piątek, 21 czerwca 2019

W obronie gigantycznej zmutowanej psycho-ośmiornicy

fragment grafiki autorstwa Dave’a Gibbonsa, całość tutaj.

Watchmen dwunastoczęściowa komiksowa miniseria autorstw Alana Moore’a i Dave’a Gibbonsa, dziś sprzedawana na ogół w pojedynczym wydaniu zbiorczym – jest jednym z najważniejszych tekstów kultury popularnej w historii. Fabuła skupia się na grupie głównie emerytowanych superbohaterów żyjących w alternatywnej wersji USA lat osiemdziesiątych, w trakcie zimnowojennych napięć posuwających świat w kierunku nuklearnej zagłady. W tym kluczowym dla naszej planety momencie Rorschach, jeden z niewielu wciąż aktywnych superbohaterów zaczyna podejrzewać spisek mający na celu eliminację wszystkich pozostałych przy życiu członków tej osobliwej subkultury. Prawda wygląda jednak inaczej – to właśnie jeden z byłych superbohaterów, multimilioner posługujący się niegdyś pseudonimem Ozymandiasz, postanawia rozładować polityczne napięcia międzynarodowe organizując zamach terrorystyczny zakamuflowany jako inwazję kosmitów na planetę Ziemię. W tym celu tworzy wspomnianą w tytule tej notki gigantyczną zmutowaną psycho-ośmiornicę, którą następnie transportuje do centrum Nowego Jorku. Tam stwór czyni olbrzymie spustoszenie, niszczy część miasta i w przedśmiertnym paroksyzmie zabija setki obywateli i obywatelek za pomocą psychicznej fali. Dzięki temu ludzkość kończy Zimną Wojnę by skupić się na wspólnym działaniu celem przygotowań do wojny z nieistniejącym pozaziemskim napastnikiem. Fabuła jest oczywiście znacznie bardziej złożona, bo rozciąga się wiele innych wątków mających mniejsze lub większe znaczenie dla rozwoju wydarzeń, ja jednak chciałbym się skupić na tym konkretnym.

Watchmen bardzo długo uznawany był za dzieło nieadaptowalne do żadnego innego medium, choć najczęściej mówiło się o tym w kontekście potencjalnego filmu kinowego. Problemem nie były zawiłości fabularne – bo filmowcom udawało się z powodzeniem przenosić na wielki ekran fabuły daleko bardziej poplątane – ale fakt, że Watchmen jest prawdopodobnie najbardziej zdyscyplinowaną konstrukcyjnie opowieścią jaka istnieje, w dodatku całkowicie zintegrowaną ze swoim natywnym, komiksowym medium. O ile większość książek i komiksów pozostawia określoną przestrzeń na usprawiedliwione cięcia, zmiany wątków czy kompresję pewnych motywów, by dopasować je do medium wyjściowego, o tyle komiks Moore’a i Gibbonsa zwyczajnie nie pozwala na tego typu rzeczy. Zdaję sobie sprawę, że mój wywód będzie przypominał tyradę zacietrzewionego fana, ale w tym konkretnym przypadku nie umiem wyobrazić sobie poważnej próby ekranizacji tego komiksu bez jednoczesnego okradnięcia tekstu wyjściowego z całych warstw kontekstów. Watchmen to misterna konstelacja fabuły, narracji, estetyki, motywów i samej konstrukcji właściwych komiksowi komponentów, w którym wszystkie te rzeczy są ze sobą ściśle powiązane i całkowicie od siebie zależne, a usunięcie choćby jednej z nich powoduje reakcję łańcuchową osłabiającą całą resztę. I w tej blognotce postaram się to udowodnić na przykładzie gigantycznej zmutowanej psycho-ośmiornicy.

Film Watchmen w reżyserii Zacka Snydera jest, póki co, jedyną oficjalną kinową adaptacją komiksu Moore’a i Gibbonsa. Reżyser z jednej strony starał się możliwie wiernie przenieść na wielki ekran wszystkie wątki z materiału źródłowego i dopasować je do odmiennego medium, z drugiej jednak wprowadził do niego bardzo wiele zmian. Zmian, które na pierwszy rzut oka wydają się mało znaczące, ale – jak już wspomniałem – Watchmen jest szalenie zdyscyplinowany konstrukcyjnie i wyjęcie jednego, choćby tylko bardzo drobnego elementu, zawsze skutkuje okaleczeniem całej struktury. Jako przykład mógłbym podać postać Rorschacha, któremu Snyder w swojej wersji tej opowieści usunął kilka drobnych scen obrazujących wewnętrzną hipokryzję tego bohatera. Komiks dostarcza nam opinię Rorschacha o zbombardowaniu Hiroszimy i Nagasaki, który to akt bohater uznał za usprawiedliwione okolicznościami mniejsze zło wiodące do zakończenia brutalnego konfliktu. To sprawia, że jego radykalny sprzeciw wobec planu Ozymandiasza jest aktem hipokryzji. Snyder wyciął również slut-shaming pod adresem Jedwabnej Zjawy i obwinianie ją o sprowokowanie próby gwałtu na niej przez Komedianta (którego Rorschach szanował jako patriotę i bohatera wojennego i, przez swoją czarno-białą wizję świata, nie był w stanie poprawnie osądzić jego nihilistycznej, przemocowej natury). Zminimalizowanie wątku psychologa zajmującego się tym bohaterem w trakcie jego krótkiego pobytu w więzieniu okradło nas z głębszego spojrzenia w psychikę Rorschacha. Swoje robi też gra aktorska Jackiego Earle Haleya, który odgrywa swoją rolę w bardzo ekspresywny, emocjonalny sposób, co kłóci się z odczłowieczającym, niemal mechanicznym stoicyzmem komiksowego pierwowzoru. To wszystko sprawia, że filmowy Rorschach wydaje się mniej odpychającą postacią, jego poglądy są spójniejsze, jego zachowania bardziej konsekwentne, a narracyjna racja daje się dążyć ku jego poglądom. Nie dziwi to w świetle faktu, że Snyder ma dość długą historię romansowania z filozofią obiektywizmu, który to światopogląd wyznaje, w wyostrzonej i przejaskrawionej formie, Rorschach. Zastanawiam się, na ile powszechna sympatia wobec tego bohatera wynika właśnie z filmowego wizerunku tego bohatera.

Przejdźmy jednak do gigantycznej zmutowanej psycho-ośmiornicy, którą Snyder zastąpił w swoim filmie Doktorem Manhattanem. Na pierwszy, bardzo pobieżny rzut oka ta zmiana wydaje się całkiem zgrabna. Przede wszystkim nosi znamiona elementarnej logiki, usuwa jeden z najbardziej surrealistycznych i nieprzystających do realizmu opowieści elementów oraz kompresuje pewne wątki i ściślej wiąże ze sobą bohaterów oraz ich relacje. Widziałem wiele pochwał – nawet od osób, które komiks znają od podszewki i czytały go jeszcze przed obejrzeniem ekranizacji – które tę konkretną zmianę mocno chwaliły, nawet jeśli film jako całość je rozczarował. Dziwi mnie to, więc postaram się przekuć moje zdziwienie w opis narracyjnego i tematycznego spustoszenia, jakie spowodowała ta zmiana.

Zacznijmy od największego. Jednym z regularnie przewijających się przez całą serię motywów jest nierozerwalne połączenie tragedii i farsy. W końcówce pierwszego numeru Jedwabna Zjawa i Nocny Puchacz z rozbawieniem przywołują dość makabryczne incydenty z czasów ich superbohaterskiej kariery. Powodem ich spotkania była śmierć Komedianta. W suplemencie do tego zeszytu – fragmencie autobiografii pierwszego Nocnego Puchacza – pojawia się anegdotka o mężczyźnie, który w trakcie odstawiania taniego dowcipu w złym guście dowiedział się, że jego żona go zdradza i przez to zalał się łzami, przy akompaniamencie śmiechu towarzyszących mu osób, które nie potrafiły powstrzymać tej reakcji. Postać Komedianta jest ucieleśnieniem nihilizmu i kpiny w obliczu ludzkich tragedii. Ozymandiasz nazywa swój plan największym żartem w historii ludzkości. Farsa i tragedia są w Watchmen ściśle powiązane i autorzy komiksu wskazują nam to powiązanie raz za razem, od samego początku do samego końca. To metakomentarz odnośnie samej konwencji superbohaterskiego komiksu, która ma sens tylko jeśli będziemy skłonni ignorować fakt, że przejmujemy się losami bohaterów ubranych w obcisłe, kolorowe kostiumy. Batman to człowiek, który zakłada pelerynę i maskę nietoperza. Spider-Man biega po mieście w czerwono-niebieskiej piżamie. To jest farsa. Nie zmienia to jednak faktu, że w granicach tej farsy możliwa jest to zaistnienia tragedia, ponieważ w pewnym sensie tak wygląda prawdziwe życie – te dwie rzeczy towarzyszą nam nieprzerwanie.

Absurdalna, surrealistyczna i niedorzeczna gigantyczna zmutowana psycho-ośmiornica nie jest w tym układzie elementem nieprzystającym do reszty komiksu, niszczącym przyziemny, realistyczny i mocno zakotwiczony w rzeczywistości klimat. Jest jego naturalną konsekwencją. Po dwunastu numerach tańczenia wokół tego motywu Moore pospołu z Gibbonsem uderzają nas tym jak młotem, prezentując pięć całostronicowych kadrów obrazujących sytuację w Nowym Jorku po tym ataku – zgliszcza, zakrwawione stosy ciał, wykrzywione w przerażeniu twarze, apokaliptyczne obrazy zniszczeń ciągnące się strona po stronie… a wszyto w otoczeniu jaskrawych, wyrazistych barw macek gigantycznej zmutowanej psycho-ośmiornicy wyglądającej jak tani efekt specjalny z tandetnego horroru. Farsa i tragedia, splecione w nierozerwalnym uścisku. Moore konsekwentnie zobrazował nam tu pewien wycinek ludzkiej natury. Snyder tego nie zrozumiał albo zbagatelizował, okradając opowieść z jednego z jej kluczowych znaczeń.

Brak gigantycznej zmutowanej psycho-ośmiornicy w ekranizacji boruje też kilka niewielkich, ale zauważalnych dziur w fabule. Największą jest chyba postać Bubastisa, genetycznie skonstruowanej hybrydy samicy kota, która przez większość czasu towarzyszy Ozymandiaszowi i służy jako przynęta do wmanipulowania w pułapkę Doktora Manhattana. W komiksie zwierzę pełni kilka ról. Jest sygnalizacją wątku genetycznych manipulacji, które doprowadzą w końcu do powstania gigantycznej zmutowanej psycho-ośmiornicy. Jej imię i przynależność do rodziny kotowatych służy Ozymandiaszowi jako uzupełnienie i wzmocnienie wizerunku samego siebie jako nowego faraona, boga pośród ludźmi. Kotka ma czerwoną sierść, co w kolorystycznym kodowaniu Watchmen ma bardzo istotne znaczenie. Komiks operuje bowiem głównie barwami drugorzędnymi, po barwy podstawowe sięgając jedynie w sytuacjach gdy chce zwrócić na coś uwagę czytelnika. Bubastis obecna jest w ekranizacji, ale przez zmianę zakończenia jej obecność nie jest już tak znacząca dla całej konstrukcji. Z uwagi na inną poetykę operowania kolorystyką zmieniono jej również umaszczenie na niebieskie.

To jednak tylko drobiazgi w porównaniu z tym, co zmiana tego zwrotu akcji uczyniła indywidualnym wątkom postaci Doktora Manhattana i Ozymandiasza. Zacznijmy od tego pierwszego. Na przestrzeni całej serii komiksowej Watchmen Manhattan przechodzi szereg transformacji. Po wypadku, który obdarował go niemal boskimi mocami bohater stopniowo nabierał coraz większego dystansu do ludzkości i człowieczeństwa – nawet własnego. Dobrze obrazuje to fakt, że z upływem czasu nosi coraz mniej ubrań, aż w końcu w ogóle rezygnuje z odzieży. Nielinearne postrzeganie czasu sprawia, że jest apatyczny i nieporuszony – skoro ma świadomość całej rzeczywistości, również tej przyszłej, czemu miałby przejmować się jakąkolwiek samodzielną decyzyjnością? Z błędu wyprowadzają go wydarzenia z całego komiksu. Pod koniec Manhattan odzyskuje wiarę w ludzkość i podejmuje decyzję odejścia gdzieś daleko – prawdopodobnie do galaktyki Andromedy – z sugerowanym zamiarem stworzenia jakiejś cywilizacji i eksplorowania człowieczeństwa na swój własny, unikalny sposób. 

W komiksie. W filmie bowiem bohater jest okradziony z tej decyzyjności przez fundamentalną zmianę w strukturze opowieści. Filmowy Manhattan nie posiada całkowitej moralnej swobody, która czyniła jego decyzję autentycznym aktem transformacji moralnej – jego odejście ubrane jest w męczeński kontekst dobrowolnego przyjęcia na siebie roli kozła ofiarnego odpowiedzialnego za śmierć setek tysięcy osób na całym świecie. Pozytywna transgresja i jeden z najbardziej tryumfalnych wątków komiksowej opowieści – powrót do człowieczeństwa, już innego, odmiennie pojmowanego, ale jednak człowieczeństwa – zmieniony został w mesjanistyczną bajkę o Manhattanie niosącym na swoich brzemię ludzkości niczym… no cóż, niczym Atlas. Jakże natrętnie powraca ten obiektywizm, prawda?

W komiksie celem ataku był wyłącznie Nowy Jork. W snyderowskiej ekranizacji zniszczenie dotknęło kilkanaście największych miast na całym świecie Ponownie – mamy tu do czynienia z relatywnie niewielką zmianą, która jest jednocześnie niepotrzebna i zaburzająca wewnętrzną strukturę opowieści. W komiksie Ozymandiasz konsekwentnie przedstawiany był jako awatar drapieżnego amerykańskiego kapitalizmu, na tej samej zasadzie co Rorschach był awatarem obiektywizmu, Komediant nihilizmu, a Manhattan determinizmu. Jako taki, wdraża w życie rozwiązanie światowego konfliktu tak, jak utalentowany biznesmen rozwiązuje problemy rynkowe – przekierowuje naturalne emocje ludzkości (tu: gniew, strach, niepewność) w stronę, która w danym momencie wydawała mu się najkorzystniejsza. Rynek emocji wymagał czegoś, co zaspokoi pragnienie strachu, niepewności i gniewu. Ozymandiasz stworzył i wprowadził na rynek towar, który zaspokoił to zapotrzebowanie – fikcyjną inwazję, która skumuluje na sobie te destruktywne emocje i przekieruje je na jakieś konstruktywne działanie, czyli budowę utopijnego społeczeństwa, na czele którego, niczym dobrotliwy, wyrozumiały faraon stał będzie Ozymandiasz.

Jak każdy odnoszący wielkie sukcesy kapitalista planuje kilka kroków do przodu. Decyzja ataku wyłącznie na Nowy Jork nie wzięła się z chęci ograniczenia ofiar do minimum – Ozymandiasz udowodnił bowiem na przestrzeni komiksu, że indywidualne ludzkie życie nie ma dla niego większego znaczenia. Wycelowanie ataku w Nowy Jork było cyniczną, skalkulowaną decyzją marketingową – cały świat będzie współczuł Stanom Zjednoczonym Ameryki Północnej i dzięki temu łatwiej będzie scentrować światowy rząd na tym właśnie mocarstwie. Równomierna dystrybucja tragedii na więcej państw nie przyniosłaby takiego efektu. Ozymandiasz, mimo szlachetnych pobudek, nie jest altruistą. Z narracyjnego punktu widzenia zniszczenie jednego tylko miasta – i to takiego, w którym toczyła się niemal cała akcja komiksu, z wieloma  mieszkańcami, których zdążyliśmy poznać i polubić – uczyniło finałową tragedię bardziej osobistą, a mniej abstrakcyjną. To w ogóle był chyba największy problem ekranizacji – cały film ociekał obrazową przemocą (w komiksie przez niemal cały czas tonowaną albo chowaną za kadrem) w takim stopniu, że finałowa masakra nie robiła na widzach większego znaczenia. Przeciwnie, jej zimny, niemal kliniczny charakter nie szokuje prawie wcale.

Nie mam żadnego problemu z Zackiem Snyderem. Przeciwnie, jestem jedną z niewielu osób, które nieironicznie uznają Sucker Punch za naprawdę udany film. Nie mam też problemu z tym, że ktoś filmowe Watchmen może lubić czy uznawać za wartościowy obraz – sam lubię niektóre jego fragmenty i choć w moich oczach jest on porażką, to zdaję sobie sprawę, że jakakolwiek próba wiernej adaptacji Watchmen z góry skazana jest na porażkę. Między innymi dlatego ciężko jest mi nie żywić pewnej dozy wyrozumiałości dla Snydera – porwał się on bowiem na wyzwanie, z które do daleko bardziej utalentowani twórcy po prostu nie mieli szans wyjść obronną ręką.  To ambicja, którą jestem w stanie szanować. Nie zmienia to jednak faktu, że skończyło się na filmie, który stara się emulować pierwowzór, jednak bez zrozumienia, co właściwie spowodowało, iż Watchmen są komiksem żywym i pamięci i wyobraźni odbiorców nawet po tylu latach od jego premiery.

piątek, 14 czerwca 2019

Animorphs. 33 – The Illusion

fragment okładki, całość tutaj.

The Illusion to trzydziesty trzeci tom serii i zarazem czwarty, którego narratorem jest Tobias. Jest to również siódmy tom, którego autorem jest nie Katherine A. Applegate (oraz jej mąż), tylko wynajęty przez wydawnictwo Scholastic autor widmo. Tym razem za pióro chwyciła Ellen Geroux, którą widzimy w tej roli po raz pierwszy, ale bynajmniej nie ostatni. Geroux jest bowiem najczęściej powracającą autorką widmo w serii, odpowiedzialną za napisanie aż pięciu tomów Animorphs… i niczego poza tym. Zdziwiło mnie to, bo w tamtych czasach ghostwritting był przeważnie furtką otwierającą młodym pisarzom drogę do indywidualnej kariery literackiej. Sama Applegate zaczynała przecież w ten dokładnie sposób. Na ogół osoba bawiąca się w pisanie na zlecenie pod cudzym nazwiskiem albo ostatecznie w taki lub inny sposób wypływała z własnym cyklem literackim albo kończyła jako etatowy autor widmo. Tymczasem Geroux poza pięcioma odsłonami Animorphs najwyraźniej nie stworzyła już niczego więcej, ani na własne konto ani na cudze. Nie jest to oczywiście jakoś mocno podejrzane, bo ludzkie losy biegną krętymi ścieżkami i nawet dobrze zapowiadający się pisarze mogą niespodziewanie zrezygnować z kariery, ale… przejdźmy może do fabuły książki.

Lądujemy na szkolnej potańcówce, na którą zaciągnęła Tobiasa Rachel i słowo „zaciągnęła” wydaje się tutaj dość adekwatne, bo chłopak wyraźnie nie czuje się zbyt swobodnie w tej sytuacji. Trudno mu się dziwić, ostatecznie od dłuższego czasu Tobias wiedzie żywot myszołowa rdzawosternego, człowieczeństwo coraz częściej traktując raczej w kategoriach urozmaicenia swojej ptasiej egzystencji – nie na odwrót. I autorka bardzo wyraźnie daje to do zrozumienia, precyzyjnie opisując dyskomfort Tobiasa, to że źle czuje się w – swoim własnym przecież – ludzkim ciele i tego typu sytuacji towarzyskiej, od których odwykł już dawno temu. Gdy zbliża się czas, w którym chłopak musi wrócić do swojej domyślnej postaci, Tobias panikuje i wymyka się ze szkoły. Rachel biegnie za nim. Na zewnątrz przeprowadzają krótką rozmowę, z której Tobias wywnioskował, że dziewczyna próbowała wmanipulować go w przekroczenie limitu i zakleszczenie się w ludzkim ciele – choć to najpewniej tylko jego paranoja. Rachel martwi się o Tobiasa. O to, że żyjąc życiem myszołowa przestaje być człowiekiem. Na marginesie wspomina o interesującej rzeczy, która do tej pory chyba nie była zasygnalizowana, choć powinna już dawno temu – myszołowy nie są znane z długowieczności i decydując się żyć w swojej ptasiej formie Tobias skazuje się na egzystencję kilka razy krótszą niż ta, którą dałoby mu ludzkie życie. Rachel ma też zresztą potrzeby emocjonalne, których Tobias-ptak nie jest w stanie zaspokoić w pełni. To trochę niewprawnie napisana (dialogi brzmią nienaturalnie dla obu tych postaci), ale bardzo przejmująca scena – jedna z takich, za które polubiłem ten cykl tak bardzo. Oboje, Rachel i Tobias, znajdują się w bardzo złożonej sytuacji, której nie da się rozwiązać w prosty sposób.

Zaraz potem oboje wpadają na jednocześnie zabawną i przyjemnie wpisującą się w motyw przywdziewania społecznych masek scenę, w której Chapman – Yeerk udający dyrektora szkoły – obsuwa Ereka – prastarego androida z innej planety udającego ucznia – za rzekome palenie papierosów za szkołą. Tobiasowi w ostatniej chwili udaje się opuścić teren szkoły i wrócić do ptasiej postaci. Niedługo potem kontaktuje się z nim Jake, który nie ma dobrych wieści – Yeerkowie przygotowują się do testów promieni demorphujących. W późniejszej dyskusji na zebraniu Animorphów Jake przedstawia pozostałym swój plan. Chłopak chce dać się schwytać, by Yeerkowie doprowadzili go do tych promieni, a reszta Animorphów podążyła za nim i zniszczyła tę technologię zanim zostanie ona dopracowana. Rachel twierdzi, że to zbyt niebezpieczne wysyłać tam lidera, więc zgłasza się sama. Wtóruje jej Ax, jednak Tobias doskonale daje sobie sprawę, że to on jest najlepszym kandydatem. Ostatecznie, jeśli to on oberwie promieniem demorphującym, wróci nie do ludzkiej ani andalickiej postaci, tylko do formy myszołowa, więc Yeerkowie uznają, iż promień jest całkowicie bezużyteczny. Celem uprawdopodobnienia tej mistyfikacji, Tobias pobiera morpha Axa, by zmieniać się w Andalitę co dwie godziny udając, że to jest właśnie jego domyślna forma, do której powraca, by nie utknąć w ptasiej.

Bohaterowie naprędce organizują akcję, w trakcie której Tobias „podda się” Yeerkom. W ramach przygotowań Ax pomaga Tobiasowi oswoić się z morphem Andality. To pierwszy raz w serii, gdy któraś z ludzkich postaci przyjmuje tę formę i autorce udało się mimochodem obdarować Andalitów nową, nieznaną wcześniej cechą właściwą ich rasie – naturalnie przychodzącym im optymizmem. Eskapada powodzi się, choć oczywiście nie bez pewnych perturbacji (powraca największy wróg Aniorphów, czyli kubki smakowe Axa), przy czym muszę zaznaczyć, że cała ta scena umyślnego dawania się schwytać jest… nudna. Przede wszystkim dlatego, że dzieje się w niej niewiele rzeczy naprawdę mających znaczenie dla dalszego rozwoju fabuły. Jasne, stanowi istotny punkt opowieści, ale sama w sobie jest przewidywalna, bo na tym etapie wiemy już dokładnie jak się skończy i do czego będzie prowadziła, a przez to nie robi większego wrażenia ani nie angażuje.

Tobias zostaje zatem, zgodnie z planem, ujęty. W toku tego procesu poznajemy nową postać – żeńskiego Yeerka posługującego się imieniem Taylor, zamieszkującego ciało bardzo młodej (niewiele starszej od Tobiasa) nastolatki i nazywanego przez resztę Yeerków pod-Visserem. Taylor bardzo szybko daje się poznać jako totalna sadystka z pokrętnym poczuciem humoru i skłonnością do nadużywania powierzonej jej władzy. Po chwytaniu Tobiasa nie patyczkuje się, tylko od razu używa na nim gazu paraliżującego, który unieruchamia chłopaka (w trakcie morphowania!), ukrywającą się w jego piórach pod postacią muchy Rachel oraz połowę własnych ludzi obecnych w pomieszczeniu. Rachel gubi się gdzieś po drodze, tymczasem Emohawk przetransportowany zostaje do miejsca, w którym znajduje się eksperymentalna maszyna generująca promienie demorphujące. Tam do Taylor dołącza znany nam dobrze Visser Trzy, chełpiący się więźniem i podkomendną wybiciem reszty Animorphów. Tobias oczywiście tego nie kupuje, choć bardziej z desperackiej nadziei na ratunek niż jakichkolwiek mocniejszych przesłanek.

Chłopak obrywa promieniem, który sprowadza go do jego domyślnej postaci – myszołowa. Visser wyciąga z tego wniosek, że maszyna działa źle i wydaje nakaz egzekucji pracujących nad nią naukowców. Tobiasa zaś pozostawia do dyspozycji Taylor. To pierwszy zgrzyt, jaki miałem z tym tomem. Przez ostatnie kilkanaście miesięcy Animorphy napsuły Visserowi naprawdę mnóstwo krwi i po takiej karuzeli można by się spodziewać, że będzie on chciał osobiście zająć się egzekucją albo wcieleniem w szeregi nosicieli Tobiasa. Tymczasem wydaje się zaskakująco mało zainteresowany dalszym losem więźnia. To nie jest typ bohatera, który lubi smakować zemstę na zimno. Nie jest to jakiś wybitnie duży zgrzyt, ale… no cóż, mnie osobiście zdziwiło takie podejście. Może Visser uznał, że oddanie Animorpha w ręce Taylor będzie dla niego najbardziej bolesną karą? Jeśli tak, to prawdopodobnie miał racje, bo podkomendna nie ma najmniejszych oporów przed torturowaniem Tobiasa, by zmusić go do przybrania kompatybilnej z pasożytem formy Andality. Tobiasowi udaje się wytrzymać ból poprzez ucieczkę świadomości w umysł myszołowa – umysł, który łatwiej jest w stanie zaakceptować ból jako rzeczywistość i przez to nie załamać się pod ciężarem tortur. To sprawia, że wraca myślami do dzieciństwa spędzanego u niezainteresowanego nim wujostwa. Nie był maltretowany, w żadnym razie cokolwiek porównywanego z Harrym Potterem, ale sam fakt braku emocjonalnej więzi z bliskimi jest w tych retrospekcjach bardzo dojmujący. Taylor wykorzystuje narzędzie tortur, by przepuszczać Tobiasa przez całe spektrum zmysłowych doświadczeń, od radości po traumatyzujący ból. Ta scena trwa… długo i nie mogę oprzeć się wrażeniu, że redakcja zleciła autorce rozciągnięcie jej do maksimum, by wyrobić normę. Nie, nie psuje to mocnego wrażenia, jakie robi, ale zdecydowanie trwa dłużej niż powinna i ciągnie się jeszcze wiele stron po tym, gdy spełniła swoją rolę w opowieści.

Tobias wciąga Taylor w rozmowę, w nadziei, że w ten sposób zyska odrobinę czasu na złapanie drugiego oddechu. Dowiadujemy się, że Taylor – ludzka nosicielka Yeerka – jest dobrowolną kolaborantką i nosi w sobie pasożyta z własnej, nieprzymuszonej woli. Jej historia okazuje się tragiczna – niegdyś najpopularniejsza dziewczyna w szkole, wskutek pożaru zostaje przerażająco okaleczona i opuszczona przez wszystkich znajomych. Należała jednak do Sharing – organizacji podobnej do harcerstwa, która była przykrywką dla Yeerków i służyła im jako punkt pozyskiwania nosicieli – i tam złożono jej propozycję nie do odrzucenia. Taylor, w zamian za odbudowę jej ciała i rekonstrukcję jej urody, zgodziła się zostać Kontrolerką. W trakcie opowiadania tej historii dziewczyna nieustannie miesza zaimki, z czego Tobias wnioskuje, że świadomość Taylor jest bardzo mocno splątana ze świadomością pasożyta. Emohawk mimowolnie z nią empatyzuje, bo sam, jako umysłowa hybryda człowieka i myszołowa jest, do pewnego przynajmniej stopnia, w stanie zrozumieć, co się dzieje w głowie Taylor. Tortury trwają nadal i Tobias doświadcza w nich dziwnych wspomnień, które nie należały do niego. Tobias się łamie i gotów jest wydać swoich przyjaciół, ale w tym samym momencie nadciąga odsiecz.

Wywiązuje się walka, w trakcie której… no cóż, dzieje się dużo rzeczy, bo to kolejna dość sztucznie przedłużona scena. Rachel usiłuje zabić Taylor, ale Tobias powstrzymuje ją przed tym, bo nadal odczuwa kombinację współczucia i zrozumienia w stosunku do dziewczyny – poza tym Emohawk nie chce, by Rachel zabijała z zemsty, bo to niebezpiecznie zbliżyłoby ją do tego, co reprezentuje Taylor, a Tobias już wcześniej zauważył wiele podobieństw (zarówno fizycznych jak i psychicznych) między nimi obiema. Taylor przeżywa więc, Animorphy uciekają i powieść dobiega końca. W epilogu Tobias rozmawia z Axem o dziwnych halucynacjach, których doświadczał w trakcie tortur. Ax wspomina o starym przesądzie Andalitów odnośnie pamięci genetycznej i tego, że w określonych sytuacjach może się ona samoistnie uaktywnić u osobników znajdujących się na skraju śmierci.  Tobias zgadza się, że to prawdopodobnie tylko efekt szoku, po czym odchodzi z Rachel, by zrelaksować się wspólnym lotem. Wcześniej jednak, po raz pierwszy od momentu ich poznania, dochodzi między nimi do pocałunku.

Powiem tak – to był przeraźliwie wręcz nierówny tom. Największym problemem była jego niewielka zasobność w wydarzenia. Jeśli zwrócicie uwagę na rozmiar tej blognotki, zauważycie, że jest sporo krótsza niż zwykle. Nie dlatego, że w ramach streszczenia jakoś wybitnie mocno kompresowałem najważniejsze wydarzenia, ale dlatego, że w The Illusion dzieje się mało istotnych dla fabuły rzeczy. Zwroty akcji następują bardzo rzadko, a sama akcja ma tendencję do jednostajności. Czasami dialogi między bohaterami są trochę karykaturalnie wyostrzone, ale zrzucam to na karb niedoświadczenia autorki. Z drugiej jednak strony – te rzeczy, które autorka robi dobrze, robi naprawdę bardzo dobrze. Kreślenie złożonych sytuacji emocjonalnych między postaciami to coś, czym ta seria stoi i The Illusion naprawdę daje tu radę, ukazując stosunek Tobiasa do Rachel, do Taylor – nawet jego relacja z Axem nabrała tu dodatkowego wymiaru. Ellen Geroux napisze jeszcze cztery dalsze tomy serii i przyznam, że choćby tylko z tego powodu będę zabierał się do nich z zainteresowaniem.

piątek, 7 czerwca 2019

RECENZJA: Doktor Strange - tom 1

fragment grafiki autorstwa Chrisa Bachalo, całość tutaj.

Zawsze bardzo lubiłem komiksy z Doktorem Strange w roli głównej. Z kilku względów. Przede wszystkim magia i mistycyzm w świecie Marvela to narracyjne obszary, które zawsze były eksplorowane znacznie mniej chętnie niż chociażby kosmos (Strażnicy Galaktyki, Nova, Kapitan Marvel, Silver Surfer i inni), mutanci (X-Men, X-Factor, X-Force i inne) czy nowojorska subkultura ulicznych superbohaterów i antybohaterów (Daredevil, Elektra, Punisher, Spider-Man i inni). Nie licząc Ghost Ridera – który też w całą tę konwencję wpisuje się raczej luźno, generalnie siedzi we własnym kącie i ma stosunkowo niewiele interakcji choćby z głównym bohaterem recenzowanego tu komiksu – Doktor Strange jest chyba jedynym przedstawicielem magicznego zakątka Marvela na tyle popularnym, by od czasu do czasu udawało się wydawać regularną serię z tą postacią. Jeśli już jakiś marvelowy bohater włada magią, to najczęściej jest częścią bardziej inkluzywnego zespołu i przynależy do innej konstelacji konwencyjnej – na przykład Scarlet Witch (Avengers), Nico Minoru (Runaways), Magik (X-Men) albo Loki (Asgardczycy). Z postaci skupiających się wyłącznie na magii i służących do eksploracji głównie tego zakątka uniwersum mamy chyba tylko Strange’a.

To z kolei oznacza, że opowieści w konwencji urban fantasy, historii rozbudowujących wewnętrzną mitologię magii Marvela, zasady jakimi ona się rządzi, ukonstytuowane stronnictwa czy nawet spójna obsada istotnych postaci drugoplanowych – tego wszystkiego mamy zwykle niewiele. Często masa rzeczy przeczy sobie wzajemnie, bo wymyślana jest ad hoc przez scenarzystów nieposiadających punktów odniesienia czy rozpoznawalnych narracyjnych komponentów. Jeśli scenarzysta pisze komiks o X-Men i potrzebuje jakichś złowieszczych frakcji, by za ich pomocą stworzyć przestrzeń do fabularnych zmagań dla głównych postaci, może wybierać z nieprzebranej rzeszy Braterstw Złych Mutantów, Purifiers, Reavers, Hellfire Clubu, Hellions, Weapon X i wielu, wielu innych. Pisząc o Doktorze Strange’u ma tych opcji znacznie, znacznie mniej, bo poza kilkoma ikonicznymi antagonistami jak baron Mordo czy Dormammu mało kto przewijał się przez komiksy na tyle często, by był powszechnie rozpoznawalny. Z postaciami drugoplanowymi jest tak samo. Ma to swoje wady, ale też otwiera fabularną przestrzeń na nowe wynalazki i eksperymenty. To właśnie mnie ujmuje w „magicznych” komiksach Marvela – istnieje tam tak niewiele stałych, że udało im się nie utknąć w zaklętym (pun not intended) kręgu wciąż tych samych bohaterów zmagających się wciąż z tymi samymi problemami i tymi samymi złoczyńcami. Brak drogowskazów zmusza do kreatywności.

Po drugie, Strange ma dość duże szczęście o dobrych scenarzystów i średnich scenarzystów, którzy akurat mają lepszy moment. Nie czytałem zbyt wielu komiksów o tym bohaterze – bo też i niewiele ich wyszło – ale zdecydowana większość okazała się być bardzo dobra. Do moich absolutnie ulubionych miniserii Marvela należy Strange v2, osadzona w czasach gdy bohater na pewien czas stracił większość swoich mocy (oraz tytuł Mistrza Sztuk Mistycznych) i wplątał się w szereg dziwacznych, surrealistycznych przygód, w których towarzyszyła mu nastolatka imieniem Casey, którą Strange nieopatrznie nauczył czaru znikania różnych rzeczy i przez to dziewczyna ściągnęła na siebie uwagę potężnego demona władającego wymiarem, do którego „znikane” były te rzeczy. Komiks zakończył się cliffhangerem, który rozwiązano dopiero wiele lat później, w serii z dwa tysiące osiemnastego roku – jeśli wszystko dobrze pójdzie, Egmont prędzej czy później ją wyda.

Po trzecie – Stephen Strange jest i zawsze był aroganckim dupkiem. I to jest mistrzowskie posunięcie w kwestii kreacji głównego bohatera, bo dzięki temu nie jest on nudny. Strange jest świadomy swojej skazy charakteru, stara się ją kontrolować, ale czasami ponosi porażkę i zmuszony jest zmagać się z konsekwencjami. Postać wadliwa to postać ciekawa, o ile równoważy się jej wady spójną charakteryzacją i właściwościami, które wykorzystają te wady do interesującego konfliktu wewnętrznego. Doktor Strange jest taką właśnie postacią. Nie jest harcerzykiem. Nie jest bezpiecznie nudny, nie zawsze zachowuje się w spodziewany sposób. To wszystko sprawia, że historie z nim mają tak duży potencjał i cieszę się, że w większości przypadków jest to potencjał mądrze wykorzystywany.

Czy tak jest i w tym przypadku? Cóż… Tak jakby. Doktor Strange – tom 1 napisał Jason Aaron, z którym to scenarzystą mam osobiście pewien problem, a mianowicie taki, że temu człowiekowi stuprocentowo obca jest koncepcja subtelności. O ile większość znanych mi scenarzystów komiksowych stara się dawkować napięcie, rozkładać narracyjne akcenty w taki sposób, by nie nużyły jednostajnością, rozwijać relacje między postaciami czy eksplorować przedstawione w fabule koncepcje, o tyle u Aarona narracja przypomina raczej nieprzerwane bicie czytelnika po twarzy. Nieustanne crescendo następujących po sobie wydarzeń, tworzenie pełnej napięcia atmosfery przy minimalnym wysiłku, ustanawianie nowych relacji między postaciami bez mocniejszej podbudowy emocjonalnej, po czym traktowanie tych relacji jak dozgonna lojalność (albo dozgonna nienawiść, albo dozgonne cokolwiek), przedstawianie interesujących idei, po czym porzucanie ich by zaraz potem przedstawić dziesięć kolejnych… Wszystko to sprawia, że pisanina Aarona ma tendencję do bycia komiksowym odpowiednikiem waty cukrowej.

Kiedyś przeszkadzało mi to dość mocno, teraz – gdy przywykłem już do tej kampowej wyrazistości – nieco mniej, a w tym komiksie prawie w ogóle nie miałem z tym problemu. Między innymi dlatego, że Aaron nawet jeśli nie jest utalentowany, to na pewno jest… umiejętny i potrafi rozegrać przedstawione przez siebie pomysły w takim stopniu, by po zakończeniu lektury dzieła czytelnikowi nie towarzyszyło rozczarowanie. W Doktor Strange – tom 1 za bazę powziął coś, co przewijało się już przez niektóre komiksy z Mistrzem Sztuk Magicznych w roli głównej – kwestię odpowiedzialności za własne moce. Potężna magia, jaką dysponuje Strange kosztuje go wiele zasobów fizycznych, psychicznych i emocjonalnych. W tym komiksie dowiadujemy się, że Stephen nie jest już w stanie zaspokoić swojego apetytu innym pożywieniem niż wyjątkowo obrzydliwe (i dla mugoli toksyczne) potrawy przyrządzone z demonicznego mięsiwa czy innych podobnych paskudztw, których natury lepiej nie domniemywać. Stawia to zarówno zachowanie, jak i samą naturę Strange’a w nieco innym świetle i bardzo przyjemnie pogłębia jego postać  – Stephen Strange okazuje się odrobinę mniej ludzki niż może to się wydawać na pierwszy rzut oka.

Innym motywem tego komiksu jest starcie nauki z magią. Antagonistą w Doktor Strange – tom 1 jest bowiem samozwańczy technologiczny inkwizytor, który na czele armii humanoidalnych automatonów podróżuje przez wymiary i światy równoległe eliminując z nich pierwiastek magiczny i uśmiercając napotkanych czarodziei. Aaron nie pogłębił tego motywu przedstawiając ideologiczne czy filozoficzne różnice (oraz podobieństwa) między jedną i drugą siłą albo wykorzystując mocne i słabe strony każdej z nich celem interesującego opisania starć między nimi. To po prostu dość sztampowo wykorzystany element estetyczny, choć i tu automatony (fajnie zaprojektowane swoją drogą) wyglądem i zachowaniem bardziej przypominają jakieś egzotyczne demony niż mechaniczne konstrukty.

O ilustracjach mogę napisać tylko tyle, że dorównują scenariuszowi pod względem kampowego przesytu. Chris Bachalo jest bardzo sprawnym rysownikiem i dał w tym komiksie przyzwoity popis swoich umiejętności. Moim osobistym problemem z ilustracjami w Doktor Strange – tom 1 jest gigantyczny bałagan wizualny. W komiksie dzieje się mnóstwo rzeczy i Bachalo dba o to, by to „mnóstwo” godnie zilustrować, czego rezultatem jest chaos, przez który momentami ciężko się przecisnąć. Nie jest to w żadnym razie jakaś gigantyczna wada, bo komiks nigdy nie traci czytelności i bez trudu można się połapać w tym, co aktualnie dzieje się na jego kartach, nie zmienia to jednak faktu, że całość po pewnym czasie zaczyna mocno męczyć. Nawet biorąc pod uwagę fakt, że rysownik operuje bardzo przyjemną dla oka estetyką. Szczególnie przy umiejętnym operowaniu paletą barw przez kolorystów, którzy mają dobre wyczucie klimatu i tłumią barwy otoczenia w momentach większego napięcia emocjonalnego, by zaraz potem podkręcić jaskrawość w scenach akcji.

Doktor Strange – tom 1 to, jak na obecnie wydawaną przez Egmont marvelową sieczkę, całkiem dobry komiks. Osobie szukającej nieskomplikowanej, efektownej rozrywki tego właśnie dostarczy. Nie jest to narracyjny potwór Frankensteina, jakim był opisywany przeze mnie niedawno Avengers: Impas – Atak na Pleasant Hill, całość ma jednego scenarzystę i jednego rysownika (minus bonusowy numer poboczny skupiony na przedstawionych w głównej serii postaciach drugoplanowych, a zilustrowany przez grupę gościnnych rysowników) i przestawia spójną, konsekwentnie rozwijaną fabułę bez zbędnych rozgałęzień. Polskie wydanie prezentuje się znakomicie, z tradycyjnie znakomitym tłumaczeniem autorstwa Marcelego Szpaka, dobrą redakcją, wysokiej jakości papierem, miękką oprawą i przyjemnym zestawem dodatków, na który składa się galeria alternatywnych okładek. Nie jest to rzecz, którą koniecznie trzeba przeczytać, ale dla czytelników szukających niezobowiązującej zabawy nada się całkiem nieźle.

Egzemplarz recenzyjny dostarczyło wydawnictwo Egmont

piątek, 31 maja 2019

Przypowieść o pladze

fragment grafiki promocyjnej, całość tutaj.


Ciężko mi patrzeć na A Plague Tale: Innocence – grę video z 2019 roku, w którą miałem olbrzymią przyjemność zagrać na krótko po jej premierze – inaczej niż przez pryzmat błędów, których nie popełniła. Zdaję sobie sprawę, że to bardzo dziwna optyka, ale twórcy tej skradanki z elementami logiczno-zręcznościowymi (z naciskiem na pierwszy człon) porywają się na mnóstwo konceptów – fabularnych, estetycznych, zręcznościowych – które bardzo trudno jest zrobić dobrze, a zrobione źle mają katastrofalne dla jakości doświadczenia rezultaty. I… wychodzą z tego wyzwania obronną ręką. Niemal za każdym razem. A Plague Tale: Innocence to jedna z najlepszych produkcji ostatnich lat, jakie udało mi się zaliczyć, a to wszystko dzięki odwadze jej twórców, by sięgnąć po ciężkie do realizacji motywy i determinacji, by te motywy zrealizować co najmniej kompetentnie.

Zacznijmy od fabuły. Historyczne gry video dość długo były zarezerwowane dla produkcji niszowych (jak strategie czy gry taktyczne) lub specyficznych form gatunkowych, które cieszyły się chwilową popularnością, jak drugowojenne strzelanki. Potem przyszedł Assassin’s Creed, który wypełnił tę niszę rokrocznymi sequelami aż do absolutnego przesytu. I choć od czasu do czasu pojawiają się gry wykorzystujące historyczne settingi, to sam trend nie jest jakoś wyjątkowo mocny i sam z siebie nie przyciąga znaczącej grupy odbiorców. To mogło być powodem, dla którego twórcy A Plague Tale: Innocence zdecydowali się wrzucić do swojej produkcji elementy nadprzyrodzone i dawkę historycznej fantastyki, z wielowiekowymi konspiracjami i nadprzyrodzonymi rodowodami, co przywołuje skojarzenia ze wspomnianym wcześniej Assassin’s Creed i prozą Dana Browna. To trochę rozprasza, bo historia jest poza tym bardzo naturalistyczna, na szczęście lwia część A Plague Tale trzyma się z dala od nadprzyrodzonych wątków i skupia na najmocniejszym punkcie fabuły, czyli głównych bohaterach.

Których jest dwoje. Fabuła przenosi nas do XIV-wiecznej Francji. Amicia i Hugo – dzieci pochodzące ze szlacheckiego rodu zmuszone są uciekać przed inkwizycją, która uśmierciła ich ojca i oddzieliła od matki, puściła z dymem posiadłość i wymordowała służbę. Wszystko po to, by porwać Hugo. Przyczyny, dla których chłopiec tak bardzo interesuje inkwizycję bardzo długo pozostają tajemnicą, nie zmienia to jednak faktu, że jego siostra zmuszona jest przejść przyspieszony kurs dorastania, zaopiekować się bratem, ochronić go przed pościgiem i niebezpieczeństwami całego świata (których, w obliczu Czarnej Śmierci szalejącej po kontynencie i wojny z Anglikami, jest zatrzęsienie) oraz wyleczyć chorobę powoli trawiącą Hugo. Później do rodzeństwa dołączają inni bohaterowie – wszyscy, co do jednego, są dziećmi wywodzącymi się z różnych klas społecznych i środowisk, co wprowadza interesujące i ciekawie wyeksponowane interakcje.

To kolejne ryzyko – umieszczenie w centrum narracji dzieci mogło być bardzo złym posunięciem, gdyby twórcom zabrakło wyczucia. Dzieci w kulturze popularnej nie skierowanej bezpośrednio do najmłodszych służą zwykle niepotrzebnemu spowalnianiu fabuły, pośredniemu rozwijaniu innych postaci i psuciu różnych rzeczy, by fabuła mogła podążyć w pożądanym przez scenarzystów kierunku. Tutaj jest inaczej. Twórcy gry wykorzystali perspektywę dziecka mierzącego się z największymi koszmarami naszego świata jako narzędzie do eksploracji unikalnej perspektywy – bezradności. Nie licząc stosunkowo wąskiej niszy gier grozy nieczęsto mamy okazję wcielić się w grach video postać będącą czymkolwiek poza niepowstrzymywanym żywiołem w oka mgnieniu dziesiątkującym hordy przeciwników. Amicia (której poczynaniami kierujemy przez niemal cały czas) przez większość czasu jest całkowicie bezradna w bezpośrednim starciu z wrogiem – głównie uzbrojonymi rycerzami i hordami szczurów. Zmusza ją to do nieustannego ukrywania się w ciemnych zakamarkach, ostrożnego przekradania się z jednej plamy cienia w drugą i szukania alternatywnych dróg ominięcia przeciwników.

Z czasem jednak to się zmienia, co przypomina mi nieco transformację Lary z rebootu Tomb Raidera. Tam jednak scenariusz uciekał w tani, hollywoodzki melodramatyzm i eksploatację brutalności oraz przemocy, a wrażenie psuł dysonans ludonarracyjny (Lara w animowanych, nieinteraktywnych przerywnikach zachowywała się zupełnie inaczej niż w etapach rozgrywkowych). A Plague Tale: Innocence robi to zupełnie inaczej – i znacznie, ale to znacznie lepiej. Transformacja Amicii jest wyeksponowana poprzez jej zmieniające się relacje z bratem i powolne oswajanie się z nową rolą, jaką napisało jej życie. Tu na pierwszy plan wysuwa się scenariusz – oszczędny w środkach, zachowawczy w podkręcaniu dramatyzmu, naturalistycznie brutalny, ale zawsze dbający o to, by dać bohaterom (i osobie grającej) moment oddechu i drobny promień nadziei. Bez tego produkcja byłaby aż tak dołująca, że emocje gracza uległyby wygaszeniu w odruchu obronnym.

Hugo, aż do samego końca, ma jeszcze mniejszą użyteczność – lwią część gry spędzamy na eskortowaniu go z jednego miejsca do drugiego. To też było duże ryzyko, bo misje eskortowe do dziś mają wśród graczy fatalną reputację. Szczęściem mechanika eskortowania jest tu tak wygodna i minimalizująca dyskomfort związany z dodatkowym obciążeniem, że nie jesteśmy narażeni na frustrujące momenty, gdy postacie ponoszą śmierć nie z powodu błędu gracza, a dlatego, że sztuczna inteligencja ochranianej postaci zaczęła wykazywać tendencje samobójcze. Poza tym dzieciak jest tak cholernie uroczy w swojej małoletniej niewinności i ciekawości otaczającego go świata (przed akcją gry był trzymany w odosobnieniu, z uwagi na chorobę) i niebyciu denerwującym bachorem, że naprawdę nie sposób go nie polubić. Z niejakim przerażeniem stwierdzam, że mógł obudzić we mnie głęboko tajone instynkty tacierzyńskie, o istnienie których do tej pory sam siebie nie podejrzewałem.

Gra jest łatwa, przynajmniej pod względem czysto mechanicznych wyzwań, jakie stawia przed osobą grającą. Skradanie się nie wymaga zbyt dużego skupienia i planowania na wiele kroków do przodu, zagadki są nie tyle wyzwaniem, co stymulantem zapewniającym brak rutyny, a nieliczne elementy zręcznościowe również nie stanowią zbyt wielkiego problemu. Gra utylizuje kilka metod radzenia sobie z zagrożeniem (odciąganie przeciwników, ogłuszanie ich, wmanewrowywanie w interakcje z śmiercionośną hordą szczurów), jednak przez większość czasu alternatywy są zawężone do jednej, góra dwóch opcji. Gra posiada system ulepszania wyposażenia (procę, którą nosi przy sobie Amicia i amunicję można podrasować) poprzez crafting, ale to raczej fanaberia niż jakaś esencjonalna mechanika rozgrywkowa. Myślę, że to dobrze, bo gwarantuje to płynność doświadczenia, co ułatwia scenarzystom rozkładanie narracyjnych akcentów. Ponieważ, nie oszukujmy się, to właśnie emocjonalna warstwa jest tym, co stanowi o wyjątkowości A Plague Tale: Innocence.

Bo i jest to gra dość, jak na nasze czasy wyjątkowa. W rzeczywistości, w której większość wysokobudżetowych gier video to multimedialne doświadczenia online opierające się na nieustannej finansowej eksploatacji graczy za pomocą płatnych mechanik rozgrywkowych a większość gier niezależnych to odważne, ale często też alienujące eksperymenty artystyczne średni budżet jest czymś, co prawie zniknęło z rynku. Tymczasem A Plague Tale: Innocence to znakomity przykład tego, co jest w stanie osiągnąć mniejszy zespół deweloperów skoncentrowany na bardziej kameralnym doświadczeniu. Takie gry jak Vampyr, Hellblade: Senua's Sacrifice czy właśnie A Plague Tale: Innocence są potrzebne na rynku gier i zawsze będę im kibicował.

piątek, 24 maja 2019

Droga Białego Wilka 12 – Miecz Przeznaczenia

fragment grafiki autorstwa Michała Rychtyka, całość tutaj.

Miecz Przeznaczenia jest przedostatnim opowiadaniem z cyklu wiedźmińskiego i ważnym punktem zwrotnym w ogólnej narracji wiedźmińskiej sagi pióra Andrzeja Sapkowskiego. Przedstawiony w nim zostaje Brokilon, narracyjnie jedna z istotniejszych lokacji świata przedstawionego, do której Geralt powróci jeszcze w przyszłości, w dość zresztą dramatycznych okolicznościach. Po raz pierwszy pojawia się również Ciri, której istotności tłumaczyć, mam nadzieję, nie muszę – bohaterka ta stanie się bowiem deuteragonistką cyklu powieściowego. Póki co była jednak wyłącznie obietnicą, Dzieckiem Niespodzianką przyobiecanym Geraltowi w Kwestii Ceny. Tutaj poznajemy ją w końcu nie jako konstrukt narracyjny popychający do przodu wątek emocjonalnego dojrzewania Geralta, ale jego pełnoprawną bohaterkę, dopiero rozpoczynającą własną podróż. 

Swoim zwyczajem inkorporuje Sapkowski do świata przedstawionego nawiązanie do jakiejś klasycznej baśni. Tym razem padło na Die sechs Schwäne braci Grimm, stosunkowo mało znaną baśń o królu, który zgubił się w lesie (co było, jak się wydaje, główną funkcją możnowładców z tamtego okresu, przynajmniej według braci Grimm) i, w zamian za pomoc w odnalezieniu drogi powrotnej, zgodził się poślubić córkę mieszkającej w gęstwinie wiedźmy. Córka była kobietą wyjątkowej urody, jednak król żywił w stosunku do niej głęboki lęk. Ten lęk spowodował, że wysłał swoje dzieci z poprzedniego małżeństwa – sześciu synów i jedną córkę – do opuszczonego zamku, by ukryć je przed swoją nową małżonką. Ta jednak dowiedziała się o ich istnieniu i rzuciła na nich klątwę, przez którą bracia zmienili się w łabędzie i odlecieli w siną dal. Ich siostrze udało się jednak z nimi porozumieć i dowiedzieć, że istnieje sposób na zdjęcie tej klątwy, ale będzie to wymagało od ich siostrzyczki poświęcenia sześciu lat na uszycie sześciu koszul z zielska. W międzyczasie nie wolno jej było się uśmiechać ani z kimkolwiek rozmawiać. 

Dziewczyna podjęła się tego wyzwania, w międzyczasie jednak zakochał się w niej książę, który – oczywiście – zgubił się w lesie i przypadkiem wpadł na nią przedzierając się przez haszcze. Niewiele się namyślając, postanowił ją poślubić. Dziewczyna z oczywistych względów nie mogła wytłumaczyć sytuacji, w jakiej się znalazła. Jakby tego było mało, matka królewicza znienawidziła synową od pierwszego wejrzenia i robiła wszystko, by zmienić jej życie w koszmar. Posunęła się nawet do wykradzenia dziecka młodej pary i oskarżenia niemogącej się bronić księżniczki o dzieciobójstwo. Na szczęście tuż przed egzekucją minęło równe sześć lat od momentu, w którym dziewczyna zaczęła pracę nad koszulami, zdążyła więc ocalić swoich braci od dokonania żywota pod postacią łabędzi (choć jeden dostał wybrakowaną koszulę, przez co jego transformacja do postaci ludzkiej była niepełna – zamiast ręki zostało mu skrzydło) oraz samą siebie przed stosem. Królowa matka została uśmiercona przez wkurzonego całą tą sytuacją syna i, ogólnie rzecz biorąc, wszyscy żyli długo i szczęśliwie. 

Sapkowski wykorzystał dość okrojoną (i, po sapkowskiemu, obśmianą) wersję tej baśni jako historię Freixeneta, rycerza ujętego przez driady i sprowadzonego do Brokilonu w charakterze, jak sam to barwnie ujął, rozpłodowca. Wydaje mi się jednak, że przywołanie tej konkretnej baśni w opowiadaniu ma trochę głębsze znaczenie, bo zarówno Die sechs Schwäne jak i Miecz Przeznaczenia współdzielą kilka motywów. Oba teksty mówią o dzieciach porwanych przez jakąś magiczną siłę, magicznie przemienionych w coś innego, ale mimo to zachowujących swoją pierwotną naturę. W obu mieszkająca w głębokim lesie, obdarzona potężnymi czarodziejskimi mocami kobieta podejmuje decyzję, która ma kluczowy wpływ na rodzinę królewską. Oba opowiadają również o poświęceniu dla najbliższych – choćby nawet to poświęcenie okupione było bardzo wysoką ceną. 

Najciekawszym, przynajmniej dla mnie, motywem Miecza Przeznaczenia jest jednak sytuacja geopolityczna. Geralt odnajduje bowiem Ciri jedynie przypadkiem – jego pierwotną misją było dyplomatyczne pośredniczenie między ludzkim królestwem Brugge, a skrajnie izolacjonistyczną społecznością driad zamieszkujących Brokilon, gęsty las oddzielony od Brugge rzeką Yarugą. Po raz kolejny mamy więc do czynienia z motywem koegzystencji ludzi i innych ras rozumnych… i po raz kolejny wypływają tu na wierzch poglądy autora na to, jak ta koegzystencja powinna wyglądać w sytuacji optymalnej. Już dawno temu zauważyłem tę właściwość (zainteresowane osoby odsyłam do moich wcześniejszych blognotek z tego cyklu). Sapkowski ma dość jasno sprecyzowane poglądy odnośnie napięć kulturowych. Na etapie Krańca świata mogłem to jeszcze uznać za anomalię, ale po Wiecznym ogniu i, teraz, Mieczu przeznaczenia nie jestem w stanie zignorować tego wzorca. Nie jest to zarzut jako taki, po prostu coś, co należy zasygnalizować i wziąć pod uwagę, szczególnie w nieustannych dyskusjach o tym, jak autor przedstawia problematykę napięć międzykulturowych i międzyrasowych. Pisałem już o tym wcześniej, więc prawdopodobnie będę się powtarzał, ale… zacznijmy może od dokładniejszego przeanalizowania tego wątku. 

Brokilon jest zamieszkanym przez driady państwem, na które – ciężko jest mi ująć to w jakikolwiek inny sposób – urządzane są nieprzerwane najazdy, próby podboju i zagarnięcia znajdujących się w nim zasobów naturalnych (drewna z olbrzymich brokilońskich drzew). To z kolei wymusza na driadach bardzo agresywne strzeżenie granic swojego królestwa. Nieustanne patrole i zabijanie kogokolwiek, kto zignoruje ostrzeżenie i będzie próbował dostać się do Brokilonu bez zaproszenia brzmią jak przesada, jednak z samego tekstu dowiadujemy się, że nie zawsze tak było:


Dawniej, pomyślał Geralt, zanim strzeliły, by zabić, ostrzegały dwa razy. Nawet trzy.
Dawniej, pomyślał, ruszając w dalszą drogę. Dawniej.
Cóż, postęp. 


Niesie to ze sobą implikację, że w przeszłości Brokilon nie był aż tak brutalny w egzekwowaniu własnej autonomii. To ekspansja terytorialna sąsiadów – co najmniej kilku ludzkich królestw – zmusiła driady do bardziej stanowczych działań. Z przeprowadzonej przez Geralta rozmowy z Eithn, władczynią Brokilonu, wiemy, że ludziom udało się już zająć kilka obszarów wcześniej przynależących do driad. 


– Jeśli będzie trzymał się z dala od Brokilonu, nie popłynie ani kropla krwi.
– Dobrze wiesz… – Geralt uniósł głowę. – Dobrze wiesz, że to nie tak. Zabijano ludzi na Wypalankach, na Ósmej Mili, na Sowich Wzgórzach. Zabijano ludzi w Brugge, na lewym brzegu Wstążki. Poza Brokilonem.
– Miejsca, które wymieniłeś – odrzekła spokojnie driada – to Brokilon. Ja nie uznaję ludzkich map ani granic.


To bardzo ważne, by pamiętać, iż konflikt Brokilonu z państwami ościennymi – w tym konkretnym przypadku z Brugge – jest geopolityczny. Nie rasowy. Mamy tu do czynienia z królestwem otoczonym przez wrogie mu mocarstwa, które od co najmniej dwustu lat próbują dobrać się do jego zasobów naturalnych. To autor cały czas próbuje patrzeć na ten konflikt przez pryzmat napięć międzygatunkowych, co… decydowanie czyni ten wątek problematycznym, bo ujawnia pewne podwójne standardy, o których za moment opowiem. 

Wiedźmin przybywa do Eithn z poselstwem. Nie poznajemy szczegółów, nie bezpośrednio, ale władczyni Brokilonu odgaduje jego treść, a Geralt nie protestuje (narrator zaznacza nawet, że nie ma nic do dodania), co oznacza, że jej przewidywania są co najmniej bliskie prawdy: 

Przecież ja doskonale wiem, czego chce król Venzlav. Do tego bynajmniej nie potrzeba proroczych zdolności. Chce, bym oddała mu Brokilon, zapewne aż po rzeczkę Vdę, którą, jak mi wiadomo, uważa, lub chciałby uważać za naturalną granicę pomiędzy Brugge a Verden. W zamian, jak przypuszczam, oferuje mi enklawę, mały i dziki zakątek lasu. I zapewne gwarantuje królewskim słowem i królewską opieką, że ten mały i dziki zakątek, ten skrawek puszczy, będzie należał do mnie po wieki wieków i że nikt nie ośmieli się niepokoić tam driad. Że tam driady będą mogły żyć w pokoju. Co, Geralt? Venzlav chciałby zakończyć trwającą dwa stulecia wojnę o Brokilon. I aby ją zakończyć, driady miałyby oddać to, w obronie czego giną od dwustu lat? Tak po prostu – oddać? Oddać Brokilon?

Wyobraźmy sobie przez moment, że zamiast Brokilonu mamy do czynienia z jakimś ludzkim królestwem, terytorium na terytorium którego znajdują się jakieś istotne zasoby naturalne – kopalnie zasobne w kruszec, żyzna ziemia, cokolwiek. Jak brzmiałoby poselstwo analogiczne do tego, jakie król Venzlav przedstawił Eithn? „Oddajcie nam cały swój kraj, a w zamian pozwolimy wam zachować małą dzielnicę, gdzie możecie upchnąć swoją populację i obiecujemy, że nie będziemy was tam niepokoić”. To przecież absurdalne, szczególnie wziąwszy pod uwagę fakt, że Brokilon bardzo sprawnie radzi sobie ze strzeżeniem własnych granic. Nie, nie twierdzę, że skrajnie izolacjonistyczna polityka Brokilonu jest czymś specjalnie zdrowym, ale jest ona dość naturalną odpowiedzią na ludzką agresję. Eithn interesuje jedynie zachowanie granic własnego królestwa, co jest dość oczywistą ambicją każdego władcy. Więcej – ani razu Eithn nie wspomina o ekspansji Brokilonu (jedynie o odzyskaniu ziem zagarniętych już wcześniej przez ludzi) i podboju sąsiadów. Nie ma takich ambicji. Nie niepokojony Brokilon nie stanowi zagrożenia dla kogokolwiek z zewnątrz. Stanowi jedynie smakowity kąsek, na który wszyscy wokół łakomią się od co najmniej dwóch wieków. 

Zanim przejdziemy dalej, musimy jednak porozmawiać jeszcze o tym, jak powstają driady, bo to dość kluczowy dla kontekstu sytuacji proces. Wiemy, że driad, nazwijmy to, naturalnych, rodzi się niewiele. To rasa jednopłciowa, która rozmnaża się przez kontakty seksualne z męskimi przedstawicielami innych ras człekokształtnych – ludzi, elfów, a prawdopodobnie również i kilku innych. Istnieje jednak inny sposób powołania do istnienia driady. To proces, w którym podaje się ludzkim (prawdopodobnie również i elfim) dzieciom płci żeńskiej substancję znaną jako Woda Brokilonu. To mutagen, prawdopodobnie wytwarzany naturalnie przez środowisko Brokilonu. Zażyty odpowiednio wcześnie całkowicie transformuje w driadę osobę, która go wypije. Nie znając szerszego kontekstu i historii tej rasy, możemy jedynie dywagować odnośnie natury Wody Brokilonu. Wydaje mi się jednak, że bezpiecznym jest założenie, iż driady powstały właśnie wskutek kontaktów ludzi (i/albo elfów) z tą substancją we wczesnej przeszłości. To prawdopodobnie oznacza, że bez Brokilonu nie będzie już żadnych driad, z wyjątkiem tych, które powstaną drogą ciążową. 

Przysłowiowym słoniem w salonie jest proceder porywania przez driady ludzkich dzieci i transformacji ich za pomocą Wody Brokilonu w przedstawicielki własnego gatunku, by podtrzymać populację. Nie wiemy, w jakim stopniu uprawiany jest to proceder. „Za każdą zabitą driadę jedna ludzka dziewczynka”, mówi Eithn. Równocześnie dowiadujemy się, że ludzie mają również zwyczaj porzucania cierpiących na choroby zakaźne noworodków na granicy Brokilonu, w nadziei na to, że driady przygarnął chorą dziewczynkę i zarażą się od niej. Dowiadujemy się wtedy również o długowieczności i odporności na choroby przedstawicielek tej rasy – to tłumaczy, czemu łatwiej jest im zachować relatywnie stabilną, choć kurczącą się populację mimo ograniczonych kontaktów z mężczyznami. 

Niepokój może również budzić implikowany proceder gwałtów rozrodczych – porywania mężczyzn i wykorzystywania ich celem zapładniania driad. Coś podobnego przytrafiło się Freixenetowi, co do którego Eithn zdecydowała, że może zostać w lesie do momentu zakończenia rekonwalescencji, jeśli później prokreacyjnie przysłuży się rozwojowi rasy driad. Z rozmowy z Geraltem wynika, że nie będzie to miało natury totalnej, dożywotniej eksploatacji („Będzie jedna, może dwie”), ale w gruncie rzeczy sytuacja i tak jest bardzo niewłaściwa. Nie dla Freixeneta, oczywiście, bo ten reaguje z łatwym do przewidzenia obleśnym entuzjazmem, ale gdyby na jego miejscu znalazł się mężczyzna, który z jakichkolwiek względów (orientacji seksualnej, chęci dochowania wierności swojej partnerce) nie chciałby wchodzić w kontakty płciowe z driadami, zostałby de facto zgwałcony. Sam Geralt mówi do Freixeneta „Wybór masz ograniczony”, po czym tłumaczy mu, że nawet jego entuzjastyczna zgoda na taki stan rzeczy nie oznacza automatycznie, że sytuacja będzie dla niego usłana różami. 

Sytuacja jest zatem skomplikowana, mimo wszystko jednak nie jestem w stanie wziąć za dobrą monetę geraltowych starań, by Eithn przystała na propozycję króla Venzlava. Jego argumentacja jest bardzo naciągana i więcej mówi o samym wiedźminie niż geopolitycznej sytuacji obu stron rzeki Yarugi: 

– Możliwość przetrwania. Nie, Eithn, nie przerywaj. Wiem, co chcesz powiedzieć. Rozumiem twoją dumę z niezależności Brokilonu. Świat się jednak zmienia. Coś się kończy. Czy tego chcesz, czy nie, panowanie człowieka nad światem jest faktem. Przetrwają ci, którzy się z ludźmi zasymilują. Inni zginą. Eithn, są lasy, gdzie driady, rusałki i elfy żyją spokojnie, ułożywszy się z ludźmi. Jesteśmy przecież sobie tak bliscy. Przecież ludzie mogą być ojcami waszych dzieci. Co daje ci wojna, którą prowadzisz? Potencjalni ojcowie waszych dzieci padają pod waszymi strzałami. I jaki jest skutek? Ile spośród driad Brokilonu jest czystej krwi? Ile z nich to porwane, przerobione ludzkie dziewczęta? Nawet z Freixeneta musisz skorzystać, bo nie masz wyboru. Jakoś mało widzę tu maleńkich driad, Eithn.


Odpakujmy to, krok po kroku. Przede wszystkim założenie Geralta, że „panowanie człowieka nad światem jest faktem” jest bardzo daleko idące. To, że w obecnym stuleciu ludzkość dokonuje bezprecedensowej ekspansji na wiele terytoriów nie oznacza, że ten trend musi się utrzymać. Zawsze może nastąpić jakaś katastrofa, klęska żywiołowa, plaga, Białe Zimno czy kolejna Koniunkcja Sfer, dzięki czemu sytuacja zmieni się na niekorzyść ludzi. W porównaniu do ludzi driady są długowieczne i taktyka na przeczekanie sytuacji we własnej enklawie ma w ich przypadku wiele sensu. 

Dalej, Geralt twierdzi, że „są lasy, gdzie driady, rusałki i elfy żyją spokojnie, ułożywszy się z ludźmi”, jednak nie przypominam sobie, by jakakolwiek tego typu społeczność pojawiła się do tej pory na kartach opowiadań, a nawet – w sadze. Brokilon natomiast powraca wielokrotnie, zarówno jako lokacja, na przestrzeni której toczy się akcja, jak i we wzmiankach bohaterów drugoplanowych. To sugeruje, że mimo wszystko Brokilon pozostaje największym ośrodkiem kultury i cywilizacji driad, ich ojczyzną i ośrodkiem tożsamości narodowej (pamiętajcie, o tym co napisałem wyżej – to konflikt geopolityczny, nie rasowy), podczas gdy inne enklawy, o których mówi tu Geralt, pełnią rolę marginalną i przypominają raczej krasnoludzkie getta w ludzkich miastach. 

Wspomniałem o tym, że te usprawiedliwienia mówią więcej o wiedźminie niż całej tej sytuacji i to chyba dobry moment, by skupić się na tym. Geralt popełnia tu pewien błąd, który wychodzi na wierzch za każdym razem, gdy stara się pouczać przedstawicieli innych ras odnośnie tego, jak powinny radzić sobie z żywionymi do nich uprzedzeniami – zakłada, że sposób, w jaki on sam radzi sobie z uprzedzeniami żywionymi w stosunku do niego jako wiedźmina jest uniwersalny dla wszystkich innych. Tymczasem tak nie jest, z bardzo istotnego zresztą względu – wszelkiego rodzaju mniejszości różnią się nie tylko od większości, ale i od siebie nawzajem. W tym przypadku kluczowy jest fakt, że Geralt jest człowiekiem. Wiem, wiem – jest wiedźminem, co sprawia, że wiele osób odmawia mu człowieczeństwa i traktuje jak obcego, ale… jako wiedźmin jest częścią ludzkiej cywilizacji. Wiedźmini nie są rasą, cywilizacją czy grupą etniczną – nie mają własnej, indywidualnej kultury, nie mają własnego języka. Nie ma wiedźmińskiego króla czy królestwa wiedźminów, przedstawiciele tej profesji nie mają własnych obyczajów czy miologii. To ludzie stworzyli wiedźminów i kultura ludzkości (konkretnie – kultura Nordlingów) jest kulturą wiedźminów, a przynajmniej tego wiedźmina, który jest bohaterem opowiadania. Geralt nie posiada żadnego tożsamościowego ośrodka identyfikacji poza ludzką kulturą – dlatego, choć często zmuszony jest znosić obelgi i inwektywy pod swoim adresem, choć bywa traktowany jak obcy przez ludzi, nie istnieje dla niego żadna alternatywa. To jedyna strategia przetrwania – cierpliwość, pokora i znoszenie dyskryminacji. Dlatego, świadomie albo nie, zakłada, że inne jednostki dyskryminowane również powinny objąć taką strategię, w przeciwnym wypadku czeka je eksterminacja. 

Tyle tylko, że to nieprawda. Zarówno elfy, jak i driady oraz inne nieludzkie cywilizacje mają kulturowe ośrodki tożsamości, których utrata będzie znacznie dotkliwszym ciosem niż Geralt jest w stanie zrozumieć, bo nie jego tożsamość kulturowa jest zagrożona. To bardzo istotne, by o tym pamiętać – mamy tu do czynienia nie z dwoma równorzędnymi wyrzutkami społecznymi, z których jedno obrało racjonalną taktykę przetrwania, a drugie samobójczy upór. Mamy tu do czynienia z człowiekiem, którego ośrodek tożsamości kulturowej nie jest zagrożony proszącym by driada porzuciła swój własny ośrodek tożsamości. A ona tego nie robi – nie z głupiego uporu, ale dlatego, że po utracie Brokilonu nie pozostanie jej już nic więcej. To dla Geralta jest to najwyraźniej limit zrozumienia sytuacji, w jakiej znajdują się nieludzie, ponieważ widzieliśmy to już wielokrotnie – jego receptą, którą szafował przed oczami twardogłowych elfów (Kraniec Świata) czy podszywających się pod ludzi mimików (Wieczny Ogień) i teraz, w obliczu Eithn jest danie się zasymilować i znoszenie prześladowań, pogromów, rasizmu, obywatelstwa drugiej kategorii, ludzkiej pogardy i okrucieństwa. 

Nie twierdzę, że Eithn ma całkowitą rację, bo jej nie ma – izolacjonizm, który propaguje spowodowany jest (jak sugeruje nam jej dialog z wiedźminem) śmiercią jej córki i prawdopodobnie istotnie jest samobójczą taktyką przetrwania. Porywanie dzieci i gwałty rozrodcze jako akceptowane metody podtrzymywania populacji wyrzucają driady poza moją indywidualną strefę sympatyzowania – nie usprawiedliwia to jednak prób podboju Brokilonu oraz wywierania presji na driady, by dobrowolnie dały przyłączyć swoje państwo do tego albo innego królestwa ludzkiego. Sprawa, jak to zwykle u Sapkowskiego bywa, jest bardzo skomplikowana i trudna do jednoznacznego osądu. 

Przejdźmy jednak do prawdziwego filaru tego opowiadania, czyli rozwoju relacji Ciri z Geraltem. Od początku zaskoczyło mnie, jak bezproblemowo wszedł wiedźmin w rolę opiekuna dziewczynki. Ich relacje są bardzo organiczne i zabawne – Geralt okazuje się zaskakująco dobrym surogatem ojca, biorąc pod uwagę fakt, że wiedźmińskie szkolenie raczej nie przygotowało go do tej roli, a i kariera łowcy potworów prawdopodobnie nie dawała mu zbyt wielu okazji do wypracowania sposobów interakcji z dziećmi. Tymczasem z Ciri dogaduje się niemal od razu, nie minęła godzina, a już uczy ją smarkać przez palce, opowiada bajki z morałem, które potem ratują dziewczynce życie, przekomarza się z nią i nawiązuje silną emocjonalną więź. Bardzo podobał mi się ten fragment opowiadania, właśnie dlatego, że mamy okazję zaobserwować Geralta w sytuacji, w jakiej jeszcze go nie widzieliśmy. To ze strony Sapkowskiego bardzo mądre posunięcie, ponieważ początkowo Geralt nie ma pojęcia, że to Ciri jest Dzieckiem Niespodzianką, które zostało mu przyobiecane wiele lat temu przez Pavettę i Duny’ego – dowiaduje się o tym dopiero gdy zdołał już dziewczynkę polubić. Dzięki temu wiemy, że jego opiekuńczy stosunek do niej nie jest wymuszony podświadomym poczuciem odpowiedzialności, ale jest szczery i wypływający z naturalnej sympatii. 

Sprawę nieudanej transformacji Ciri w driadę pozostawia Sapkowski do pewnego stopnia niedomówioną. Początkowo Geralt podejrzewa, że Eithn nie podała dziewczynce Wody Brokilonu tylko jakąś inną substancję, a cały ten ceremoniał miał rzekomo służyć demonstracji. Władczyni Brokilonu odrzuca to posądzenie i jestem skłonny jej uwierzyć. Po pierwsze – nie miałoby to żadnego sensu. Po drugie – Geralt chwilę później wypił tę samą substancję z tego samego kielicha i doznał wizji, co sugeruje, że cokolwiek wlała tam Eithn, było jakąś substancją psychoaktywną. I choć Eithn mogła podać coś halucynogennego, co nie było Wodą Brokilonu, to jednak wydaje mi się to zbyt przekombinowane i bezsensowne. Wychodzi więc na to, że Przeznaczenie ocaliło Ciri przed transformacją… choć mam na ten temat swoją prywatną teorię. Ciri stała się driadą, przynajmniej po części. Starsza Krew, którą w sobie nosi powstrzymała fizyczną i osobowościową przemianę, jednak dziewczynka zmieniła się po tym wydarzeniu – wnoszę to z krótkiego fragmentu pod koniec opowiadania, gdy oboje z Geraltem próbują opuścić Brokilon:

Spojrzał na słońce.
– No, zaryzykujmy… Pójdziemy tędy.
– Nie – Ciri zmarszczyła nos, wskazała w kierunku przeciwnym. – Tędy. Tam.
– A ty skąd to niby wiesz?
– Wiem – wzruszyła ramionami, spojrzała na niego bezbronnym i zdziwionym, szmaragdowym spojrzeniem. – Jakoś… Coś, tam… Nie wiem.
Córka Pavetty, pomyślał. Dziecko… Dziecko Starszej Krwi? Możliwe, że odziedziczyła coś po matce.


Geralt teoretyzuje, że podświadome rozeznanie w terenie jest rezultatem magicznego rodowodu Ciri, ale ja mam nieco inne zdanie – Woda obdarowała dziewczynkę właściwą driadom intuicją w kwestii poruszania się po Brokilonie. Prawdopodobnie wzmocniła również jej zmysły i obdarzyła większą witalnością. Pamiętajmy, że Ciri, choć nieprzemieniona wiedźmińskimi mutagenami, posiada nadzwyczajny refleks i szybkość – może nie równą wiedźminom, ale na tle innych zwyczajnych ludzi zdecydowanie ponadprzeciętną. To oczywiście wyłącznie hipoteza, tekst nie stwierdza tego bezpośrednio w żadnym miejscu – ale też nigdy temu nie przeczy, co pozostawia mi wygodną przestrzeń do dywagacji. 

„Miecz przeznaczenia ma dwa ostrza… jednym jesteś ty” brzmi napis na kielichu wypełnionym Wodą Brokilonu. To zdanie jest jednym z najbardziej ikonicznych cytatów wiedźmińskiej sagi – pierwsza ekranizacja posługiwała się nim nawet jako hasłem reklamowym. Jak w przypadku tego typu cytatów, powtarzany są przez wiele osób z uwagi na to, że brzmi bardzo efektownie, ale mało kto zastanawia się nad jego prawdziwym znaczeniem. Co to właściwie oznacza, że miecz przeznaczenia ma dwa ostrza? To, że przeznaczenie wymaga współpracy osoby, której to przeznaczenie dotyczy, by mogło się urzeczywistnić? Że my sami jesteśmy swoim przeznaczeniem, przynajmniej w połowie? Co jest drugim ostrzem? Śmierć, jak twierdzi Calanthe z narkotycznej wizji Geralta? 

Bardzo ciężko mi jest nawigować przez tę metaforę, bo Sapkowski pozostawił bardzo niewiele tropów interpretacyjnych. Najrozsądniejszym – biorąc pod uwagę kontekst sytuacji, w której poznajemy ten cytat – wydaje mi się ten o woli osoby, której przeznaczenie dotyczy. Ostatecznie Ciri nie chciała przyjmować Wody – odrzuciła przeznaczenie do bycia driadą na rzecz przeznaczenia bycia z Geraltem. Z drugiej jednak strony wola to prawdopodobnie za mało, bo bohaterowie traktują fakt, że Ciri pozostała sobą po spożyciu Wody Brokilonu jako ewenement, coś, co nigdy wcześniej się nie wydarzyło. A ciężko zakładać, że Ciri jest pierwszą dziewczynką, której podano tę substancję pod przymusem. Musiał więc tu zadziałać jakiś inny czynnik – albo Starsza Krew zapewniła jej protekcję przez przemianą albo przeznaczenie Dziecka Niespodzianki okazało się silniejsze albo (jeśli założymy moją wcześniejszą hipotezę) przemiana się dokonała, ale nie do końca taka jak chciała Eithn. Albo po prostu Sapkowskiemu spodobało się brzmienie tych słów tak bardzo, że umieścił je w opowiadaniu bez głębszego przesłania. 

Lubię to opowiadanie, ale to prawdopodobnie niewiele znaczy, bo ja naprawdę lubię wszystkie wiedźmińskie opowiadania – bez wyjątku. To jednak przedstawia chyba moją ulubioną inkarnację Ciri (co jest nie lata wyczynem, bo dzieci w tego typu fantastyce zwykle nie są zbyt mocnym elementem programu – trzeba równej Sapkowskiemu umiejętności operowania dialogiem, by pisać je tak, aby nie były irytujące) i prezentuje tę mniej szorstką stronę Geralta, którą nieczęsto mamy okazję oglądać. Z drugiej strony pryncypialność wiedźmina w relacjach z Eithn drażniła mnie bardziej niż wcześniej – prawdopodobnie dlatego, że poprzednim razem czytałem to opowiadanie prawdopodobnie gdzieś na pierwszym roku studiów, gdy niekoniecznie rozumiałem dynamikę społeczną i mniejszościową tak dobrze jak teraz. Nie jest to z mojej strony zarzut pod adresem Sapkowskiego, szczególnie w świetle faktów, że narracyjnie driady traktuje raczej życzliwie – po prostu odkryłem w Gerlacie cechę, którą znajduję męczącą. 

piątek, 17 maja 2019

RECENZJA: Transmetropolitan – tom 4

fragment grafiki okładkowej, całość tutaj.

Czytanie Transmetropolitan w 2019 roku to dość… pouczające doświadczenie, pokazujące w jak innym kierunku podążała rzeczywistość jeszcze dwie dekady temu. Komiks Warrena Ellisa był bowiem – przede wszystkim – satyrą na Amerykę przełomu tysiącleci, jeszcze sprzed zamachu terrorystycznego na World Trade Center, wojny w Iraku, kryzysu ekonomicznego i całego tego Sajgonu, z którym musimy sobie radzić do dnia dzisiejszego. Była to rzeczywistość zupełnie inna od tej, którą mamy teraz – dlatego zawarty w komiksie zjadliwy komentarz społeczny potępiający, między bardzo wieloma innymi zjawiskami społecznymi, rozdmuchany konsumpcjonizm, pozbawiony moralnego kręgosłupa liberalizm i seksualne transgresje jako oznakę rozpusty, brzmi dziś odrobinę abstrakcyjnie. Wiele się zmieniło od tamtego czasu. Niekoniecznie na lepsze.

Najmocniej uderzyło mnie to w momencie, gdy Pająk Jeruzalem, główny bohater serii, zastanawia się, czy powodem panującej wokół niego apatycznej dekadencji społeczeństwa nie jest fakt, że utraciła ona kontakt z własnymi korzeniami – futurystyczna wersja USA w świecie komiksu przestała stosować tradycyjny kalendarz i większość osób zaczęła kontekstualizować przeszłość poprzez orientacyjne wydarzenia z historii najnowszej. „Ponieważ trudno jest odnieść się do przeszłości, bardziej niż kiedykolwiek żyjemy w teraźniejszości” mówi w pewnym momencie protagonista. O ile taka refleksja pod koniec lat dziewięćdziesiątych mogła stosunkowo dobrze rezonować z ówczesną rzeczywistością, o tyle współcześnie jest ona wyjątkowo nietrafiona. Przeszłość nawiedza nas nieustannie, w polityce, międzyludzkich relacjach i kulturze masowej.

Nie winię komiksu za to, że jest produktem swoich czasów. Przeciwnie – bardzo go za to cenię. Podkreślałem to jednak wielokrotnie i będę pewnie jeszcze podkreślał przy wielu innych okazjach – Transmetropolitan to komiks, który w wielu miejscach dość dramatycznie się zestarzał. Znajduję to szczególnie zabawnym w świetle faktu, że w trakcie pisania tej serii Warren Ellis tworzył równolegle inny projekt – metanarracyjny komiks superbohaterski Planetary, który pod wieloma względami jest przeciwieństwem Transmetropolitan. Także pod względem relewantności. Transmetropolitan był zjadliwą krytyką społeczną, która z czasem straciła swoją aktualność. Planetary tymczasem, jako list miłosny do kultury popularnej dwudziestego wieku, z czasem tej aktualności nabrał i dziś, w rzeczywistości, w której kultura masowa bazuje niemal wyłącznie na formach kulturowych powołanych do istnienia dwadzieścia, czterdzieści, siedemdziesiąt czy nawet sto lat temu, Planetary jest znacznie bardziej aktualne niż w chwili swojej premiery. I dlatego – choć oba komiksy uznaję za wybitne – myślę, że to ten drugi znacznie lepiej przetrwał próbę czasu.

Wróćmy jednak do Transmetropolitan. Odbywające się w ostatnim tomie wybory spowodowały, że do władzy doszło polityczne monstrum pozbawione jakiejkolwiek moralności i przyzwoitości, gotowe poświęcić zdrowie i życie osób ze swojego najbliższego otoczenia, byle tylko zapewnić sobie kadencję. Pająk, jako celebryta z relatywnie dużym wpływem na opinię publiczną, znalazł się zatem na celowniku – szczególnie, że już wcześniej miał na pieńku z obecnym prezydentem. Cały czwarty tom obraca się właśnie wokół tego konfliktu. Główny bohater zmuszony jest zejść do podziemia, porzucić swoją dotychczasową pracę i związać się z mniejszym wydawcą, zmienić miejsce zamieszkania (kilkukrotnie), uważać na płatnych morderców i jednocześnie prowadzić medialną kampanię wymierzoną w prezydenta, zamieniającego powoli cały kraj w autorytarne Piekło. W międzyczasie Pająkowi przytrafia się coś, co wymusza na nim konfrontację z własną śmiertelnością i refleksję odnośnie całego jego życia. Równolegle Yelena, jedna z jego asystentek, przechodzi interesującą transformację charakterologiczną – obcowanie z Pająkiem sprawia, że kobieta przejmować niektóre jego cechy charakteru i manieryzmy. Oba te wątki poprowadzone są umiejętnie, ale nie sposób oprzeć się wrażeniu, że nieco pospiesznie – wątkowi Yeleny zabrakło trochę mocniejszego kontrapunktu, wątek Pająka sprowadza się zaś do kilku nieskoordynowanych fabularnie sygnałów ostrzegawczych zwieńczonych diagnozą w jednym z ostatnich rozdziałów. Nie jest to w żadnym razie coś, co jakoś znacząco osłabiałoby wymowę tych narracji, jednak dało się to zrobić lepiej.

Poza główną linią fabularną tradycyjnie mamy również całe segmenty – a nawet rozdziały – poświęcone wyłącznie satyrze i komentarzom społecznym, w którym główni bohaterowie schodzą na dalszy plan albo, w przypadku Pająka, służą jako narratorzy. Tu Warren Ellis, twórca i scenarzysta Transmetropolitan, błyszczy chyba najmocniej, wykorzystując świat przedstawiony jako soczewkę uwydatniającą przywary zachodniego społeczeństwa z przełomu tysiącleci. Największe wrażenie zrobił na mnie rozdział zatytułowany „Biznes”, w całości poświęcony zagadnieniu prostytucji osób nieletnich. Ellis podszedł do tego tematu w sposób bardzo mocny, przytłaczający i obciążający psychicznie, ale jednocześnie bez sensacyjnego, skandalizującego zadęcia czy eksploatacji. W takich właśnie momentach (drugim z nich jest rozdział poświęcony osobom chorym psychicznie) z postaci Pająka wychodzi to, co trudno dostrzec na pierwszy, czy nawet na drugi rzut oka – jego empatię w stosunku do najsłabszych i najbardziej narażonych na skrzywdzenie. Łatwo zaszufladkować jest tę postać jako cynicznego dupka i antybohatera z przerośniętym ego i przywilejami społecznymi umożliwiającymi mu bezkarne łamanie norm społecznych i prawa, ale pod tą pozą kryje się znacznie więcej. Pająk nie jest ideałem. Nie jest nawet postacią pozytywną, chyba że na tle większości innych z jego otoczenia. Jest jednak idealistą, który troszczy się o innych na tyle, na ile pozwala mu na to sytuacja i jego własne ograniczenia charakteru.

Jeśli kupiliście trzy pierwsze tomy komiksu Transmetropolitan, prawdopodobnie zakupicie również i ten, więc jakiekolwiek rekomendacje są Wam zupełnie zbędne. Warren Ellis i Darrick Robertson robią w nim dokładnie tak samo dobrą robotę, co we wszystkich poprzednich. Tymczasem gorąco zachęcam osoby, które nadal się wahają, by dały szansę tej serii – mając w głowie wszystkie powyższe zastrzeżenia, to wciąż jest wybitny, znakomicie napisany i narysowany komiks, który stanowi zarówno ważny punkt w historii tego medium, jak i zajmującą opowieść mocno przesiąkniętą polityczną i społeczną satyrą.


piątek, 10 maja 2019

Pożytek z Kultury Dobra

fragment grafiki autorstwa Paula Kidby, całość tutaj.

Jeśli wejdziecie na fanpage bloga, którego teraz czytacie i wpiszecie w jego wewnętrzną wyszukiwarkę frazę „analiza marksistowska” odkryjecie jeden z najpopularniejszych cykli statusów fejsbukowej wersji Mistycyzmu Popkulturowego. Kilka miesięcy temu rozpocząłem serię analiz najpopularniejszych tekstów kultury popularnej (od Smerfów po Gwiezdne Wojny) starając się analizować je tak, jak robiłaby to jakaś karykaturalna wersja lewicowego akademika rodem z najgłębszych struktur intelektualnych Szkoły Frankfurckiej. Nie jest to w żadnym razie oryginalny pomysł. Do rozpoczęcia cyklu „analiz marksistowskich” zainspirowała mnie YouTubowa analiza Shreka z kanału Cuck Philosophy. Na wypadek gdyby - w dwa tysiące dziewiętnastym roku! - interesowała kogoś autorska intencja, spieszę zapewnić, że podchodzę do tych postów w sposób czysto żartobliwy, umyślnie szukając takich ścieżek interpretacyjnych, które będą możliwie pocieszne w swej absurdalności, ale jednocześnie stosunkowo koherentne i logicznie spójne.

Kanał Cuck Philosophy nie jest jednak moim jedynym, ani nawet głównym źródłem inspiracji. Tutaj muszę oddać stosowne honory twórcom internetowego portalu z recenzjami Kultura Dobra. To, co ja robię dla żartu z lewicową filozofią, twórcy Kultury Dobra robią na poważnie (a przynajmniej nic nie wskazuje na ironię) z bardzko konserwatywną, przedsoborową wersją rzymskiego katolicyzmu. Kultura Dobra sama w sobie jest ciekawym zjawiskiem internetowym. W dwa tysiące trzynastym roku założył ją katolicki publicysta Mirosław Salwowski, znany ze współpracy, między innymi, z portalem Fronda. Recenzje pisane są z bardzo specyficznej perspektywy – ich autorzy i autorki oceniają recenzowane pozycje wyłącznie pod kątem tego, na ile nadają się one dla, nazwijmy to, „twardych” katolików, nieakceptujących homoseksualności, nietradycyjnych form współżycia międzyludzkiego, scen erotycznych (lub też erotykę sugerujących) ani morałów idących wbrew wykładni Kościoła Rzymskokatolickiego. Każdej recenzji towarzyszy poręczna tabelka orientacyjnie oceniająca, w jakim stopniu film epatuje nieprzyzwoitym językiem, nagością, fałszywymi doktrynami, elementami grozy, przemocy i wątkami uznanymi przez autorów za antychrześcijańskie.

Prawdopodobnie dane Wam było usłyszeć o tej stronie internetowej. Do historii przeszła już recenzja filmu familijnego Happy Feet: Tupot małych stóp, ocenionego przez recenzenta (który się nie podpisał, więc zakładam, że to dzieło samego Salwowskiego) na „bardzo zły”, zarzucając filmowi – między wieloma innymi rzeczami – propagowanie religijnych transgresji oraz rozwiązłości. To dzięki tej recenzji poznałem Kulturę Dobra. Ktoś podesłał mi do niej link, przeczytałem ją, pośmialiśmy się wspólnie, po czym wróciliśmy do naszych wcześniejszych zajęć. Do dnia dzisiejszego od czasu do czasu zaglądam na tę stronę (do dnia dzisiejszego regularnie akutalizowaną) i czytam niektóre z recenzji. Owszem, żeby się pośmiać, ale niekoniecznie z powodów, które mogą wydawać się intuicyjne. Tak, recenzje z Kultury Dobra są zabawne, ale ten humor nie płynie z faktu, że są „błędne”, ale stąd, że pisane są z pozycji wartości tak dalekich od moich własnych, że ten dysonans wprowadza poczucie absurdu, które z kolei wywołuje śmiech. 

Choćby ta nieszczęsna recenzja Happy Feet. To jest w zasadzie dobry tekst, ponieważ czytelnie pokazuje mi tok rozumowania recenzenta i czyni analogie, które rozumiem na poziomie intelektualnym. Tak, film istotnie opowiada o naruszaniu norm społecznych i transgresji religijnej – ta analogia jest oczywista i nie trzeba być zacietrzewionym katolikiem, by ją dostrzec. Mnie, jako osobie niewierzącej, nie przeszkadza to, bo rozprężanie norm społecznych tak, by więcej osób mogło realizować się w ich ramach uważam za pozytywne zjawisko, a przesłanie Happy Feet – za wartościowe. Salwowski (czy ktokolwiek napisał tę recenzję) jest skrajnym konserwatystą, więc tego typu morał uderza w sam rdzeń jego światopoglądu. Nic dziwnego, że jest w swojej ocenie tak surowy.

Kultura Dobra to nie tylko potępianie współczesnych norm kultury masowej. Pozytywnie zaskoczyła mnie na przykład recenzja Going Postal, brytyjskiego miniserialu stworzonego na podstawie powieści Piekło Pocztowe. Autorka tego tekstu podchodzi do serialu w zaskakująco ciepły sposób, kontekstualizując jego fabułę przez pryzmat chrześcijańskiego nawrócenia, skruchy i dążenia do zadośćuczynienia. Mnie samemu nigdy nie przyszłoby do głowy patrzenie na Going Postal z tej strony – ale też nie jestem osobą wierzącą, więc dla mnie ta optyka nie jest intuicyjna. Dzięki Kulturze Dobra zupełnie niespodziewanie uzyskałem dostęp do zupełnie nowej interpretacji mojej ulubionej aktorskiej ekranizacji prozy Pratchetta. A to jest coś, co w dyskursie o kulturze popularnej lubię najbardziej – możliwość spojrzenia na znane sobie teksty kultury w zupełnie nowy sposób, oczyma należącymi do kogoś zupełnie innego i przez pryzmat odmiennych od moich własnych poglądów oraz doświadczeń.

Znajduję to szczególnie potrzebnym, zwłaszcza w dzisiejszych czasach. Współczesna mainstreamowa krytyka kultury popularnej podlega bardzo dużej standaryzacji. Odnoszę wrażenie, że wielu współczesnych recenzentów zachowuje się tak, jakby była opłacana przez dystrybutorów nawet, jeśli tak nie jest. Nie dostrzegam w tym jednak nieczystych intencji, raczej intuicyjne wpisywanie się w aktualne trendy. Prawda jest taka, że producenci i dystrybutorzy kultury popularnej mają dziś bezprecedensowo duży wpływ na kontrolowanie przekazu związanego z ich produkcjami. I nie chodzi mi o bezpośrednie przekupywanie poszczególnych krytyków i recenzentów, bo takie manipulacje są w dzisiejszych czasach zbyt łatwe do ujawnienia i zbyt nieskuteczne, bo współczesna kultura krytyki popularnej opiera się na kolektywnym głosowaniu en masse, wyciąganiu średniej z ocen za pomocą internetowych agregatów pokroju Metacritica czy Rotten Tomatoes, nie na strategicznych liderach opinii. Istnieje jednak całe mnóstwo znacznie prostszych i skuteczniejszych sposobów na manipulowanie przekazem płynącym od krytyków i recenzentów. Faworyzowanie redakcji lub poszczególnych recenzentów, którzy w przeszłości życzliwiej odnosili się do danego producenta, organizacja ekskluzywnych wydarzeń dla prasy, wciąganie na czarną listę tych najbardziej surowych, opóźnianie wysyłania redakcjom materiałów do recenzji – to tylko część tych najbardziej bezpośrednich działań.

Pisałem niedawno o tym, w jaki sposób korporacje zawłaszczają elementy fanowskiej kultury – w tym konkretnym przypadku zwyczaj ostrzegania się nawzajem przez zdradzaniem spoilerów, kluczowych zwrotów fabularnych omawianych tekstów – i manipulują nim celem utrudnienia dyskursu krytycznego. Jeśli wszystko jest spoilerem, właściwie każda głębsza krytyka analityczna musi być obwarowana ostrzeżeniem „antyspoilerowym”, przez co nie dotrze do odbiorcy, który jeszcze nie zapoznał się z danym tekstem, a więc nie dostanie informacji, które mogą pomóc mu w podjęciu decyzji konsumenckiej. To druga strona monety, o której pisał Theodor Adorno, przestrzegając przed standaryzacją kultury masowej. W świecie, w którym kulturę produkuje się jak w fabryce i optymalizuje pod kątem jak najszerszej dostępności ten sam proces zachodzi po drugiej stronie. Gdy na ekrany kin wchodzi nowy film, większość recenzentów w Internecie i prasie drukowanej pisze o nim mniej więcej to samo, często (nieświadomie?) wchodząc w rolę doradcy konsumenckiego. Opinie dążą do bezpiecznych konsensusów – Avengers: Infinity War jest „dobry”,  Green Lantern jest „zły” – a w momencie, w którym ten konsensus jest niemożliwy do uzyskania (jak choćby, ostatnio, The Last Jedi) rozpętuje się niewyobrażalne Piekło, skwapliwie wykorzystywane przez różnych politycznych koniunkturalistów do podkręcania wojny kulturowej.

Dlatego tak mocno cenię krytykę, która odrzuca ten paradygmat, analizuje teksty kultury za pomocą intelektualnych narzędzi, które są dla tych tekstów nieintuicyjne albo patrzy na nią z perspektywy, która mnie osobiście wydaje się niemal abstrakcyjna. Teksty z Kultury Dobra bywają absurdalne, często zdradzają religijne zacietrzewienie czy wstręt do obowiązujących norm społecznych – ale z drugiej strony są miejscem, w którym mogę przyjrzeć się współczesnej kulturze z perspektywy tak mocno odbiegającej od mojej własnej. Nie ma wiele takich miejsc w Internecie, wiele z nich jest problematycznych (sama Kultura Dobra, ze swoim stosunkiem do nieheteronormatywności i innych kulturowych odchyleń czyni wiele opinii recenzentów nieakceptowalnymi dla mnie), ale dobrze, że istnieją. Dostrzegam w tym wartość daleko przekraczającą kolejną recenzję z branżowego bloga, którego redakcja musi dbać o klikalność i dobre układy z dystrybutorami oraz niealienowanie swojej grupy fanów. 
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...