoim koncie kilka naprawdę słabych seriali i choć nie jest to poziom Inhumans czy Iron Fista, to naprawdę ta konkretna rzecz zasługuje na niewiele mniejszy śmietnik historii. Odradzam go z całego serca.

Problem polega na tym, że oba te seriale, to cudo i ten bubel, są tak naprawdę jednym i tym samym serialem. WandaVision – pierwsza oryginalna marvelowa produkcja z platformy streamingowej Disney+ – jest produkcją niesamowicie wręcz frustrującą. Właśnie przez ten dysonans. Lubiłem ten serial, naprawdę bardzo go lubiłem – do czasu. Od samego początku bardzo zaintrygował mnie jego marketing. Fotosy z planu i pierwsze zwiastuny sugerowały zaskakującą zmianę formuły z superbohaterskiej bajki na jakiś kolaż sitcomowych estetyk. Za tym oczywiście musiało kryć się coś więcej, ale też tak silny nacisk na drastycznie odmienną konwencję dawał nadzieję na unikat – nie tylko na skalę Marvel Cinematic Universe, ale na skalę całej superbohaterskiej telewizji w ogóle.

Ktoś w tym momencie może zadrwić ze mnie, że dałem się nabrać na marketing Disneya, który zadziałał dokładnie tak jak powinien i złowił mnie na haczyk, ostatecznie sprzedając coś innego niż reklamował. I byłaby to prawda… gdyby nie fakt, że przez trzy pierwsze odcinki WandaVision był właśnie takim serialem, na jaki liczyłem i jaki bardzo chciałem oglądać. Punkt wyjścia fabuły – była członkini Avengers i wdowa po Visionie Wanda Maximoff po dramatycznych wydarzeniach z filmu Avengers: Infinity War niespodziewanie pojawia się na wyidealizowanych amerykańskich przedmieściach, gdzie wiedzie spokojny żywot ze swoim zaskakująco niemartwym mechanicznym mężem. Serial na samym początku jest tyleż intrygujący, co enigmatyczny – scenarzyści nie spieszą się z wyjaśnieniami, co się tak właściwie dzieje. To utrzymywało napięcie przyjemnie łaskoczące uwagę widza (przynajmniej tego, który pisze teraz te słowa) i mocno angażujące w śledzenie w perypetie Wandy i Visiona.

Nie wiemy bowiem, co się dzieje – i zaskakująco długo się nie dowiadujemy. Tu i tam pojawiają się drobne pęknięcia w wyidealizowanym obrazie. Niektórzy mieszkańcy sielskiego Westview nagle zaczynają zachowywać się dziwnie, w czaro-białym świecie zaczynają objawiać się kolorowe obiekty, a dziwne szumy i zakłócenia zdają się przebijać do spokojnej, wyidealizowanej bańki, którą zamieszkują głównie bohaterowie. Wszystko to prezentowane jest jednak z olbrzymią powściągliwością. Nie na tyle by przytłoczyć, nie na tyle, by przestraszyć – ale na tyle, by zaniepokoić. Wzbudzić dyskomfort. Unieść brew pomiędzy jednym, a drugim sitomowym gagiem, gdy naszą uwagę ściągnie reklama mydła lub ścierek stołowych nienachalnie nawiązująca do traumatycznego wydarzenia z życia Wandy. A wszystko to w ramach bardzo przemyślanej konwencji prezentującej nam kolejne dekady historii amerykańskiej telewizyjnej komedii familijnej.

Do czasu jednak. Cały ten lynchowski spektakl kończy się wraz z finałem trzeciego odcinka, który niweczy zarówno estetyczną strukturę serialu, jak i sporą część tajemnicy. A dalej jest tylko gorzej – otrzymujemy nowy, drugi wątek służący twórcom serialu wyłącznie do tego, by dokładnie, ale to naprawdę dokładnie tłumaczyć widzom, co dzieje się w tym pierwszym, jednocześnie pozbawiając WandaVisiona jakiejkolwiek subtelności czy niejednoznaczności. Każda dziwna rzecz, która przytrafiła się głównym bohaterom od teraz musi mieć swoje dokładne i pozbawione przestrzeni do interpretacji wyjaśnienie, każdy zwrot akcji musi być wyjaśniony i omówiony (najlepiej dwa razy) a każdy odcinek musi zawierać w sobie intruzywne segmenty poświęcone wyłącznie temu zapychaczowi.

A to boli. Bo serial naprawdę mógł być czymś wyjątkowym – i przez moment był. Zastanawiam się, co właściwie zaszło? Czy widownia testowa nie była w stanie nadążyć za fabułą i zdecydowano się domontować do serialu wątek służący pilnowaniu, by nikt się nie pogubił? Były jakieś skonfliktowane wizje tego, czym miał stać się serial i w rezultacie oglądamy takie monstrum Frankensteina? Nie wiem – wiem tylko, że obcuję z serialem, który jest jednocześnie znacznie mądrzejszy i znacznie głupszy niż oczekiwałem.

Ktoś może uznać, że inaczej się nie dało – to nie jest ambitne offowe kino, tylko serial dla fanów filmów superbohaterskich i trudno się spodziewać po nim, że zostanie drugim Twin Peaks. Nie przemawia do mnie taka argumentacja. Po pierwsze – Marvel jest teraz w tak dominującej pozycji, że może zrobić absolutnie wszystko. Po drugie – mieliśmy już przecież takie seriale jak Legion czy Watchmen, ambitne produkcje wymagające od widzów skupienia, uwagi i wysiłku intelektualnego i okazuje się, iż da się zrobić taki serial. Po trzecie – tak jak pisałem wcześniej, przez chwilę to był serial ocierający się o wybitność. Przez chwilę – długą chwilę – był dokładnie taki, jak sobie wymarzyłem.

Nie sprawia mi problemu wyobrażenie sobie WandaVisiona jako serialu od początku do końca enigmatycznego, który opowiada o żałobie i przepracowywaniu jej nie tłumacząc każdego swojego elementu – serialu, o który przez wiele lat później fani kłóciliby się, o co tam właściwie chodziło i jak wpasować go w szersze uniwersum, czy rozegrał się naprawdę czy tylko w głowie głównej bohaterki czy może w jakiejś metaforycznej przestrzeni, jak ostatnie odcinki Neon Genesis Evangelion? Zdecydowano jednak inaczej i WandaVision pozostanie kolejnym przykładem zadowalającej, ale wrogiej wszelkim transgresjom przeciętności.

RECENZJA: Marvel. Pokolenia

fragment grafiki okładkowej

Zanim zacznę pisać cokolwiek konstruktywnego, muszę się poskarżyć na to, że przycinanie grafiki okładkowej do recenzji było w przypadku tego komiksu strasznie upierdliwe. Prawie dwie trzecie okładki Pokoleń zajmuje bowiem wyłącznie czarne tło, przez środek którego przebiega pozioma grafika stworzona przez Alexa Rossa. Była to zresztą grafika często używana przy promocji linii wydawniczej Marvel 2.0. i podejrzewam, że właśnie do tego celu została zamówiona przez wydawnictwo. Po prostu Marvel uznał, że skoro mają już grafikę autorstwa legendarnego rysownika komiksowego, równie dobrze mogą poddać ją recyklingowi i wykorzystać jako okładkę komiksowej antologii. I pal diabli, że grafika ewidentnie nie została pomyślana jako okładka, doda się czarne tło wypełniające górę i dół, i styknie.

To podejście wydaje mi się reprezentacyjne dla całego komiksu, o której mowa będzie w dzisiejszej blognotce. Pokolenia, jak już wspomniałem, są antologią – zbiorem zamkniętych historyjek połączonych określonym motywem przewodnim, poza tym jednak niemal zupełnie autonomicznych. Punktem wyjścia jest Kobik, personifikacja kosmicznego artefaktu, który rozrzucił grupkę superbohaterów w czasie i przestrzeni, by doprowadzić do spotkań z ich poprzednikami i poprzedniczkami (na przykład, w przypadku Spider-Mana, Miles Morales spotyka nastoletniego Petera Parkera) albo ich własnymi alternatywnymi wersjami przedstawionymi wcześniej (jak młoda Jean Grey z alternatywnej przeszłości spotyka młodą Jean Grey z prymarnej przeszłości… nie, nie mam zamiaru tego tłumaczyć) albo alternatywnymi wersjami ich poprzedników (jak Riri Williams spotyka starego Tony’ego Starka z kreskówki Next Avengers: Heroes of Tomorrow) albo coś jeszcze bardziej naciąganego. Kobik chce w ten sposób podziękować postaciom za pomoc i pomóc rozwiązać młodemu pokoleniu superbohaterów problemy związane z poczuciem własnej wartości i poczuciem niedorastania do reputacji ich legendarnych poprzedników i poprzedniczek.

W teorii była tu zatem interesująca narracyjna przestrzeń na opowiedzenie czegoś interesującego o przemijaniu, naturze ewolucji, dziedzictwa i rozwijania legendy. Bardziej śmiałym scenarzystom mogłoby nawet przyjść do głowy pokuszenie się o metatekstowy dialog z czytelnikami, którzy mogą kręcić nosem na to, że ich ukochani bohaterowie z dzieciństwa zaczynają być zastępowani przez inne, nowe postacie, stworzone dla innych, nowych czytelników. To nie musiał być wyrobniczy produkcyjniak, które Marvel wydala z siebie z przerażającą intensywnością od wielu lat.

Nie musiał, ale ostatecznie jednak tym się właśnie okazał. Gdybym dostał zlecenie od jakiegoś wydawnictwa na stworzenie crossovera na jeden komiksowy zeszyt, w którym młodsza inkarnacja jakiejś postaci przenosi się w przeszłość i spotyka swojego poprzednika, prawdopodobnie napisałbym na autopilocie coś w tym rodzaju – młodego bohatera nękają wątpliwości co do tego, czy nadaje się na pełnienie tej roli, coś przenosi go w czasie, spotyka swojego poprzednika, z którym łączy siły w krótkiej, mało znaczącej fabułce, po czym młodzieniec uświadamia sobie, że nie musi być ideałem, musi tylko dawać z siebie wszystko, bo na ogół to wystarcza (albo coś w tym rodzaju), po czym wraca do swojej linii czasowej i komiks ma przyjemny, pozytywny finał.

Gdyby jednak zleceniodawca poinformował mnie, że ten komiks trafi do antologii i dziewięć innych scenarzystów dostało te same wytyczne, prawdopodobnie wysiliłbym się znacznie bardziej. Bo o ile jedna taka historyjka sama w sobie, wciśnięta w dłuższą linię fabularną, sprawdziłaby się dostatecznie dobrze, o tyle dziesięć takich historyjek jedna koło drugiej, czytane ciurkiem w antologii tematycznej zaczną zlewać się ze sobą i nużyć kompletną jednostajnością. I, niestety, do czegoś takiego doszło właśnie w Pokoleniach.

Powyższy zarys fabuły wykorzystany został przez większość scenarzystów i scenarzystek antologii – i pojawiło się bardzo niewiele narracyjnych urozmaiceń, które uczyniłyby ten schemat świeższym. To sprawia, że pewnym czasie kolejne punkty scenariusza stają się nieznośnie przewidywalne. To jak słuchanie w kółko tej samej piosenki, która sama w sobie nie jest specjalnie wybitna, a po kilkunastu powtórzeniach zaczyna doprowadzać do szału. Są perełki, oczywiście. Crossover dwojga Wolverinów (Laury i Logana) uderza w naprawdę przyjemne, sentymentalne tony, spotkanie dwóch Miss Marvel przemyca do struktury narracyjnej temat dialogu dwóch różnych fal feminizmu, co jest zaskakująco ambitnym posunięciem w tak sztampowej historii, a kilka innych rozdziałów ma naprawdę znakomitą oprawę graficzną.

Gdybym jednak miał rekomendować komukolwiek ten komiks, to byłaby to stosunkowo wąska grupa fanów mająca wiedzę ekspercką o historiach zarówno nowych, jak i starych inkarnacjach postaci, bo to oni będą mieli najwięcej zabawy w wyłapywaniu smaczków i znali będą konteksty sytuacji poszczególnych postaci. Dla reszty osób będzie to po prostu kolorowy, superbohaterski hałas, który przełknie się – w najlepszym razie – bez bólu, ale który nie jest wart osiemdziesięciu polskich złotych, które życzy sobie za niego rodzimy wydawca.

RECENZJA: Thanos. tom 1

 

fragment grafiki okładkowej

Mam dziwną relację love-hate z kosmosem Marvela. Ta gałąź uniwersum zawsze była swoim małym bąbelkiem zachowującym narracyjną autonomię i indywidualną estetykę, nawet bardziej niż choćby komiksy o X-Men, przez długi czas również mocno oderwane od reszty. Historie rozgrywające się w kosmosie Marvela stosunkowo rzadko miały znaczący wpływ na to, co dzieje się na Ziemi. I vice versa. To z kolei dawało twórcom historii rozgrywających się w odległych zakątkach przestrzeni kosmicznej swobodę wolność w kreowaniu własnego status quo, własnej mitologii, własnych postaci i własnych reguł. 

W teorii powinien być to zatem oddech świeżego powietrza oraz przestrzeń do eksperymentów z treścią i formą w fabularnym środowisku, które nie jest uwiązane do Ziemi, której nie można zniszczyć ani choćby zmienić w znaczący sposób i nie jest zależne od ikonicznych postaci wydawnictwa, takich jak Spider-Man czy Kapitan Ameryka, których popularność uniemożliwia trwałe transformacje ich charakterów czy w ogóle zrobienie z nimi czegokolwiek interesującego. 

W praktyce okazuje się jednak, że ta swoboda jest mieczem o obosiecznym ostrzu. Kosmos Marvela z czasem stał się bowiem fuzją wszystkiego, co w historii superbohaterszczyzny najgorsze i najbardziej żenujące. Kiczowate projekty postaci i obcych ras rodem z lat siedemdziesiątych, nieznośna pretensjonalność lat osiemdziesiątych, zamiłowanie do niesympatycznych antybohaterów lat dziewięćdziesiątych, obsesja na wewnętrznych crossoverach przełomu tysiącleci oraz podporządkowywanie estetyki komiksów do ich filmowych adaptacji (nawet jeśli sensu nie ma to za grosz) z pierwszej dekady dwudziestego pierwszego wieku. 

Od kosmosu Marvela – konkretnie, od crossoveru Annihilation z dwa tysiące szóstego roku – na dobre zaczęła się moja fascynacja komiksami tego wydawnictwa, więc nadal mam do tego zakątka uniwersum spory sentyment. Dziś jednak, sięgając po tamte komiksy (oraz po nowe rzeczy z tego worka) rozumiem już, czemu tak bardzo podobały mi się, gdy byłem nastolatkiem o niewyrobionym guście, a czemu obecnie nie jestem w stanie się nimi cieszyć. 

Thanos Jeffa Lemire jest tu poręcznym przykładem, niemal Kapitanem Planetą wszystkiego, co w „kosmicznych” komiksach od Marvela najgorsze. Historia skupia się na tytułowym szalonym tytanie i jego próbach odnalezienia lekarstwa na trawiącą go i powoli zabijającą chorobę. Osłabiony Thanos zmuszony jest przez pewien czas polegać na innych oraz stawić czoła machinacjom samej Śmierci manipulującej jego synem, Thanem. Seria kończy się w przewidywalny sposób, po drodze jednak dostajemy solidną dawkę przeskalowanej, przesadzonej akcji, kilka ludobójstw oraz nieco zbędnego fanserwisu. 

Jak już wspominałem wcześniej, moja przygoda z kosmosem Marvelu trwa już od ponad dekady. W międzyczasie sięgałem oczywiście – i sięgam nadal – po komiksy z innych zakątków uniwersum. Każdy z nich w jakiś sposób ewoluował na przestrzeni tych lat. Zmieniała się wrażliwość czytelników, normy kulturowe, sposoby opowiadania historii, mody orz konwencje – i komiksowe serie reagowały na te zmiany, dostosowując się do nich. Thanos – jak i większość innych kosmicznych tytułów Marvela z ostatnich lat – nadal wygląda dokładnie tak, jak coś żywcem wyjętego z poprzedniej epoki. Nonsensowna kosmiczna naparzanka ze stawkami podnoszonymi tak wysoko, że stają się one abstrakcyjne oraz z bohaterami kompletnie nijakimi w swej złowieszczości i braku skrupułów. 

To nie jest dobry komiks, ale jest on dobrym przykładem, jak pozostawienie gałęzi uniwersum na narracyjnej ziemi niczyjej może skończyć się kompletnym zastojem i atrofią kreatywności. Jeff Lemire to specyficzny scenarzysta, który sam w sobie ma dar wyciągania z konkretnych postaci samej ich esencji. W mojej recenzji Moon Knighta bardzo chwaliłem jego pracę, bo i Moon Knight to postać o dużym potencjale, który czekał tylko na kogoś, kto raczy to zauważyć. W Thanosie esencją kosmicznej konwencji jest zakleszczenie się w komfortowej klatce pozbawionej ambicji pulpy. I to właśnie dostarczył nam scenarzysta. 

Co do ilustracji… jest porządnie. To właśnie ten element kosmicznej konwencji Marvela, który niemal zawsze zachowuje wysoki poziom. Nie licząc kostiumów części postaci, którym ewidentnie przydałoby się uwspółcześnienie (z całej tej kolorowej hałastry najlepiej wygląda Nebula, której obecny projekt wzorowany jest na filmowej wersji tej postaci) ilustracje prezentują się naprawę dobrze, z bogatą paletą barw, przyjemnymi dla oka projektami otoczenia i technologii oraz bogatymi w detale kadrami nadającymi całemu komiksowi bardzo „filmowego” klimatu. Nie ratuje to żenującego scenariusza – ale przynajmniej pozwala przetrwać lekturę i nacieszyć oko. 

Unikać jak ognia.

RECENZJA: Doktor Strange – tom 2

fragment grafiki okładkowej, całość tutaj.

Pod względem subtelności komiksy Jasona Aarona często przypominają uderzenie pięścią w twarz. Trochę tego nie rozumiem – chociaż nie jestem jakimś wielkim fanem tego scenarzysty, to czytałem kilka rzeczy jego autorstwa, które takie nie były. Nie jakoś wybitnie wiele, ale jednak tyle, by zdawać sobie sprawę, że potrafi być w swojej pracy znacznie bardziej powściągliwy. Narzekałem na tę tendencję w mojej recenzji pierwszego tomu wydania zbiorczego komiksowej serii Doktor Strange i będę to robił po raz kolejny, prawdopodobnie jeszcze bardziej. O ile bowiem pierwszy tom posiadał jakąś spójną narracyjną linię, która dawała poczucie fabularnego progresu, o tyle ten jest już tylko bałaganem. Przeraźliwym bałaganem. 

W Doktor Strange – tom 1 magia uniwersum Marvela została… wydaje mi się, że właściwe słowo brzmi „zrestartowana”… przez grupę czcicieli nauki, którą w finale tamtego tomu udało się powstrzymać głównemu bohaterowi. Drugi tom opowiada o powolnym odrastaniu magii we Wszechświecie i dziwacznych wydarzeniach, które towarzyszą temu procesowi. Części etatowych wrogów doktorka udało się zachować swoją magiczną potęgę i postanowili wykorzystać chwilowe osłabienie odwiecznego rywala, by raz na zawsze się z nim rozprawić. Jakby tego było mało Męka – dziwna, mroczna istota, która powstała jako skutek uboczny działań Doktora Strange’a celem uniknięcia negatywnych konsekwencji używania magii – ponownie zaczyna krzyżować szyki głównemu bohaterowi. Poza tym w komiksie pojawia się Man-Thing, Thor Gromowładna, postrzelony mag, który amputował sobie głowę i wszył na jej miejsce oko martwego Watchera oraz nazistowskie wampiry ninja. Tja. 

Z rozdziału na rozdział cała ta szamotanina ma coraz mniej sensu. Potężne postacie pojawiają się i znikają próbując zrobić Strange’owi krzywdę, on – osłabiony i zdezorientowany – poświęca wszystkie swoje siły, by się uratować. Gdyby nie strony z reprodukcjami okładek, ciężko byłoby nawet wypatrzeć gdzie kończy się jeden rozdział, a zaczyna drugi. Wydarzenia nie mają żadnej podbudowy napięcia, spokojniejszych momentów czy wyciszenia po jakimś szczególnie istotnym punkcie kulminacyjnym. Wszystko po prostu dzieje się w jednym, bardzo szybkim tempie. Doktor Strange – tom 2 jest w miarę lekką, stuprocentowo niezobowiązującą rozrywką, która niczego nie wymaga i niczego (poza zajęciem kilku kwadransów) nie oferuje w zamian. 

Czy to oznacza, że ten komiks jest zły? No cóż… nie, nie mogę tego napisać. Doskonale rozumiem, do jakiej grupy odbiorców jest on skierowany i wydaje mi się, że doskonale zaspokaja jej oczekiwania. Nie każdy tekst kultury musi być mądry, wyważony i subtelny. Czasami surowy urok przesady i campu jest tym, czego człowiek potrzebuje po długim, wymagającym dniu. W tym wymiarze drugi tom Doktora Strange’a ma pewną wartość. Aaron nie jest słabym scenarzystą i potrafi poskładać do kupy nawet jeśli nie sensowną opowieść to na pewno angażujące doświadczenie. Główny bohater nie przechodzi tu żadnej znaczącej przemiany, wprowadzona w poprzednim tomie postać bibliotekarki służy już raczej za tło, a akcja nie prowadzi czytelników w żadnym znaczącym kierunku. Tym niemniej… 

…tym niemniej po zakończeniu lektury zamknąłem komiks w stanie pewnej konfuzji, ale bez poczucia zmarnowanego czasu. I nie potrafię do końca wytłumaczyć – nawet samemu sobie – właściwie czemu? Wydaje mi się, że ujęła mnie rozbrajająca szczerość tego komiksu. Aaron doskonale zdaje sobie sprawę z faktu, że pisze serię, która nigdy nie wyląduje na szczytach list najlepszych komiksów wszech czasów. Wie też z całą pewnością, że gdyby jednak tak się stało, to i tak wszystkie profity zgarnie wydawca trzymający licencję na postać i mający prawa własności do wszystkiego, co stworzył scenarzysta. Dlatego się bawi – dorzuca do równania kolejne elementy, niespecjalnie przykładając wagę do tego czy i jak pasują do całości. To bezwstydny strumień świadomości twórcy, który dysponuje na tyle dużym talentem i doświadczeniem, by uszło mu to na sucho. 

Potrafię to uszanować.

Egzemplarz recenzyjny dostarczyło wydawnictwo Egmont

RECENZJA: Age of Conan – Valeria

fragment okładki, całość tutaj.

Opowiadania z cyklu conanowskiego powstawały w niechronologiczny sposób – sam autor wspomniał w liście do jednego ze swoich przyjaciół, że myśli o nich jak o kronice wspomnień opowiadanych mu przez samego Conana w takiej kolejności, jaką on sam uzna za stosowne. Pierwsze opowiadanie o barbarzyńcy z Cymmerii, Feniks na mieczu, rozgrywało się w jesieni życia Conana, na długo po objęciu przez niego tronu Aquilonii. Kolejne stanowiły epizody z życia herosa losowo porozrzucane po jego życiorysie. To sprawiło, że każdy tekst z kanonicznego cyklu o Conanie (opowiadania i powieść napisane przez twórcę postaci, Roberta E. Howarda) jest dość zamkniętą całością. Nawiązania do wcześniej napisanych utworów, o ile w ogóle występowały, najczęściej były bardzo drobne i nigdy nie były kluczowe dla zrozumienia opowieści.

W erze pulpowych magazynów fantasy ten typ narracji był właściwie obligatoryjny – czytelnik kupujący dowolny numer Amazing Stories albo Weird Tales na ogół nie miał możliwości łatwego dostępu do archiwalnych numerów magazynu, w których odnalazłby wcześniejsze odsłony literackich serii publikowanych w tym konkretnym numerze pisma. Jeśli zatem któraś z serii w zbyt wielkim stopniu opierała się na linearnej fabule i licznych odniesieniach do poprzednich odcinków, miała mniejsze szanse na utrzymanie zainteresowania czytelników. Nie oznacza to oczywiście, że nie pojawiały się tego typu teksty – nawet opowiadania o Conanie dzielono czasami na odcinki publikowane jeden na miesiąc – ale raczej nie były to sytuacje częste i raczej nigdy nie dotyczyły zbyt złożonych narracji ciągnących się całymi latami. Sytuację tę można porównać do seriali telewizyjnych z czasów przed odtwarzaczami DVD i platformami streamingowymi – jeśli przegapienie jednego albo dwóch odcinków dalszą część sezonu uczyni mniej zrozumiałym, istnieje ryzyko, że widz całkowicie porzuci oglądanie na rzecz tego, co emituje sąsiedni kanał.

To jeden z powodów, dla którego cykl o Conanie nigdy nie wykształcił mocnej obsady powracających postaci drugoplanowych, z którymi Conan miałby ewoluujące interakcje. Szkoda, bo Howard bawił się czasami wprowadzaniem incydentalnych protagonistów i protagonistek, co zawsze wypadało świeżo, przyjemnie i interesująco. Na przykład opowiadaniu „Za Czarną Rzeką” głównym bohaterem jest de facto młody osadnik imieniem Balthus – to z jego perspektywy obserwujemy niemal całe opowiadanie – a Conan jest raczej postacią animującą wydarzenia na drugim planie i wkracza do akcji dopiero w kluczowych momentach. Niestety śmiertelność tego typu postaci była nader wysoka, ale nawet te, które przetrwały, nie licząc kilku drobnych wyjątków, nie powracały już nigdy – przynajmniej nie u Howarda.

Piszę o tym wszystkim, ponieważ Valeria prawie stała się postacią, która wyłamała się z tego trendu. Prawdopodobnie. Opowiadanie w którym pojawiła się postać jasnowłosej piratki i najemniczki, „Czerwone Ćwieki”, było ostatnim conanowskim tekstem w całości stworzonym przez Roberta E. Howarda – opublikowano je już po śmierci autora. Tym, co nas interesuje jest fakt, że Valeria ukazana jest jako dobra znajoma Conana, która w przeszłości przeżyła z nim co najmniej kilka przygód. Gdyby nie samobójstwo pisarza, Valeria zapewne powróciłaby w przyszłości, może nawet jako bohaterka własnego cyklu – nie byłby to pierwszy raz, gdy Howard stworzył serię opowiadań o silnej, niezależnej postaci kobiecej.

Tak się jednak nie stało, co nie oznacza, że Valeria nie żyła później własnym życiem w opowiadaniach innych autorów oraz rozmaitych adaptacjach, z których film kinowy Conan Barbarzyńca z Arnoldem Schwarzeneggerem jest prawdopodobnie najsłynniejszą. Teraz Valeria powróciła po raz kolejny, w pięcioczęściowej miniserii od Marvela konsekwentnie rozbudowującego własną wersję conanowskiego uniwersum. Nie czekałem na ten komiks z jakoś wyjątkowo ogromną niecierpliwością – pięciozeszytowa miniseria o Bêlit była raczej przeciętna i nie napawała entuzjazmem w kwestii kolejnych tego typu wydawnictw.

Komiksy na licencjach niekomiksowych marek zlecane są zwykle dwóm rodzajom scenarzystów. Pierwszym są fani danej franczyzy, którzy rozumieją jej fenomen, darzą materiał źródłowy sentymentem i wkładają wiele wysiłku, by dokonać jego godnej translacji na inne medium, przy okazji korzystając z okazji do zabawy lubianymi przez siebie postaciami i światem przedstawionym, dodania czegoś od siebie do ich wewnętrznej mitologii i opowiedzenia historii uzupełniającej konteksty adaptowanego materiału. Takim komiksem jest, żeby daleko nie szukać, ukazująca się właśnie regularna seria Conan The Barbarian autorstwa Jasona Aarona. Drugim rodzajem są wyrobnicy niemający jakiegoś specjalnego sentymentu w stosunku do materiału źródłowego, którzy przyjęli zlecenie, bo z czegoś trzeba przecież żyć. Takie osoby zwykle nie mają dodatkowej motywacji, by uczynić tworzony przez siebie produkt godnym zainteresowania, dlatego na ogół wkładają w jego tworzenie niezbędne minimum wysiłku i niewiele poza tym. Najczęściej wiąże się to z dość płytkim zanurzeniem w mitologię świata przedstawionego i bardzo schematyczną opowieścią. I na taki właśnie komiks zapowiada się miniseria o Valerii.

Dlatego jeśli odnosicie wrażenie, że ta recenzja do tej pory składa się głównie z dygresji to… no cóż, macie rację. Nie bardzo wiem, co mógłbym napisać o pierwszym zeszycie Age of Conan: Valeria poza streszczeniem jego fabuły. Dostajemy kilka kluczowych scen z dzieciństwa postaci, kilka scen uwydatniających jej charakter oraz motywacje oraz początek jej przygody (zemsta oczywiście, bo cóż by innego?), którą śledzić będziemy w czterech kolejnych zeszytach serii. I tyle. Valeria napisana jest na tyle dobrze, by nie irytowała głupimi zachowaniami bohaterów (…za bardzo) ani dziurami fabularnymi, ale niewiele poza tym. Ten komiks nie budzi żadnych emocji – ani pozytywnych, ani negatywnych. Chciałbym wierzyć, że to w kolejnych zeszytach fabuła niespodziewanie skręci z zupełnie innym kierunku i uczyni całość znacznie bardziej interesującą, ale doświadczenie podpowiada mi, że to ten typ opowieści, którego dalszy ciąg łatwo można przewidzieć po lekturze pierwszego rozdziału – bo tego typu opowieści widzieliśmy już, nie tylko w komiksach, tysiące.

Warstwa graficzna wypada równie przeciętnie. W mojej recenzji pierwszego zeszytu Age of Conan: Bêlit bardzo narzekałem na nieładną (i nieprzystającą do zawartości komiksu) okładkę i cieszę się, że tym razem nie muszę tego robić, bo okładka Valerii jest bardzo przyjemna – w udany sposób równoważy lekko malarski styl z atrakcyjną komiksową estetyką. Mógłbym się co prawda czepiać bardzo statycznego i nudnego tła, ale nie jest to jakiś wielki problem. Gdybym zobaczył ten komiks na stoisku w saloniku prasowym, na pewno przynajmniej ściągnąłbym go z półki, by przekartkować – więc okładka spełnia swoją rolę. Wnętrze wypada odrobinę gorzej, ale tylko odrobinę, bo artystka ilustrująca tę miniserię dość dobrze czuje uniwersum Conana (powiedziałbym nawet, że lepiej niż scenarzystka) i potrafi je wiarygodnie zilustrować. Co, wbrew pozorom, nie jest wcale takie proste, bo era Hyboryjska stanowi specyficzny kolaż średniowiecza i epoki brązu, który bardzo łatwo zepsuć anachronizmami. Tutaj tego nie ma, wszystko wypada wiarygodnie i przyjemnie dla oka. Może z wyjątkiem okazjonalnych problemów z anatomią bohaterów, ale to już inna (i raczej drobna) kwestia.

Do swoich okołoconanowskich komiksów Marvel dodaje zwykle opowiadania w odcinkach publikowane na końcowych stronach każdego zeszytu – tak jest i w tym przypadku. Bardzo, bardzo podoba mi się ten typ urozmaicania publikacji, bo równie dobrze wydawnictwo mogłoby wykorzystać te strony do upchnięcia w komiksie jeszcze większej liczby reklam, a tak mamy kilka minut rozrywki więcej w pakiecie z hołdem złożonym pulpowemu rodowodowi Conana. Szkoda, że wydawnictwo nie pokusiło się o przynajmniej okazjonalne dodawanie czarno-białych ilustracji do tych segmentów komiksu czy nawet pójście na całość i wystylizowanie ich na wytarte, nadgryzione zębem czasu strony pulpowego magazynu. W Valerii dostajemy pierwszą część opowiadania o Thoth-Amonie, legendarnym kapłanie Seta i czarnoksiężniku, często portretowanym jako arcywróg Conana. Opowiadanie obraca się wokół (wspomnianego w kanonie) incydentu z kradzieżą Pierścienia Seta i, póki co, jestem nim zainteresowany znacznie bardziej niż, stanowiącą przecież główny punkt programu, historią Valerii. Autorowi udaje się emulować kwiecisty styl pisarski Howarda bez jednoczesnego popadania w śmieszność (a to pułapka, w którą wpada naprawdę wielu jego kontynuatorów) i potrafi utrzymać zainteresowanie czytelnika, co robi wrażenie, wziąwszy pod uwagę fakt, iż przez większość pierwszego rozdziału nie dzieje prawie nic.

Nie zmienia to jednak faktu, że pierwszy zeszyt Age of Conan: Valeria nie dał mi właściwie żadnej motywacji do sięgnięcia po kolejne. Wszystko jest w nim… akceptowalne. Fabuła nie ekscytuje, ale też nie odrzuca. Ilustracje spełniają swoją rolę i nic poza tym. Końcowe opowiadanie czyta się z uwagą, ale bez zaangażowania. Okładka przyciąga uwagę, ale to tyle. Napisałbym coś w stylu „Jeśli jesteś fanem uniwersum Conana, ten komiks mimo wszystko stanowi dla Ciebie pozycję obowiązkową”, ale… ja jestem fanem uniwersum Conana i nie potrafię znaleźć żadnego powodu, dla którego miałbym dalej go czytać. Jeśli za kilka lat Egmont wyda tę miniserię w naszym kraju, prawdopodobnie nawet nie będę zawracał sobie głowy proszeniem wydawnictwa o egzemplarz do recenzji.

tekst powstał w ramach współpracy z portalem Avalon Marvel Comics oraz komiksowym sklepem internetowym Atom Comics

STUDIUM PRZYPADKU: Avengers – Impas: Atak na Pleasant Hill

fragment okładki, całość tutaj.

Czasami nachodzi człowieka mroczna żądza. Tłumione albo wypierane instynkty zaczynają coraz mocniej napierać na tamę zdrowego rozsądku i samokontroli, by w końcu przejąć inicjatywę i zmusić do zanurzenia się w tej wezbranej fali wstydliwej, nieokiełznanej rozkoszy przemieszanej z bólem i upokorzeniem. Coś takiego napadło mnie w chwili, gdy otrzymałem listę dostępnych egzemplarzy recenzenckich komiksów wydanych przez Egmont w marcu. Naszła mnie nagle ochota na przeczytanie mainstreamowego komiksu superbohaterskiego od Marvela. Ale nie jednego z tych, które czytam od czasu do czasu – jak Runaways albo Shuri czy niedawno recenzowany Vision – które powstały, bo ich twórcy tego chcieli i wyraźnie czerpali z aktu twórczego radość, satysfakcję albo inne pozytywne emocje. Ja pragnąłem się upodlić – wchłonąć jeden z tych komiksów, które powstają nie dlatego, że ktoś chciał opowiedzieć konkretną historię, nawet nie dlatego, że istniało zapotrzebowanie na taką historię z tymi bohaterami, w tej konwencji i takiej szacie graficznej. Moje mroczne żądze wymagały ode mnie, bym wgryzł się w najgorszy kolorowy papier toaletowy, jaki tylko będę w stanie znaleźć – powstający wyłącznie dlatego, że komiks z Avengers albo Kapitanem Ameryką na okładce zawsze się sprzeda, więc nie trzeba nawet się starać, wystarczy wygenerować właściwie jakąkolwiek opowieść, by zapełnić dwadzieścia stron miesięcznie i wypuścić rzecz przed deadlinem. Podejrzewałem, że komiks Avengers: Impas posłuży mi jako narzędzie do zaspokojenia moich wstydliwych rozkoszy. Rezultat przeszedł moje najśmielsze oczekiwania – komiks nie tylko z nawiązką zaspokoił moje oczekiwania, ale dostarczył też znakomitego materiału do studium przypadku, bo to rzecz, w której jak w soczewce, skupiają się wszystkie najbardziej palące problemy wydawnictwa Marvel. 

Avengers: Impas jest tak zwanym crossoverem – wydarzeniem w świecie przedstawionym, które rozciąga się na kilka różnych komiksowych serii, angażuje różne postacie i uważnego wymaga śledzenia cyklu wydawniczego całej linii wydawniczej, by nie przegapić kolejnego rozdziału opowieści. W przypadku Ataku na Pleasant Hill akcja rozpoczyna się w jednonumerowym komiksie zatytułowanym Avengers Standoff: Welcome to Pleasant Hill #1, który służy jako prolog całej opowieści. Kolejny jej rozdział rozgrywa się w następnym jednonumerowym komiksie Avengers Standoff: Assault on Pleasant Hill Alpha #1. Następnie akcja zostaje rozbita na kilka równolegle wydawanych komiksowych serii – Agents of S.H.I.E.L.D. (zeszyty trzeci i czwarty), Uncanny Avengers Vol. 3 (numery siódmy i ósmy) All-New, All-Different Avengers (zeszyty siódmy i ósmy – nie mylić z Uncanny Avengers Vol. 3), New Avengers Vol. 4 (zeszyty ósmy, dziewiąty i dziesiąty – nie mylić z Uncanny Avengers Vol. 3 ani z All-New, All-Different Avengers), Howling Commandos of S.H.I.E.L.D. (numer szósty – nie mylić z Agents of S.H.I.E.L.D.) Captain America: Sam Wilson (numery siódmy i ósmy) oraz Illuminati (numer szósty). Cała linia fabularna znajduje swój finał i konkluzję w trzecim jednonumerowym komiksie zatytułowanym Avengers Standoff: Assault on Pleasant Hill Omega #1. 

Wydarzenia z różnych serii częściowo się pokrywają, niektóre rozgrywają się równolegle albo w bardzo krótkim przedziale czasowym, co sprawia, że czytelnik zmuszony jest to żonglowania zeszytami kilku serii równocześnie. Między ósmym i dziewiątym numerem New Avengers Vol. 4 dbający o ciągłość narracji czytelnik musi przeczytać siódmy numer Uncanny Avengers Vol. 3, siódmy numer All-New, All-Different Avengers, szósty numer Howling Commandos of S.H.I.E.L.D., siódmy numer Captain America: Sam Wilson oraz ósmy numer Uncanny Avengers Vol. 3 dokładnie w tej kolejności. Warto również zaznaczyć, że każdy z tych komiksów stara się być nie tylko integralną częścią wydarzenia, ale również kontynuować własne, indywidualne fabuły. To sprawia, że każdy zeszyt zawiera w sobie przynajmniej jakiś element niemający znaczenia dla Avengers Standoff, ale zrozumiały dla osób, które śledziły wcześniejsze numery danej serii. 

Osoby, które nie interesują się komiksami mogą być zdziwione tym, jak bardzo wydawnictwo utrudniło swoim fanom spenetrowanie tej historii, jednak taka strategia jest powszechnie użytkowanym w komiksowym mainstreamie sposobem na wyciągnięcie możliwie najwięcej pieniędzy od swoich czytelników i czytelniczek. Jeśli ktoś jest fanem wyłącznie jednej z wyżej wymienionych serii i nie interesują go pozostałe, zostaje postawiony przed dylematem. Dwa albo trzy zeszyty jego ulubionej serii nagle stają się przynajmniej częściowo niezrozumiałe. Może zrezygnować z ich kupna i wznowić śledzenie serii w momencie, gdy crossover się skończy, ale ryzykuje wtedy, że kolejne numery będą się odwoływały do tamtych wydarzeń albo że wprowadzą one istotne zmiany w status quo komiksu. Jeśli zdecyduje się na kupno tylko części komiksów wchodzących w zakres crossoverów, musi liczyć się z tym, że nie zrozumie kontekstu większości wydarzeń, część będzie wydawała się naciągana albo nieusprawiedliwiona narracyjnie. Dopiero zakup wszystkich szesnastu komiksów (które u nas zbiorczo opublikował Egmont) i przeczytanie ich w odpowiedniej kolejności daje stosunkowo precyzyjny obraz całej historii. 

A i to nie do końca, ponieważ – jak już pisałem wyżej – każdy numer wchodzący w zakres crossovera stara się równolegle dbać o ciągłość narracyjną własnej linii wydawniczej, przez co jakąś część stron poświęca na rozwijanie relacji między postaciami albo intryg, które nie są zrozumiałe dla osób czytających wyłącznie „eventowe” numery. W ten sposób wydawnictwo generuje u swoich czytelników zjawisko psychospołeczne znane jako FOMO (fear od missing out) – lęk przed przegapieniem ważnych wydarzeń i powodowane tą fobią kompulsywne uczestnictwo w różnych aktywnościach. Fan komiksów, który chce być „na czasie” i rozumieć sieć kontekstów i zależności między nakładającymi się na siebie narracjami czuje się zobligowany do czytania (czyli kupowania) możliwie wielu komiksów. Zaburzona chronologia wydawnicza, rozbijanie historii na różne serie, wydawanie dodatkowych zeszytów i miniserii towarzyszących głównej narracji, fragmentowanie miniserii na kilka jednonumerowych komiksów nie jest rezultatem nieporadności redakcji wydawnictwa. To intencjonalne zagrania mające na celu zmuszenie bazy czytelniczej do nieustannego zaangażowania, szukania informacji i prób odnalezienia się w tym chaosie. Czytelnik cały czas musi pilnować, czy czegoś nie przegapił, czy jakiś istotny segment opowieści nie umknął mu w gąszczu splątanych ze sobą serii regularnych, maksiserii, miniserii, jednozeszytówek, wydań specjalnych czy bonusowych historii dostępnych jedynie w publikacjach zbiorczych albo w ramach Free Comic Book Day. Ten rodzaj wymuszonego zaangażowania jednocześnie wytwarza presję – skoro już człowiek poświęcił tyle czasu, by połapać się w tym galimatiasie, wypadałoby wykorzystać tę wiedzę i śledzić przynajmniej część tych serii. 

Scenarzyści i redaktorzy mimo wszystko starają się uczynić komiks możliwie czytelnym i zrozumiałym. Realizują to między innymi przywołując w rozmowach między postaciami oraz scenach retrospekcyjnych kontekst wcześniejszych wydarzeń, by wytłumaczyć czytelnikom, w jaki sposób doszło do sytuacji z crossovera. Co kilka, kilkanaście stron pojawia się jakiś dialog poświęcony nie temu, by popchnąć intrygę do przodu albo poinformować czytelników o kolejnym elemencie układanki, ale przypomnieniu, czemu jakaś konkretna postać zachowuje się tak, a nie inaczej, lapidarnemu streszczeniu wydarzeń z przeszłości albo próbie przywołania szerszego kontekstu tego, co się właściwie dzieje. Rezultat tych starań jest… dyskusyjny, nie da się jednak ukryć, że ta potrzeba nieustannej ekspozycji jeszcze mocniej rozprasza i tak już skomplikowaną narrację. 

Skomplikowaną nie z powodu bizantyjskich intryg, które toczą się na kartach komiksu, złożonych relacji między postaciami czy nieoczywistych idei, które starają się poruszać scenarzyści. Przeciwnie, fabuła sama w sobie jest bardzo prosta, opiera się na bardzo oczywistych kliszach i w żadnym momencie nie zaskakuje. Można ją streścić w kilku bardzo prostych zdaniach: Agencja S.H.I.E.L.D. stworzyła więzienie dla superzłoczyńców, gdzie poddawani są oni praniu mózgu i wmawia się im, że są przykładnymi obywatelami sielskiego, odizolowanego od reszty świata miasteczka. Część z nich przełamuje to uwarunkowanie i organizuje bunt. W sprawę miesza się kilka grup superbohaterów oraz osób powiązanych z Avengers i S.H.I.E.L.D., które starają się powstrzymać ten kryzys. W fabułę zamieszana jest również Kobik, dziewczynka dysponująca niemal boskimi mocami przekształcania rzeczywistości, którą S.H.I.E.L.D. wykorzystało do stworzenia tytułowego Pleasant Hill. 

O ile punkt wyjściowy fabuły może sugerować jakieś interesujące rozważania odnośnie natury kary, resocjalizacji i tego, na ile można przekraczać granice autonomii jednostki ludzkiej w imię ogólnie pojętego dobra społecznego… o tyle komiks nie idzie w tym kierunku i zatrzymuje się na najpłytszym poziomie peleryniarskiej naparzanki. Nie jest to komiks, który ma na celu opowiedzenie historii, która będzie interesująca sama w sobie, poruszy ciekawe problemy czy będzie opowiedziana w jakiś nietypowy, a przez to interesujący sposób. Jego fabuła jest wyłącznie rusztowaniem – obligatoryjnym w komiksowym medium rozgałęziaczem zaprojektowanym w taki sposób, by dało się do niego podpiąć możliwie wiele narracji towarzyszących. Nie wszystkie rozdziały są powiązane z głównym modułem fabularnym w równym stopniu – niektóre jedynie luźno do niego nawiązują, inne rozgrywają zamkniętą, indywidualną opowieść w jego ramach. To też jest częścią czarodziejskiej sztuczki Marvela – czytelnik nigdy nie jest pewien, które części crossovera są kluczowe, które obligatoryjne, a które stosunkowo opcjonalne, więc dla pewności stara się poznać wszystkie. 

W pewnym momencie ktoś może zdecydować, że machnie ręką na cały ten crossover i po prostu wznowi lekturę po tym, jak się skończy i sytuacja się uspokoi. Problem polega jednak na tym, że sytuacja nigdy się nie uspokaja na dłużej niż kilka miesięcy. Avengers: Impas sam w sobie stanowi bowiem narracyjną podbudowę do kolejnego dużego wydarzenia w świecie komiksowym, czyli Civil War II (który równocześnie stanowi coś w rodzaju sequela Civil War, oryginalnego eventy komiksowego z 2006 roku), które z kolei prowadzi do niesławnego Secret Empire, w którym Kapitan Ameryka wskutek przepisania rzeczywistości przez Kobik (dziewczynkę z Avengers: Impas) staje się zakonspirowanym agentem Hydry. Na tym oczywiście nie koniec, ponieważ Secret Empire jest ogniwem, w którym zakotwiczono antologię komiksów Generations stanowiącą z kolei pomost do… widzicie już, o co chodzi. To szaleństwo się nie kończy. Jeśli czytacie komiksową serię Agents of S.H.I.E.L.D. (bo jesteście jedną z tych ośmiu osób, które naprawdę lubią ten serial), już w trzecim i czwartym zeszycie akcja konsumowana jest przez crossover Avengers: Impas. Zeszyty siódmy, ósmy, dziewiąty i dziesiąty poświęcone są wydarzeniom z Civil War II. Później seria się kończy, prawdopodobnie z uwagi na niezadowalające wyniki sprzedaży. Oznacza to, że przez połowę czasu jej trwania scenarzysta musiał skupiać się nie na tworzeniu złożonej, interesującej fabuły, ale dopasowaniu swoich pomysłów do tego, co tworzyli w międzyczasie inni. 

A wiecie, co jest w tym wszystkim najzabawniejsze (o ile ma się wisielcze poczucie humoru)? To, że w porównaniu z wieloma innymi eventami czy crossoverami ze świata Marvela Avengers: Impas wcale nie jest aż tak skomplikowany. Rzut oka na listę komiksów wchodzących w zakres Secret Wars – największego komiksowego wydarzenia ostatnich kilku lat, a niewykluczone, że i w historii tego medium w ogóle – sprawia, że Atak na Pleasant Hill wydaje się niemal trywialny. Komiksy głównego nurtu są od początku do końca zaprojektowane w taki sposób, by w możliwie największym stopniu eksploatować swoich nabywców, wywierając na nich presję zakupu możliwie największej ilości komiksowych serii, zeszytów i wydań zbiorczych. W czasach, w których wszyscy oszaleli na punkcie wysokobudżetowych superbohaterskich filmów komiksy z gatunku superhero sprzedają się coraz słabiej i robią się coraz droższe. 

Odpowiedź na pytanie „Czemu?” jest… bardzo skomplikowana i ma wiele wspólnego ze sposobem, w jaki komiksy są dystrybuowane i sprzedawane, z nawykami konsumenckimi czytelników i nawykami wydawniczymi wydawnictw, z malejącą rolą prasy drukowanej jako źródła niekosztownej rozrywki oraz ze sposobem, w jaki kryzys na rynku komiksowym z lat dziewięćdziesiątych zakołysał biznesową łodzią (niemal ją zatapiając) w takim stopniu, że fale unoszą się do dnia dzisiejszego. I nie, nie ma niczego wspólnego z dyktaturą politycznej poprawności, na wypadek gdyby ktoś się nad tym zastanawiał. Od czasu do czasu czynione są kroki w celu porządkowania tego galimatiasu, jednak prędzej czy później sytuacja zawsze wraca do poprzedniego stanu. 

Niemiecki filozof szkoły frankfurckiej, Theodor Adorno, wiele miejsca w swoim dorobku intelektualnym poświęcił krytyce przemysłu kulturalnego – tekstom kultury produkowanym w niemal zautomatyzowany sposób, jak seryjne wyroby fabryczne. Avengers: Impas jest takim właśnie komiksem – skrojonym i zaprojektowanym dokładnie w taki sposób, by stanowił maszynkę do wyciągania pieniędzy od grupy konsumenckiej, do której został skierowany. Nie dlatego, że jego twórcy mieli coś interesującego do powiedzenia, nie dlatego, że ktoś chciał przeczytać tę historię, ale dlatego, że za jej pomocą można było wycisnąć trochę więcej pieniędzy od ludzi czytających serie, w zakres których wchodzi ten crossover. Nie wszystkie komiksy superbohterskie takie są. Ba – nie wszystkie komiksy Marvela tak wyglądają, bynajmniej. Ten jednak taki właśnie jest i wydaje mi się, że rolą krytyka kultury popularnej w dzisiejszym świecie jest, między innymi, pisanie o mechanizmach biznesowych, które stoją za powstawaniem takich produkcji. Komiks oczywiście odradzam, szczególnie w świetle faktu, że obecny rynek wydawniczy w naszym kraju oferuje mnóstwo alternatyw, znacznie lepszych i przynoszących większą satysfakcję z lektury.

Egzemplarz recenzyjny dostarczyło wydawnictwo Egmont

RECENZJA: Belit #1

fragment grafiki autorstwa Sany Takedy, całość tutaj.

Bêlit jest  jedną z najważniejszych postaci w howardowskiej mitologii Conana. Choć pojawiła się w jednym tylko opowiadaniu, jej postać miała na cymmeryjskiego barbarzyńcę olbrzymi wpływ – nie jest pozbawionym podstaw stwierdzenie, że relacja z nią ukształtowała całe jego dalsze życie. Królowa Czarnego Wybrzeża – historia romansu Conana i Bêlit do dziś pozostaje jednym z klasyków literatury pulp fiction i prawdopodobnie najsłynniejszym tekstem wchodzącym w skład opowieści z Ery Hyboryjskiej. 

Wyjątkowość tego epizodu z życia Cymeryjczyka opiera się na kilku czynnikach. Pierwszym z nich jest fakt, że był to prawdopodobnie pierwszy raz, gdy Conan zakochał się i przez dłuższy czas pozostawał w intymnej oraz seksualnej relacji z jedną kobietą. Wszystkie jego pozostałe związki – aż do Zenobii, pod koniec jego życia – były przelotnymi relacjami wyłącznie o charakterze seksualnym. Ani Valeria, ani Olivia, ani którakolwiek z niezliczonej liczby dam w opałach nie zagościła w życiu barbarzyńcy na dłużej niż kilka tygodni, z żadną też nie miał głębokiej relacji intymnej, opartej na uczuciowości i pokrewieństwie dusz. To z Bêlit Conan dyskutował o religii, jej towarzyszył w łupieżczych wyprawach, od niej uczył się pirackiej sztuki, co w końcu zapewniło mu niosący się szerokim echem przydomek Amra (Lew). Po tragicznej śmierci Bêlit to jej wyprawił Cymmeryjczyk pogrzeb godny wojownika i to jej miłość do Conana okazała się silniejsza nawet od śmierci. Opowiadanie Królowa Czarnego Wybrzeża jest tak wyjątkowe, ponieważ to właściwie jedyny przypadek, by Howard napisał conanowski utwór, w którym relacja międzyludzka odgrywa ważniejszą narracyjną rolę niż wartka akcja i awanturnicze przygody. 

Drugim czynnikiem jest metakontekstowość tego tekstu. Chronologia opowiadań o Conanie do dziś jest przedmiotem dyskusji howardowskich fanów, krytyków i scholastyków – sytuacji nie ułatwia fakt, że sam autor miał bardzo liberalny stosunek do ciągłości narracyjnej dziejów Conana, wiele opowiadań jest nieukończonych, a kilka z nich powstało metodą przeredagowania niepowiązanych z serią utworów, które zostały odrzucone przez wydawcę. Nie zmienia to jednak faktu, że Królowa Czarnego Wybrzeża jest swego rodzaju punktem zwrotnym w życiu Cymmeryjczyka. Do tej pory Conan zajmował się głównie drobnymi przestępstwami, złodziejstwem, plądrowaniem grobowców i rozmaitymi wyprawami awanturniczymi – nawet jeśli angażował się w jakieś sprawy natury politycznej czy militarnej, były to zaledwie epizody niewielkiego formatu, jak pomoc drobnemu szlachcicowi w wyeliminowaniu politycznego przeciwnika czy najemna praca dla tego albo innego władyki, który chciał poszerzyć swoje lokalne wpływy. 

Po śmierci Bêlit i powrocie Conana z południa coś się zmieniło. Cymmeryjczyk coraz częściej angażował się konflikty wewnętrzne i zewnętrzne hyperborejskich mocarstw, zajmował się organizowaniem armii i dowodzeniem nimi, zjednywał sobie władców i sukcesywnie budował swoją pozycję jako siła polityczna, z którą należało się liczyć. Kumulacją tych starań było oczywiście objęcie tronu Aquilonii w wieku około czterdziestu lat. Nie jest zbyt ryzykowanym założeniem stwierdzenie, że być może to właśnie śmierć Bêlit spowodowała, że krótkowzroczny i beztroski dotychczas Conan zdał sobie sprawę z kruchości ludzkiego życia i postanowił poświęcić swoje własne w jakimś większym i bardziej konkretnym celu. 

W świetle powyższego zadziwiać może, jak niewiele wiemy o samej Bêlit. W jaki sposób samotna Shemitka zyskała fanatyczną lojalność Kushyckich piratów? Skąd wzięła się jej niepohamowana żądza bogactwa i splendoru? Jak wyglądała jej przeszłość? Inni pisarze próbowali odpowiadać na te pytania, do tej jednak pory życiorys Królowej nie był jednak eksplorowany zbyt dogłębnie, a jeśli już – skupiano się głównie na jej ostatnim okresie życia, czyli przygodach przeżywanych wspólnie z Conanem. To się jednak zmienia, i to za sprawą Marvela możemy po raz pierwszy zapoznać się z początkami tej postaci. Jak Dom Pomysłów podołał temu wyzwaniu? 

Całkiem nieźle. Pierwszy zeszyt niekoniecznie musi być idealnym probierzem całej pięcioczęściowej miniserii, ale już teraz mogę napisać, że całość zapowiada się przyzwoicie, bo początek ustawia opowieść w przewidywalnym, ale wyrazistym kierunku. Poznajemy Bêlit jako młodą córę admirała, który po latach pirackich rozbojów postanowił się ustatkować (pun not intended) i spędzić resztę życia w relatywnym spokoju. Spokój ten zostaje jednak dość radykalnie zaburzony, co doprowadza do sytuacji, w której całe życie Bêlit wywraca się do góry nogami. Numer otwierający serię skupia się w większej części na ekspozycji – poznajemy w nim kluczowe postacie fabuły i dowiadujemy się o aspiracjach głównej bohaterki. Na szczęście nie jest to zbyt uciążliwe, bo scenarzystka dość organicznie wplata to wszystko w opowieść. Nie zmienia to jednak faktu, że fabuła zapowiada się na bardzo przewidywalną opowieść young adult fantasy o wchodzeniu w dorosłość, konfrontowaniu dziecięcych marzeń z brutalną rzeczywistością, odnajdywaniu samej siebie i tak dalej. W czym oczywiście nie ma niczego złego. Jeśli miałbym się czegoś czepić to byłby kompletny to brak atmosfery, jaką Tini Howard widocznie stara się nadać tej historii. Jeden w teorii bardzo dramatyczny i przejmujący moment ze środka zeszytu w praktyce prawie nie budzi w czytelniku (przynajmniej tym, który pisze te słowa) żadnej emocjonalnej reakcji. 

Ilustracje Niemczyk są takie, jak w dosłownie każdym współtworzonym przez nią komiksie, jaki do tej pory widziałem – poprawne. Grube kontury, trochę nieco zbyt statyczne pozy, całkiem sympatyczne wyczucie graficznej narracji… Niemczyk ma swój niezaskakujący i czytelny styl, który bardzo dobrze pasuje do tej lekkiej przygodowej opowieści dla nieco młodszego czytelnika (raczej płci żeńskiej). Co nie pasuje, to okładka Sany Takedy, która… no cóż, strój głównej bohaterki jest kompromisem między tym, jak wyglądała ona u Howarda, a tym, co można pokazać na okładce mainstreamowego komiksu i nie z tym mam problem. Chodzi mi raczej o to, że jak na okładkę bardzo źle sygnalizuje prawdziwą zawartość komiksu i zwodniczo sugeruje, że skierowany jest do zupełnie innej grupy odbiorczej – a prawdopodobnie może działać odstraszająco na ten target, który przyjąłby ten komiks z otwartymi ramionami. Inna sprawa, że ta okładka jest po prostu brzydka, z rozpaćkanym brązem i zielenią oraz świecącą się Bêlit wyginającą się w dziwnej pozycji i z wyrazem twarzy, jakby doskonale zdawała sobie sprawę z absurdalności przybranej przez siebie pozy. 

Ostatnie trzy strony zeszytu zajmuje pierwsza część opowiadania o głównej bohaterce i mogę o tym tekście napisać tylko tyle, że jest. Może po lekturę wszystkich pięciu części urodzi się z tego jakaś sympatyczna opowieść, ale póki co nie obiecuję sobie po nim zbyt wiele. Zapowiada się zatem przyjemnie przeciętna miniseria. Nie spodziewałem się po tym komiksie niczego spektakularnego – szczerze pisząc, podchodziłem do niego bez jakichkolwiek sprecyzowanych oczekiwań – więc nie mogę napisać, że jestem rozczarowany, ale… oba komiksy o Conanie, które obecnie publikuje Marvel są o klasę lepsze, ze szczególnym uwzględnieniem serii pisanej przez Jasona Aarona, z której dosłownie wylewa się miłość do świata przedstawionego i conanowskiej mitologii. Bêlit nie zapowiada się na komiks słaby – wątpię jednak, by po publikacji ostatniego zeszytu okazało się, że warto zawracać nim sobie głowę.

RECENZJA: Anihilacja. Podbój - tom 2

fragment grafiki okładkowej, całość tutaj.

Wczesne pulpowe opowieści science-fiction konserwowały tradycyjne role płciowe – mogliśmy latać przez kosmiczną pustkę rakietami kosmicznymi, strzelać do siebie z miotaczy i używać zaawansowanych technologii, ale Dan Dare, Flash Gordon, James Kirk, John Carter czy którykolwiek z setek twardych jak skała bohaterów klasycznych książek, komiksów i słuchowisk zawsze zapewniony mieli stały dopływ egzotycznych, skąpo odzianych młodych kobiet, zazwyczaj biernych i bezgranicznie im oddanych, służących wyłącznie do komplementowania męskich herosów – kolejny gadżet w arsenale eskapistycznego bohatera. Anihilacja: Podbój to komiks stosunkowo nowy, bo z 2008 roku – już po kilku falach feminizmu, które mocno zakręciły zarówno zachodnimi społeczeństwami oraz samą kulturą popularną, nie wyłączając oczywiście fantastyki naukowej. Tym bardziej dziwi (choć może niekoniecznie?) fakt, że marvelowej kosmicznej sadze bliżej jest pod tym względem do pulpowych fantazji z Amazing Stories niż czemukolwiek, co napisała Ursula K. Le Guin czy Octavia E. Butler. 

Napisałem kiedyś pod adresem Jossa Whedona, że bardzo długo udawała mu się nam wmawiać, że fetyszyzacja silnych kobiet to feminizm. Scenarzyści Podboju nawet niespecjalnie starają się to ukrywać. W drugim tomie eventu pojawia się kilka potencjalnie interesujących postaci kobiecych, które pozornie wypełniają pełnoprawne funkcje fabularne, w praktyce jednak wszystkie służą wyłącznie cieszeniu oka heteroseksualnego czytelnika płci męskiej oraz dopełnianiu historii głównego męskiego bohatera. Pierwsza część drugiego tomu skupia się na postaci Novy, który został zainfekowany wirusem Phalanxów, marvelowego odpowiednika startrekowych Borgów – kosmicznych zombie asymilujących i podporządkowujących sobie wszystko, co spotkają na swojej drodze. Zainfekowała go Gamora, literalna zielonoskóra seksbomba rodem z fantazji kapitana Kirka (skoro już jesteśmy przy Star Treku), której za ubranie służą dwa niezbyt szerokie paski materiału zasłaniające to, co powinno być zasłonięte, by komiks mógł uniknąć klasyfikacji „Tylko dla dorosłych” – i niewiele więcej. Gamora sama została zainfekowana jeszcze przed rozpoczęciem wydarzeń z tego tomu – jest zatem mimowolnym narzędziem Phalaxów. Kodowana jest, oczywiście, jako zła domina, podstępna kusicielka, symbolicznie zarażająca Novę pocałunkiem. 

Inteligencja sterująca mocami Novy z konieczności przerzuca się zatem na kogoś innego. Wybór pada na mieszkankę jednej z kolonii (zniszczonej przez Phalanxów) planety Kree. Ko-rel, bo tak na imię tej bohaterce, dowodzi niedobitkami swoich pobratymców i tęskni za synem, który został na przejętej przez wroga planecie. Jedną z pierwszych rzeczy, jaką zauważają jej towarzysze niedoli, gdy kobieta ukazuje się im nosząc uniform Nova Corps to uwaga na temat tego, w jaki sposób nowy kostium uwypukla jej pośladki. Ko-rel szybko znika z areny wydarzeń zabita przez oryginalnego Novę, a jej śmierć jest punktem zwrotnym w jego zmaganiach z dominującym nad nim wirusem Phalanxów – jest więc Ko-rel archetypową kobietą w lodówce w wersji instant, wymyśloną, opisaną (bo nie scharakteryzowaną), uprzedmiotowioną i zabitą na przestrzeni dwóch czy trzech komiksowych zeszytów, wyłącznie po to, by główny, męski bohater mógł mieć emocjonalny bodziec do walki z przeciwnikiem. Co gorsza mniej więcej ten sam motyw – jest w tym komiksie powtórzony nie dwa, ale aż trzy razy, w różnych kontekstach i konfiguracjach – czasami postać kobieca umiera czasami jest „tylko” mocno okaleczona. 

Prawdopodobnie zastanawiacie się, czemu zamiast recenzować komiks czepiam się rzeczy, które – w różnym natężeniu – są niemal nieodłączną częścią konwencji komiksu superbohaterskiego. Odpowiedź jest prosta – drugi tom Anihilacji: Podboju nie ma w sobie wiele więcej, o czym mógłbym napisać. Bardzo dobre teksty kultury są intelektualnie bogate – rozgrywają pewne koncepcje w sposób, dzięki któremu ich czytelnik robi się odrobinę mądrzejszy, wrażliwszy albo uważniejszy. Bardzo złe teksty kultury dostarczają powodów do drwin, niezbyt grzecznych wprawdzie, ale na swój katartyczny sposób bawiących. Nie oczekuję od taśmowo produkowanego komiksu superbohaterskiego, że podrażni moje zmysły w jakikolwiek znaczący sposób, ale Anihilacja: Podbój zawodzi nawet w zadaniu, do jakiego je stworzono – dostarczenia zabawy. To komiks bez fabuły – tylko z fabularnymi schematami. Bez postaci – tylko z pozbawionymi osobowości fantomami przesuwanymi z kąta w kąt celem usprawiedliwienia kolejnych punktów scenariusza. To obligatoryjny sequel stworzony na fali popularności swojego poprzednika, Anihilacji, też zresztą niewybitnego, ale przynajmniej mającego jakieś znamiona świeżości, spójnej fabularnej konstrukcji i samoświadomości. 

To właśnie brak samoświadomości powoduje, że ten komiks jest tak ciężki do przełknięcia. Wszystkie te frazesy padające z ust papierowych postaci – ubranej w bikini zielonej seksbomby, chodzącego reliktu najmroczniejszych lat dziewięćdziesiątych, gadającego szopa, niebieskiego humanoida ubranego jak pajac – brzmią groteskowo, ponieważ najwyraźniej mam brać to wszystko na poważnie. Kwestie, które brzmiałyby absurdalnie nawet, gdyby nie wypowiadał ich kosmiczny goryl czy postać tytułowana Wielkim Ewolucjonistą są nie do uratowania w komiksie, który tak mocno próbuje brać samego siebie na poważnie. I tak spektakularnie zawodzi. To camp bez filuternego uśmieszku i zawadiackiego mrugnięcia okiem – próba stworzenia poważnej, przejmującej opowieści z chodzącym drzewem oraz lesbijskim związkiem smoczycy-telepatki z dysponującą boskimi mocami kosmitką w rolach głównych. 

Nie wiem kim jesteś, osobo czytająca tę recenzję, ale mimo to jestem pewien jednego – nie zasługujesz na aż tak złą rozrywkę. Współcześnie na rynku znajduje się cała masa lekkich komiksów rozrywkowych do przeczytania, cieszenia się nimi i ostatecznego zapomnienia już kilka chwil po zakończeniu lektury. Takich, które wiedzą, kiedy traktować się na poważnie, a kiedy odpuścić i po prostu iść z prądem cudownie absurdalnej konwencji. Anihilacja: Podbój tego nie potrafi – jest jak ten typek na imprezie, który opowiada wam nieśmieszne, przewidywalne i obleśne żarty, a wy kiwacie głową z nerwowym uśmieszkiem na ustach desperacko szukając pretekstu do przerwania konwersacji.

Egzemplarz recenzyjny dostarczyło wydawnictwo Egmont

Na tarczy

fragment grafiki autorstwa Dustina Weavera, całość tutaj.

Komiksowa seria S.H.I.E.L.D. to pod wieloma względami projekt ambitny i unikalny – scenarzysta podjął się rekontekstualizacji słynnej marvelowskiej agencji szpiegowskiej zajmującej się różnymi kryzysowymi problemami związanymi z aktywnością superludzi, zwalczaniem międzynarodowego terroryzmu i… właściwie czymkolwiek, czego w danym momencie wymaga imperatyw narracyjny, wpisując jej pochodzenie w pseudokabalistyczną narrację rodem z powieści Dana Browna. Korzenie agencji S.H.I.E.L.D. według komiksu Hickaman i Weavera sięgają czasów Imhotepa, który stanął na czele armii powstrzymującej inwazję kosmicznej rasy Brood na starożytny Egipt. Od tamtego czasu zaczęła wykształcać się sekretna organizacja zrzeszająca największe umysły naszego świata – między innymi Leonarada da Vinci, Michała Anioła, Isaaca Newtona, Galileusza, Nostradamusa i Zhanga Henga – którzy na przestrzeni dziejów stawiali czoła różnym kosmicznym i międzywymiarowym zagrożeniom. Ramowa akcja komiksu rozgrywa się w latach pięćdziesiątych XX wieku, u zarania Zimnej Wojny, gdy dochodzi do filozoficznej schizmy w Braterstwie Tarczy, zaś tajemniczy młody mężczyzna imieniem Leonid, który wrzucony został w cały ten bałagan zmuszony jest rozstrzygnąć spór i – oczywiście – uratować świat. 

S.H.I.E.L.D. to, jak już wspomniałem, komiks szalenie unikalny. Fabuła prowadzona jest w sposób nielinearny, retrospekcje i futurospekcje przeplatają się, by opowiedzieć złożoną historię rozgrywającą się na przestrzeni tysięcy lat i splatając ze sobą (fikcyjne) życiorysy wielu ikonicznych dla naszego kręgu kulturowego postaci historycznych. Opowieść przesiąknięta jest patosem, przecudnie niweczonym szaloną absurdalnością komiksowej konwencji superbohaterskiej – filozoficzne dysputy odnośnie rozumu i wolnej woli przetykane są scenami, w których Leonardo da Vinci buduje swojego klona-robota, Nikola Tesla zostaje wyposażony w cybernetyczne implanty (przez dysponującego boskimi mocami Michała Anioła!), Isaac Newton wstrzykuje Nostradamusowi serum nieśmiertelności, by móc go torturować i zmusić do ujawnienia, jakie sekrety niesie przyszłość, a Galileusz buduje gigantyczne działo by za jego pomocą pozbyć się Galactusa, który w XVI wieku zaatakował Wenecję. Napisałem kiedyś, że większość komiksów superbohaterskich jest głupia i taki jest również S.H.I.E.L.D., który całą swoją absurdalność bierze na klatę z pełną powagą. To sprawia, że jeszcze trudniej jest go brać na serio, szczególnie z uwagi na fakt, że koncepcje filozoficzne są mocno bełkotliwe i stanowią zaledwie pretekst to zarysowania konfliktu, a nie – na przykład – opowiedzenia czegoś interesującego o świecie. 

Nie chciałbym jednak być źle zrozumiany – mnie się S.H.I.E.L.D. osobiście bardzo podobał. Choćby dlatego, że ten komiks jest głupi, owszem, ale w interesujący sposób, a to znacznie więcej, niż można napisać o większości komiksów superbohaterskich. Może niekoniecznie z uwagi na fabułę – pretekstową i treściowo niedorównującą formie – ale na to, w jaki sposób została opowiedziana. Opowieść budowana jest na zasadzie sukcesywnego kreślenia kontekstu sytuacji za pomocą niechronologicznie poustawianych scen i jest to dość nietypowe zagranie jak na przeważnie proste i fabularnie liniowe komiksy masowe. Poza tym, Hickman nie waha się korzystać z mniej konwencjonalnych zabaw formą właściwych raczej komiksowi awangardowemu. Nie twierdzę tu bynajmniej, że S.H.I.E.L.D. to metatekstowy traktat formatu Cerebusa, ale… nie da się ukryć, że trochę z tego Cerebusa w sobie ma. Choćby jedną sekwencję, w której rozmowa Leonida i Leonarda jest „wyjęta” ze standaryzowanych dialogowych baloników i osadzona w samej ilustracji jako blok tekstu. Albo dwustronicowe złożone kompozycje kadrów mających oddać wielopłaszczyznowość snutej opowieści. Albo kontrastowe bloki tekstu będące dla siebie nawzajem kolorystycznymi negatywami obrazujące konflikt światopoglądowy. Głupi komiks o eleganckiej formie – oto hickmanowskie S.H.I.E.L.D. Jest jednak w tej serii coś ciekawszego i o tym również chciałbym opowiedzieć. 

Nauka jest mężczyzną, prawie zawsze białym – tak przynajmniej wynika z tego komiksu. Brotherhood of Shield jest organizacją ekskluzywnie męską, w całym komiksie pojawiają się wyłącznie dwie kobiety, obie wyłącznie w roli narzędzi fabularnych usuniętych z horyzontu zdarzeń w momencie, w którym spełniły one już swoje zadanie. Tymi zadaniami było urodzenie dziecka (płci męskiej) i opieka nad nim. Mimo faktu, że przez całą opowieść przewija się masa postaci zarówno historycznych, jak i fikcyjnych, wszystkie mające cokolwiek wspólnego z aktywną fabularną progresją to mężczyźni. W kilku scenach komiksu pojawia się nawet coś w rodzaju synodu, w którym bierze udział kilkadziesiąt, czy nawet kilkaset osób należących do Braterstwa – znów, nie ma wśród nich żadnej kobiety. Najwyraźniej przez całą długą i burzliwą historię uniwersum Marvela żadna osoba płci żeńskiej nie okazała się na tyle znacząca by dostąpić zaszczytu wstąpienia do organizacji zrzeszającej najbardziej błyskotliwe umysły świata strzegące go przed zagrożeniami z zewnątrz. Na kartach komiksu pojawił się Imhotep – ale nie Merit Ptah. Leonardo da Vinci – ale nie Hildegarda z Bingen. Isaac Newton – ale nie Maria Skłodowska-Curie. Aglaonike – żyjąca w okolicach II wieku p.n.e astrolożka – posiadała tak imponującą wiedzę odnośnie cyklów zaćmień Księżyca, że jej współcześni brali to za przejaw mocy magicznych. Jej – czy którejkolwiek z tysięcy innych kobiet, które zapisały się na kartach historii – imię nie pada w S.H.I.E.L.D. ani razu. Nie chciałbym zostać w tym momencie źle zrozumiany – to nie jest zarzut per se, a jedynie obserwacja. Nie twierdzę, że Hickman jest mizoginem i jest to przyczyną absencji kobiet z wybudowanej przez niego mitologii. Taki stan rzeczy jest rezultatem pewnego niełatwego do odkręcenia procesu, który zresztą świetnie obrazują same komiksy. 

Przeciętny czytelnik chętniej kupi komiks, jeśli jego bohaterem jest postać, którą rozpoznaje. Dlatego nawet najsłabszy komiks z Batmanem na okładce będzie miał znacznie lepszą sprzedawalność niż najlepszy komiks o Slapsticku – ponieważ ten pierwszy jest ikoną popkultury rozpoznawalną nawet przez osoby, które nigdy w życiu nie miały w rękach żadnego komiksu, a ten drugi jest postacią egzotyczną nawet dla większości koneserów kolorowych zeszytów. Ta sama zasada działa w przypadku postaci historycznych. Leonardo da Vinci z burzą kędzierzawych włosów, gęstą brodą i rozchełstaną na piersi koszulą (oraz steampunkowym plecakiem odrzutowym na plecach) jest postacią znaną większej liczbie czytelników niż Hildegarda z Bingen. Odpowiednio zatem, więcej osób – w tym także więcej scenarzystów komiksowych – słyszało o Leonardzie niż o Hildegardzie. A nawet jeśli jakiś scenarzysta komiksowy słyszał o tej drugiej – prawdopodobnie i tak użyje bardziej rozpoznawalnej postaci historycznej, ponieważ ją rozpozna więcej czytelników. To samonapędzająca się machina, rodzaj memetycznego szklanego sufitu. 

Kobiety zawsze uprawiały naukę oraz realizowały się artystycznie – ponieważ są istotami ludzkimi i jako takie posiadają naturalny pęd do poznawania otaczającego ich świata. Przez większość czasu robiły to w ukryciu, z uwagi na fakt że uwarunkowania kulturowe i obyczajowość większości kręgów kulturowych nie pozwalały im na działalność naukową w takim stopniu jak mężczyznom. W wielu przypadkach patriarchat do dzisiaj rzuca kłody pod nogi kobietom chcącym poświęcić się pracy naukowej albo przynajmniej zmusza je do chodzenia na niekiedy bardzo duże kompromisy. Aż do dwudziestego wieku naszej ery ani jedna kobieta nie została włączona do angielskiego Royal Society czy francuskiej Académie des sciences, choć przez setki lat wstecz wiele badaczek i naukowczyń dokonywało istotnych odkryć w różnych dziedzinach. Nie były (zasmucająco często nadal nie są) traktowane poważnie, ponieważ praca kobiet powszechnie uznawana była za mniej znaczącą czy istotną – nawet jeśli była to praca naukowa. Wiem, że czytelnicy patrzący na ten tekst mniej życzliwym okiem mogą posądzić mnie o atakowanie Hickamana za to, że nie śmiał uwzględnić w swojej pracy jakiegoś wydumanego parytetu. Raz jeszcze – nie uważam, by scenarzysta S.H.I.E.L.D. świadomie pominął w swojej komiksowej narracji kobiety naukowczynie. Mój tekst nie jest krytyką – jest kontestacją. 

Wyżej wspomniałem o Cerebusie. Dla niezorientowanych w temacie – Cerebus the Aardvark to liczący sobie trzysta zeszytów niezależny komiks autorstwa Dave’a Sima będący (między wieloma, bardzo wieloma innymi rzeczami) fabularyzowaną krytyką feminizmu. Tak jak S.H.I.E.L.D., Cerebus opowiada o światopoglądowej schizmie w szeregach organizacji o pseudokabalistycznym rodowodzie. U Sima jest to matriarchalna religijna organizacja Cirin, której dwa walczące o dominację odłamy prezentują skarykaturyzowane, ideologicznie wypaczone fale feminizmu – drugą (reprezentowaną przez „Matki”) i trzecią (reprezentowaną przez „Córki”). Autora Cerebusa ciężko nazwać inaczej niż mizoginem – jak każdy mizogin gniewa się zresztą, jeśli go tak określać. Jego poglądy na temat ruchów emancypacyjnych kobiet wahają się od zatrważająco obrzydliwych po nieintencjonalnie zabawne. Dave Sim jednak, oprócz tego, że jest mizoginem, jest również bardzo utalentowanym scenarzystą komiksowym – a przynajmniej był takim, gdy pisał kluczowe rozdziały Cerebusa. Mothers & Daughters, liczący prawie tysiąc stron moduł fabularny, w którym dochodzi do ostatecznej konfrontacji obu odłamów, ma (oczywiście) wiele postaci kobiecych. Wszystkie przedstawione są w negatywnym świetle, co nie powinno dziwić. Wszystkie jednak mają aktywną, dominującą rolę w fabule, każda posiada w pełni rozwiniętą osobowość, historię, wyraziste motywacje swoich działań. Sim-mizogin napisał kobiety jako postaci z gruntu złe, negatywne i niosące ze sobą wyłącznie destruktywny potencjał. Sim-scenarzysta nadał tym kobietom głębi i wymiarów, dał im decyzyjność i sprawczość, wyposażył we własne opinie i przemyślenia, marzenia i aspiracje. 

Znajduję zasmucająco ironicznym, że napisany w latach dziewięćdziesiątych niezależny komiks stworzony przez człowieka, który swoją nienawiść do kobiet literalnie uczynił częścią swoich przekonań religijnych posiada znacznie więcej znacznie lepiej napisanych i fabularnie wyeksponowanych postaci kobiecych niż współczesny (bo liczący zaledwie siedem lat) komiks dużego komercyjnego wydawnictwa. S.H.I.E.L.D. jest, esencjonalnie, historią mężczyzn walczących między sobą o władzę i dominację i naprawdę mocno się tu powstrzymuję od czynienia kolejnych paralel między komiksem Hickmana, a Cerebusem. Dlatego napiszę tylko tyle – jeśli moje intuicje są słuszne i autor S.H.I.E.L.D. naprawdę mocno inspirował się Dave’em Simem, to pozostaje mi tylko wyrazić ubolewanie, że nie poszedł o pół kroku dalej. A S.H.I.E.L.D. mimo wszystko polecam – przy odpowiednim podejściu to jest naprawdę fenomenalny komiks.

RECENZJA: Thor. Gromowładna

fragment okładki, całość tutaj.

Stosunkowo niedawno skończył się (?) w wydawnictwie Marvel pozornie specyficzny okres, w czasie którego ikoniczne postaci wydawnictwa były zastępowane innymi, noszącymi jednak te same pseudonimy oraz władającymi podobnymi mocami. Z najbardziej jaskrawych przykładów – Tony Stark zastąpiony został na przykład czarnoskórą nastolatką imieniem Riri, Kapitanów Ameryka było co najmniej dwóch, w tym jeden czarnoskóry, a Thor stracił swój młot na rzecz osoby płci żeńskiej. Piszę, że to „pozornie specyficzny” okres, ponieważ tego typu podmianki zdarzają w komiksach superbohaterskich notorycznie i nigdy nie są one permanentne – prędzej czy później wszystko wraca do poprzedniego stanu. Tym razem jednak nałożyło się na siebie kilka tego typu roszad, w których białego mężczyznę (czyli domyślną konfigurację etniczno-płciową Ikonicznego Superbohatera Marvela) zastąpiła osoba, która białym mężczyzną nie jest. To z kolei sprawiło, że wielu czytelników zaczęło posądzać wydawnictwo o przepychanie jakiejś wydumanej polityki równościowej i uleganie naciskom środowisk… właściwie nie wiadomo jakich, ale niewątpliwie podstępnych i złowrogich niczym reptilianie. Nie o tym będzie jednak ta notka, bo całą tę aferę już dawno przestałem uważać za zabawną – teraz jest już wyłącznie smutna. 

Mamy jednak komiks o Thor. Gromowładnej – pięciozeszytowe wydanie zbiorcze opowiadające o tym, w jaki sposób moce Odinsona przejęła kobieta i co z nimi zrobiła. Mam z tym komiksem kilka problemów, z których największym jest osoba scenarzysty. Nigdy nie lubiłem twórczości Jasona Aarona i wydaje mi się, że uczciwie będzie napisać o tym już na wstępie. To przez scenarzystów takich jak Aaron określenie „komiksowa fabuła” czy „komiksowe postaci” oznacza coś z grunty gorszego, płaskiego, karykaturalnie wyostrzonego, mało ambitnego oraz nieangażującego intelektualnie. Nie wymagam oczywiście od komiksów superbohaterskich by były jakoś specjalnie mądre, ale… Aaron ma tendencję do zatrzymywania się w połowie drogi między mięsistym campem, a kompetentną konwencyjnie opowieścią. Jego bohaterowie są na tyle karykaturalni charakterologicznie by przestać być wiarygodnymi… ale zarazem nie na tyle, by ich przesadzone zachowanie bawiło. Utylizowane schematy fabularne są komiksowo (no właśnie) rozdmuchane aż do przesady… ale nie poza jej granice, poza którymi stałyby się przyjemnie niedorzeczne. W rezultacie kończy się na komiksach, które chcą być zabawne humorem Prachetta i Monty Pythona, ale że brakuje im intelektualnego drugiego dna, bardziej przemyślanej konstrukcji czy choćby minimalnej subwersji, wypadają żenująco. 

I tak jest włażenie z tym komiksem. Jest w Thor. Gromowładnej wiele motywów, które mogłyby być interesująco rozegrane w sposób poważny albo komediowy – ale przez to, że scenarzysta nie potrafi się zdecydować na jakąś konsekwencję, wypadają słabo zarówno w jednym, jak i w drugim ujęciu. Choćby sam punkt wyjścia komiksu – oto, po latach absencji do Asgardu powraca Odyn, któremu nie podoba się sposób, w jaki jego królestwem zarządzała Freja. Mamy zatem do czynienia ze starciem starego, patriarchalnego porządku, który chce przywrócić Odyn z nowoczesnym, zreformowanym sposobem zarządzania państwem, który pragnie zachować Freja. To potencjalnie interesujący wybieg fabularny, który pozwoliłby na zindywidualizowanie fabuły komiksu, nadanie mu ciekawej płaszczyzny, która mogłaby kontrapunktować „zmianę warty” na stanowisku Thora – nowa bohaterka, o nieujawnionej jeszcze tożsamości, zastąpiła zhańbionego, pozbawionego godności (oraz ręki) starego Thora, który bynajmniej nie od razu godzi się z takim stanem rzeczy i posądza nową Thor o kradzież młota i próbuje go odzyskać. Tymczasem Aaron, w tradycyjnym dla siebie stylu, utyka w szpagacie. Z jednej strony śmieszkuje z Odyna, którego irytują jakieś kongresy światów, wtrąca do aresztu swoich wezyrów, drze się na wszystkich wokół i generalnie jest strasznym dupkiem, z drugiej w usta Frei wkłada jakieś drętwe frazesy o tym, że skoro Thor może być kobietą, to władczynią Asgardu też może być kobieta. 

Oprócz tego komiks ma jeszcze konwencjonalną fabułę – dopiero teraz o tym wspominam, bo fabuła jest chyba najmniej interesującym elementem tego komiksu. Ot, lodowe olbrzymy z mrocznym elfem Malekithem na czele napadają na Midgard (czyli nasz świat) w poszukiwaniu czaszki jednego z ich królów, która wpadła w ręce korporacji Roxxon. Standardowa dla komiksu superbohaterskiego opowieść o ratowaniu świata, w dodatku mocno rozczarowująca. Komiks pokazuje bowiem, że Avengers (a, w domyśle prawdopodobnie i większość superbohaterów, o ile nie wszyscy) są zamrożeni i nieoswojona jeszcze ze swoimi mocami Thor jest jedyną osobą, która jest w stanie powstrzymać katastrofę. Problem polega na tym, że w praktyce jednak w ogóle nie czuć ciężaru tego zagrożenia – karykaturalność antagonistów i niejaka kompaktowość fabuły (wszystko rozgrywa się w jeden dzień, w zasadzie w jednym tylko miejscu) sprawiają, że ciężko się czymkolwiek przejąć. Z drugiej strony – i tu, jak bumerang, powraca mój zarzut w stosunku do twórczości Aarona – komiks niczym nie równoważy tej narracyjnej nonszalancji, ani poczuciem humoru, ani błyskotliwością, ani pogłębionymi sylwetkami charakterologicznymi bohaterów i bohaterek. Pierwszy tom Thor. Gromowładnej to komiks do przeczytania i natychmiastowego zapomnienia. 

Najlepszym elementem tego wydania zbiorczego są rysunki – gruba konturowa krecha, wyraziste kolory, fajne kontrasty, dynamiczne ujęcia, tu wszystko gra tak, jak grać powinno. Przyczepić nie mogę się również do polskiego wydania komiksu, które jest solidne – miękka okładka, dobrej jakości papier, bardzo dobre tłumaczenie autorstwa Marcelego Szpaka. To generalnie nie jest komiks zły i wszystkie moje powyższe uwagi są trochę czepialstwem, ale… Marvel wydaje znacznie lepsze rzeczy. Egmont również. I przy obecnej komiksowej hossie na naszym rynku wybór jest na tyle szeroki, że Thor. Gromowładną niespecjalnie warto zawracać sobie głowę. 

Egzemplarz recenzyjny dostarczyło wydawnictwo Egmont

To (nie) tylko faza

fragment grafiki autorstwa Todda MacFarlane, całość tutaj.

Jednym z chyba najdziwniejszych fenomenów w komiksach superbohaterskich jest tak zwana elastyczna chronologia (sliding timeline). Weźmy takiego Spider-Mana. Pierwszy komiks z tym bohaterem ukazał się w 1962 roku, w piętnastym numerze magazynu Amazing Fantasy. Peter Parker w chwili swojego debiutu miał piętnaście lat. Gdyby czas w komiksowym uniwersum Marvela biegł tak, jak w naszej rzeczywistości, dziś ten bohater przekroczyłby siedemdziesiątkę i prawdopodobnie nie miałby już głowy do bujania się na pajęczynie nad Manhattanem. Szybki rzut oka w najnowszy komiksowy zeszyt serii Spider-Man ukazuje nam tego samego Petera Parkera jako młodego mężczyznę będącego jeszcze przed trzydziestką. Czy zatem współczesne komiksy rozgrywają się w latach siedemdziesiątych? Nic z tych rzeczy, kolejny rzut oka na bieżące tytuły zdradza bardzo współczesny, w niektórych miejscach wręcz futurystyczny wygląd świata przedstawionego. 

W komiksach Marvela, DC oraz większości innych superbohaterskich serii długodystansowych nikt się nie starzeje – ani obdarzeni nadprzyrodzonymi mocami superbohaterowie, ani obsada drugoplanowa. Mary Jane nie zestarzała się bardziej, niż Peter. Tymczasem, by zachować relewantność komiksowych opowieści, rzeczywistość wokół nich zmienia się tak, by jak najbardziej przypominała tę aktualną. To uproszczenie pokroju egzotycznych kosmitów biegle władających angielskim w serialach z uniwersum Stargate – kłócący się ze zdrowym rozsądkiem wybieg, którego nikt nie pali się tłumaczyć i racjonalizować, ale który w szerszym wymiarze ma jakiś sens. W Gwiezdnych Wrotach umożliwia to łatwiejsze komponowanie fabuły. W Marvelu – zakonserwowanie ikonicznych, dochodowych postaci w fabularnej bezczasowej bańce, dzięki czemu nigdy nie pojawi się ryzyko, że przestaną przynosić zyski wydawnictwu. To paradoks możliwy tylko na kartach komiksowych zeszytów (oraz książek) – wiecznie młodzi bohaterowie w wiecznie zmieniającym się i przekształcającym świecie. 

Problem polega na tym, że takie rozwiązanie przynosi ze sobą nieuniknione skutki uboczne – w praktyce niemożliwym jest znaczący rozwój takiej postaci. Co w przypadku superbohaterów niesie ze sobą masę niefortunnych implikacji, ponieważ wielu z nich zyskało swoje moce w rezultacie jakiejś traumy, z którą walka jest głównym motorem napędowym fabuły. Batman jest zbyt dochodowy, by otrząsnął się w końcu z traumy utraty rodziców i odwiesił swój kostium na kołku. Punisher nigdy nie porzuci swojej wendetty. Bruce’owi Bannerowi nigdy nie uda się permanentnie usunąć Hulka ze swojego życia. Każdy z nich uwiązany jest do swojego najbardziej rozpoznawalnego wizerunku, który od czasu do czasu można naginać, czasami nawet negować, ale prędzej czy później wszystko wróci do normy, jak naprężona membrana, z której ktoś zdejmie położony na niej obciążnik. 

Lewis „Linkara” Lovhaug w jednej ze swoich wideorecenzji w bardzo gniewny sposób skrytykował tę tendencję, która zniszczyła dla niego postać Spider-Mana – Peter Parker, w mitologii którego fraza o wielkiej odpowiedzialności pełni rolę wręcz definiującą rolę, nigdy tak naprawdę nie dorośnie, by wciąż w końcu tę odpowiedzialność na własne barki. Spider-Man musi być młody – nawet jeśli z jednego końca młodości udało mu się przez te pięćdziesiąt lat przepełznąć w końcu na drugi, to już koniec. Peter Parker nigdy nie założy rodziny, nie stanie się dojrzałym mężczyzną, nie doczeka się dzieci – a jeśli nawet, to wcześniej czy później zostanie to wymazane, by powrócić do młodzieńczego i beztroskiego Pajęczaka, którego znamy. Bardzo niewiele komiksów superbohaterskich opowiada o dojrzewaniu, a te, które to robią – jak właśnie Spider-Man – robią to tak długo, że w końcu zaczynają zmieniać się w karykaturę tej opowieści. Scenarzyści zawsze wymyślą jakiś sposób, by Bruce Banner musiał na powrót obudzić w sobie Hulka, by Bruce Wayne obudził w sobie traumę – zbyt wiele pieniędzy mogłoby nie zostać zarobionych, gdyby stało się inaczej. 

Co gorsza, w ekranizacjach zaczyna wyglądać to podobnie. Spójrzmy choćby na Iron Mana, który w trzecim filmie sugeruje, że raz na zawsze kończy z superbohaterstwem, by w Avenger: Age of Ultron jak gdyby nigdy nic fruwać sobie radośnie w swojej zbroi. Prędzej czy później, jak w filmach z serii X-Men Robert Downey Jr. najpewniej zostanie podmieniony przez innego aktora i ponownie utknie w nieskończonej pętli nowych twarzy utrzymujących przy życiu niezmiennie zawadiackiego playboya o złotym sercu. A kinowy Spider-Man? Jeśli historia tej postaci na wielkim ekranie stanowi jakąś wskazówkę, oznacza to, że jeszcze niejednokrotnie zobaczymy na ekranie wykrwawiającego się wujka Bena. Na dłuższą metę wygląda to niesamowicie wręcz depresyjnie – bohaterowie uwięzieni są w swoich rolach. Ich nadprzyrodzone moce stają przekleństwami, ich życiowe historie odpowiednikiem Czyśćca (w najlepszym wypadku), w którym zmuszeni są odtwarzać raz po raz te same narracje i walczyć z wciąż tymi samymi powracającymi zza grobu przeciwnikami. Na tym tle zadziwiająco odmiennie wyglądają Power Rangers. To serial pod wieloma względami specyficzny i mam tu na myśli nie tylko jego estetykę czy genezę, ale także – przede wszystkim – sposób, w jaki ujęte jest tam superbohaterstwo. Tak, bohaterowie zyskują nadprzyrodzone moce, ubierają się w kolorowe kostiumy, ukrywają swoją tożsamość i działają przeciwko nadprzyrodzonemu zagrożeniu. Istnieją jednak dwie, moim zdaniem kluczowe, różnice, które sprawiają, że Power Rangers oferują znacznie zdrowszą odmianę superbohaterstwa. 

Pierwszą z nich jest fakt, że niemal zawsze Wojownicy otrzymują swoje moce nie wskutek tragicznego wypadku, nabytej traumy czy nieudanego eksperymentu, ale dlatego, że przyjęli czyjąś ofertę lub odpowiedzieli na prośbę o pomoc. Zordon, nim wysłał swoich pupili do walki, najpierw zapytał bohaterów o to, czy zgodzą się wziąć tak wielką odpowiedzialność na swoje barki. Decyzyjność jest czymś kluczowym. Opowieści pokroju „walczę ze złem, ponieważ obwiniam się o śmierć bliskiej osoby” czy „zabijam morderców, ponieważ mordercy zabili moją rodzinę”, choć efektowne i otwierające pole do wielu ciekawych historii, są również na wielu poziomach problematyczne. Opowieść pod tytułem „walczę ze złem, ponieważ moje poczucie moralności jest rozwinięte w taki sposób, że gotów jestem poświęcić swoje bezpieczeństwo i komfort, by komuś innemu nie stała się krzywda” wydaje mi się bardziej kusząca. Supermanem możesz zostać wyłącznie, jeśli jesteś ostatnim żywym mieszkańcem planety Krypton. Batmanem możesz zostać wyłącznie, jeśli twoi bogaci rodzice zginą zastrzeleni w jakiejś alejce. Power Rangerem możesz zostać wyłącznie, jeśli świadomie podejmiesz taką decyzję. W ostatnim odcinku tzw. Ery Zordona (sześciu pierwszych sezonów składających się na w miarę spójną, ciągłą narrację) Mięśniak i Czacha, dwóch mugoli, odważnie deklaruje, że są Power Rangerami. Nie mają mocy, wielkich robotów czy wsparcia kosmicznych sił. Mają tylko swoją odwagę i wolę poświęcenia się dla innych. I to wystarcza – pozostali na polu walki Rangerzy decydują się ujawnić im swoją tożsamość. Jedną z reguł Zordona był kategoryczny zakaz ujawniania swojej tożsamości komukolwiek innemu, niż innym Rangerom – więc Wojownicy nie złamali tego zakazu, bo dobrze zrozumieli, w czym tkwi sedno bycia Power Rangerem. 

Decyzyjność jest ważna – ponieważ jest podstawą upodmiotowienia bohatera i pozwala mu na zachowanie kontroli. Spider-Man nie podjął decyzji o nabyciu pajęczych mocy, zyskał je w wyniku wypadku. Bruce Wayne zapewne nie zostałby Batmanem, jeśli jego rodzice by przeżyli. Tacy bohaterowie w mniejszym lub większym stopniu nie byli kowalami swojego losu – nie tyle zdecydowali się na karierę superbohatera, co zostali wepchnięci w tę rolę przez własne traumy i poczucie winy. Nic dziwnego, że nie są w stanie z nich zrezygnować. To druga kluczowa kwestia, która odróżnia mit superbohaterstwa Power Rangers od większości komiksowych – gdy nadchodzi ich czas, są w stanie odwiesić spandeks na kołek i dalej żyć własnym życiem, superbohaterskie doświadczenia traktując jako inspirację do dalszego zmieniania świata na lepsze. Nikt nie wywiera na nich morderczej presji, nie trawią ich nieprzepracowane traumy. Wiedzą, że gdy nadejdzie nowe zagrożenie, zawsze znajdzie się ktoś, kto zdecyduje się przejąć ich rolę i wkroczyć do akcji. Gdy Kimberly była rozdarta między swoją karierą sportową, a obowiązkami Różowej Wojowniczki, Zordon uspokoił ją – nigdy nie miał zamiaru okradać swoich podopiecznych z ich życia i zmieniać w żołnierzy. Kimberly zrobiła miejsce nowej bohaterce – która również odeszła, gdy jej czas dobiegł końca, ustępując kolejnej Wojowniczce. Niektórzy Rangerzy czasami wracają – ale i wtedy jasnym jest, że superbohaterstwo było dla nich jednie etapem w życiu. W odcinkach, w których dawni bohaterowie na chwilę odzyskują swoje moce i wkraczają do akcji, by wspomóc obecną inkarnację drużyny, często widzimy, w jaki sposób żyją weterani – realizują swoje życiowe marzenia, biorą śluby, udzielają się społecznie i wspierają organizacje mające na celu wzmocnić ochronę naszej planety. 

To bajka, oczywiście – ale bajka znacznie mądrzejsza, niż wieczna spirala wciąż tych samych błędów i zapomnianych lekcji zakleszczonego w niekończącym się dzieciństwie Piotrusia Pana. Duża część (prawdopodobnie większość) superbohaterów rozpoczęła swoją działalność po wpływem nieprzepracowanej traumy. Spider-Man? Nieprzepracowane poczucie winy. Batman? Nieprzepracowana trauma po śmierci rodziców. Iron Man? Nieprzepracowany zespół stresu pourazowego. Lista ciągnie się bardzo długo – z najbardziej rozpoznawalnych wyjątków wymieniłbym Steve’a Rogersa i Clarka Kenta i myślę, że nieprzypadkowo Kapitan Ameryka oraz Superman są powszechnie uznawani za moralne drogowskazy przez superbohaterskie społeczności ich uniwersów. Zdecydowanie częściej pojawia się jednak dość efekciarski schemat genezy postaci – bohater doświadcza jakiejś życiowej tragedii, która staje się dla niego impulsem do podjęcia superbohaterskiej działalności. 

W zasadzie nie ma w tym niczego złego – w realnym życiu osoby, które przeżyły jakąś tragedię (wojna, molestowanie seksualne, przymusowa emigracja) często, po przepracowaniu własnej traumy pomagają innym osobom, które doświadczyły podobnych rzeczy, udzielając się wolontaryjnie, zakładając fundacje czy prowadząc kampanie informacyjne poszerzające świadomość odnośnie problemów społecznych, które doprowadzają do różnych nieszczęść. Problem polega na tym, że superbohaterowie najczęściej nie robią takich rzeczy – a jeśli nawet, to tylko w wymiarze lakmusowego papierka pokroju Bruce’a Wayne’a odpisującego sobie od podatku działalność charytatywną. Zamiast tego zakładają kostium i wyręczają stróżów prawa w ich pracy, niezależnie od tego, co sami zainteresowani mają na ten temat do powiedzenia. Oczywiście, taka jest konwencja – ale też konwencja nie jest czymś sztywnym, to zaledwie (aż) wypadkowa decyzji artystycznych, potrzeb rynku oraz przyzwyczajeń zarówno autorów, jak i czytelników. 

Wróćmy na moment do Power Rangers – konwencja serialu również jest motywowana czynnikami pozaartystycznymi. Przede wszystkim serial skierowany jest do bardzo młodego odbiorcy i nie ma on zbyt wielkich ambicji tworzenia wieloletniej więzi z konsumentem, co pozwala na płynne wymienianie bohaterów na nowych, bez obaw, że spowoduje to znaczący odpływ wyalienowanych zbyt daleko idącymi zmianami widów – odpływ i tak będzie nieunikniony, więc równie dobrze można regularnie przedstawiać nowe inkarnacje drużyny głównych bohaterów i bohaterek. Mit „założycielski” Power Rangers opiera się na dobrowolnym przyjęciu na siebie obowiązku obrony ludzkości przed zagrożeniem z zewnątrz (kosmosu, innego wymiaru, etc.), więc niemal wszystkie kolejne inkarnacje zespołu wpisują się w ten schemat – podobnie jak komiksowi superbohaterowie wymyślani dzisiaj posiadają w zasadzie ten sam etos, co ich dziadkowie z lat trzydziestych i czterdziestych. 

Konwencja komiksowych superbohaterów w zasadzie uniemożliwia im znaczący, konsekwentny rozwój charakterologiczny wiodący do określonego – czy jakiegokolwiek – końca. Z kolei konwencja Power Rangers wymusza taki rozwój. Chcę, żebyśmy się dobrze rozumieli, to nie jest kolejna blognotka, w której dowodzę, że Power Rangers jest najlepszą rzeczą na świecie (wcale tak nie uważam) i że każdy koniecznie powinien ją oglądać (tak również nie). Istnieją superbohaterskie opowieści posiadające definitywny, satysfakcjonujący koniec – komiks znanego z The Walking Dead Robera Kirmana Invincible jest jedną z takich rzeczy. Do niedawna był nią również Komiks Pisany Z Wielkiej Litery, czyli Watchmen, niestety jakiś czas temu wydawnictwo DC postanowiło – ku niezadowoleniu wielu czytelników – stworzyć kontynuację, w dodatku łączącą mitologię Watchmen z prymarnym uniwersum DC, co w praktyce oznacza, że Doktor Manhattan, Rorschach i Ozymandiasz najpewniej nigdy już nie zejdą z komiksowych kart, wpadając w ten sam kierat, w którym już od niemal wieku siedzi Superman, Batman i wiele innych postaci.