piątek, 20 listopada 2020

Marksizm kulturowy. Netflix


Niniejszy tekst jest lekko przeredagowanym transkryptem scenariusza videoeseju mojego autorstwa. Filmik można obejrzeć w tym miejscu. Zachęcam do subskrypcji mojego kanału na YouTube.

Teoria spiskowa to próba wyjaśnienia jakiegoś – rzeczywistego albo fikcyjnego – zjawiska celową działalnością tajemnych sił, najczęściej elit finansowych lub intelektualnych, które chcą w ten sposób manipulować resztą ludzkości. Teorie spiskowe cieszą się dużą popularnością między innymi dlatego, że na ogół dostarczają bardzo prostej odpowiedzi na bardzo skomplikowane pytania odnośnie tego, w jaki sposób funkcjonuje nasze rzeczywistość społeczna, jak kształtuje się polityka, normy kulturowe, w jaki sposób prowadzone są badania naukowe oraz dyskurs akademicki i tak dalej. Świat jest skomplikowany. Nic dziwnego, że niektórzy ludzie się w nim gubią i intuicyjnie szukają jakiejś optyki, która pomoże im zrozumieć, co się właściwie dzieje i dlaczego się to dzieje. Teorie spiskowe dostarczają takiej optyki, bo wskazują winowajców oraz ich motywacje, a fakt, że jest to optyka dramatycznie błędna schodzi wtedy na dalszy plan. 

Przykładem teorii spiskowej, o której chciałbym dzisiaj opowiedzieć jest marksizm kulturowy. Jakiś czas temu przewodniczący Konferencji Episkopatu Polski i metropolita poznański arcybiskup Stanisław Gądecki, powołał się na tę teorię w obszernym wywiadzie, którego udzielił Katolickiej Agencji Informacyjnej. Jego Ekscelencja oskarżył marksistów kulturowych o – tu dosłowny cytat – konsekwentną realizację programu formowania posłusznego nowym ideom człowieka. Jaki konkretnie jest to program, tego już arcybiskup nie konkretyzuje, ale chwilę wcześniej wspomina o narzucaniu kodu kulturowego przez, między innymi, gry komputerowe, filmy i seriale Netflixa. 

No dobrze, ale o czym właściwie jest mowa? No cóż, zapnijcie pasy, bo czeka nas naprawdę niezły rollercoaster. 

Marksizm kulturowy to teoria spiskowa wymyślona w okolicach lat dziewięćdziesiątych XX wieku w USA, która do dziś jest bardzo popularna w środowiskach skrajnej prawicy, fundamentalistów religijnych i konserwatywnych demagogów. Głosi ona – najogólniej rzecz ujmując – że współcześni intelektualiści chcą zniszczyć Cywilizację Zachodu przemycając do mediów oraz do tekstów kultury masowej wątki feministyczne, polityczno-poprawnościowe, nieheteronormatywne i tak dalej. 

Żeby zrozumieć cały ten bałagan, musimy cofnąć się aż do lat trzydziestych dwudziestego wieku, gdy grupka ówczesnych intelektualistów zaczęła interesować się filozofią jako narzędziem do zrozumienia procesów społecznych, kultury i polityki oraz tego, w jaki sposób można użyć tej wiedzy celem poprawy ludzkiego życia. Ci intelektualiści – dziś określamy ich mianem przedstawicieli Szkoły Frankfurckiej – uważali, że postęp technologiczny to za mało i musi iść za nim postęp społeczny. W przeciwnym wypadku, mówiąc obrazowo, pozostaniemy jaskiniowcami, którzy okładają się po głowach coraz bardziej wyrafinowanymi technologicznie maczugami. Dlatego warto skupić się na tym, jak wyglądają struktury społeczne, które udało nam się do tej pory stworzyć i czy przypadkiem to właśnie niektóre z nich nie są przyczyną części problemów ze światem. Ta filozoficzna idea nosi nazwę teorii krytycznej i do dnia dzisiejszego cieszy się dużą popularnością w kręgach akademickich i nie tylko. 

Pod koniec lat trzydziestych przedstawiciele Szkoły Frankfurckiej z powodu II Wojny Światowej na pewien czas zmuszeni byli do emigracji z Europy do Stanów Zjednoczonych Ameryki Północnej. Czemu ma to jakiekolwiek znaczenie? Ponieważ sześćdziesiąt lat później, w tysiąc dziewięćset dziewięćdziesiątym roku amerykański, eee, demagog? Michael Minnicio oskarżył filozofów z tego nurtu, że przybyli do USA po to, by zniszczyć tradycyjne wartości i doprowadzić do upadku obyczajów oraz ogólnie Zachodniej cywilizacji. Swoje tezy zawarł w eseju zatytułowanym „New Dark Age: Frankfurt School and Political Correctness”. Od tego momentu teoria spiskowa zaczęła zdobywać coraz większą popularność. Tak zwanych marksistów kulturowych – o samym terminie jeszcze sobie porozmawiamy za chwilę – zaczęto oskarżać o umyślne i cyniczne niszczenie cywilizacji zachodu – o tym terminie też sobie porozmawiamy – za pomocą terroru politycznej poprawności oraz prezentowania w mediach właściwie czegokolwiek, co wychodziło poza bardzo wąską, konserwatywną wizję świata. 

Okej, no to po kolei – marksizm kulturowy. Coś takiego nie istnieje. W ogóle. Nie ma żadnego nurtu intelektualnego, który określałby się tym mianem w środowiskach akademickich albo jakichkolwiek innych. Żaden z intelektualistów nie identyfikuje się jako kulturowy marksista, nie ma think tanków, fundacji ani organizacji, które określałyby się w taki sposób. Nie istnieje żaden kanon lektur z dziedziny marksizmu kulturowego… ponieważ, skoro już o tym mowa, nie ma żadnych lektur z dziedziny marksizmu kulturowego. Bo nie ma takiej dziedziny. 

Marksizm kulturowy to tylko zlepek słów pomyślany w taki sposób, by brzmiał groźnie i niezrozumiale. Jak „ideologia gender”. Albo „herezja Horusa”. Kogo zatem mają na myśli osoby nieironicznie posługujące terminem „marksizm kulturowy”? Najczęściej jakieś niesprecyzowane, mroczne siły, podejmujące kroki w celu zniszczenia cywilizacji Zachodu, którym można przykleić tę łatkę. Głównie obrywa się właśnie Frankfurckiej Szkole Magii i Czarodziejstwa, ale dobrym kandydatem są też moderniści, postmoderniści, feministki, akademicy zajmujący się gender studies i prawdopodobnie jeszcze dziesięć tysięcy innych nurtów intelektualnych albo społecznych. 

Po drugie – samo sformułowanie „cywilizacja zachodu” ma w sobie cały pakiet ukrytych założeń, które nie są specjalnie mądre. Osoby używające go w kontekście tej teorii spiskowej mówiąc „cywilizacja zachodu” mają na myśli monolityczne kulturowe chrześcijaństwo. Tymczasem szeroko rozumiany zachód – na potrzeby tej dyskusji przyjmijmy, że mówimy o Ameryce Północnej i środkowozachodniej części Europy – nie ogranicza się tylko i wyłącznie do chrześcijaństwa. Wpływy cywilizacji antycznych, arabskich, zachodnioazjatyckich, germańskich, celtyckich, żydowskich, słowiańskich, nordyckich i tak dalej pełnią równie wielką, o ile nie większą rolę w definiowaniu kultury Zachodu. Jeśli w ogóle mamy mówić o jakiejś spójnej kulturze Zachodu. A sam przyznam, że nie jestem przekonany, czy tak bogate i zróżnicowane dziedzictwo kulturowe da się zamknąć w tak ograniczającym terminie. 

W dodatku, nawet jeśli przyjmiemy, że chrześcijaństwo jest takim punktem spięcia całej cywilizacji Zachodu, to… przecież chrześcijaństwo, od – co najmniej – czasów reformacji, czyli od szesnastego wieku, również nie jest monolitem. Mamy całe mnóstwo odłamów, odmian i sekt, które często nie mają ze sobą prawie niczego wspólnego, kierują się sprzecznymi zasadami wiary oraz jej praktykowania. Niektóre dopuszczają kapłaństwo kobiet, małżeństwa jednopłciowe albo małżeństwa kapłańskie. I wcale nie są to peryferie wyznaniowe. Protestanci stanowią prawie połowę wszystkich chrześcijan na świecie. Zmierzam do tego, że jeśli jest jakaś cecha definiująca cywilizację Zachodu, to nie są nią tradycyjne konserwatywne wartości, którykolwiek odłam religijny czy cokolwiek w tym stylu. Jeśli już, to jest nim pluralizm poglądów. Ale i to nie jest przecież cechą wyłącznie cywilizacji zachodu, ale wszystkich innych. 

Cała sprawa ma również drugie, znacznie bardziej śliskie dno. Widzicie, powodem dla którego Minnicio oskarżył o spisek akurat tę konkretną grupę filozofów jest fakt, że byli oni głównie osobami żydowskiego pochodzenia, którzy uciekali z Europy przed Holocaustem. 

I w tym momencie muszę wspomnieć o bolszewizmie kulturowym. Termin ten używany był w połowie XX wieku przez nazistów na określanie sztuki modernistycznej. Naziści bardzo nie lubili tego nurtu w kulturze, ponieważ modernizm był krytyczny w stosunku do tradycji, autorytetów i ustalonych kanonów estetycznych, a naziści uznawali się za obrońców wszystkich tych rzeczy, więc… cóż, traktowali modernistów i sztukę modernistyczną w bardzo brutalny sposób. Gwoli wyjaśnienia – nie, modernizm nie miał niczego wspólnego z bolszewizmem, poza tym, że tym, że oba te zjawiska funkcjonowały mniej więcej w tym samym czasie. Po prostu naziści określali słowem „bolszewizm” wszystko, czego nie lubili. 

Jeśli słuchając tego wyłapaliście podobieństwa bolszewizmu kulturowego do marksizmu kulturowego… no cóż, dzieje się tak dlatego, bo ten drugi jest po prostu inną nazwą tego pierwszego. Inną, bo w starych dobrych latach dziewięćdziesiątych otwarte używanie nazistowskiej retoryki raczej nikomu nie przysporzyłoby zbyt wielkiej popularności, ale chodzi w gruncie rzeczy o dokładnie to samo. 

Jak każda teoria spiskowa, tak i ta puszcza w szwach, gdy przechodzimy do konkretów. Kto konkretnie chce zniszczyć cywilizację zachodu? W jakim celu? Kto finansuje to przedsięwzięcie? Kto je koordynuje? Jaki właściwie jest plan? Jaki jest końcowy cel? Teoria spiskowa marksizmu kulturowego cieszy się nieustającą popularnością, ponieważ świat się zmienia, w tym stuleciu prawdopodobnie bardziej niż kiedykolwiek wcześniej, a wiele z tych zmian wydaje się obca, niezrozumiała i przytłaczająca. Ale tak przecież było zawsze. Odkąd istnieje ludzkość, nasze myślenie o świecie ulega nieustannej transformacji, a to znajduje odzwierciedlenie w kulturze, sztuce, polityce, modzie i obyczajowości. Świat zmienia się z dziesięciu tysięcy powodów na sekundę, niekiedy bardzo zaskakujących i nieoczywistych. 

Podam wam pewien przykład. Jednym z istotnych wydarzeń, które doprowadziły do emancypacji kobiet było wymyślenie i rozpowszechnienie pralek oraz innego automatycznego sprzętu gospodarstwa domowego. To bowiem sprawiło, że kobiety, wówczas tradycyjnie zajmujące się wyłącznie domem, zyskały więcej czasu, który przeznaczały na szukanie nowych zainteresowań, samorealizację intelektualną, artystyczną i zawodową oraz walkę o prawa wyborcze i emancypację. Progres technologiczny przyczynił się do umożliwienia progresu społecznego. Jestem prawie pewien, że to nie marksiści kulturowi stali za wynalezieniem sprzętu AGD. 

Oczywiście, emancypacja kobiet nie odbyła się wyłącznie dzięki temu. Była rezultatem niesamowicie wielu nakładających się na siebie czynników. Część z tych czynników miała ze sobą coś wspólnego, część nie, część była szczęśliwymi zbiegami okoliczności, część ciężką pracą u podstaw ludzi dobrej woli… tak właśnie dochodzi do przemian społecznych. Zawsze tak do nich dochodziło. 

I nigdy nie stała za tym jakaś tajna grupa potężnych i wpływowych postaci, które chcą zniszczyć ustalony porządek świata i na jego gruzach zbudować nowy. Potężne i wpływowe postacie nie muszą się kryć ze swoimi zamiarami, jakiekolwiek by one nie były. Jeśli ostatnia dekada nauczyła mnie czegokolwiek, to na pewno tego, że niezależnie, co powie albo zrobi jakiś miliarder, dziesięć tysięcy krzykaczy na Twitterze rzuci się na każdą osobę, która tylko spróbuje to skrytykować. 

No dobrze, ale wróćmy do teorii spiskowej marksizmu kulturowego. Wyjaśniliśmy już sobie czym ona jest i skąd się wzięła. Czy oznacza to jednak, że każdy przychlast, który jęczy w Internecie, że kiedyś kreskówki były ładniejsze, nie to co teraz i She-Ra była bardziej seksowna i do gier video nie wciskano kobiet, czarnych i mniejszości świadomie i celowo rozpowszechnia nazistowską propagandę? To by była dopiero teoria spiskowa. Nie, obawiam się, że prawda jest znacznie bardziej prozaiczna. Takie podejście jest po prostu wygodną kliszą myślową, która umożliwia oswojenie własnego dyskomfortu związanego z tym, że otaczający nas świat się zmienia. Co więcej, taki sposób myślenia o świecie pozwala przedstawić całą tę sytuację w prosty czytelny sposób. Który w dodatku stawia myślące tak osoby w pozycji „dobrych” obrońców ustalonego porządku przeciwko „złym” siłom, które próbują coś zmieniać na gorsze, sprawiać, że współczesna kultura popularna jest coraz głupsza, współczesna sztuka coraz bardziej niezrozumiała, a filmy i seriale coraz bardziej zideologizowane. Przy czym w tym kontekście „zideologizowane” oznacza najczęściej „przedstawiające rzeczywistość z innych stron niż przywykła do tego część widzów”. 

Ale wiecie, co jest w tym wszystkim najzabawniejsze? Że, jeśli przyjrzymy się dorobkowi intelektualnemu przedstawicieli tej znienawidzonej Szkoły Frankfurckiej, szybko odkryjemy, że ich stosunek do ówczesnej kultury masowej również był bardzo krytyczny. Jeden z czołowych przedstawicieli tego nurtu, Theodor Adorno, uważał, że istotnie, kultura staje się coraz mniej twórcza, coraz mniej wyrafinowana, coraz prostsza i schlebiająca coraz niższym gustom. Adorno uważał jednak, że przyczyną takiego stanu rzeczy nie jest jakiś spisek tylko rezultat kapitalizmu coraz silniej wkraczającego w ludzkie życie.

Korporacje tworzące rozrywkę dla mas robią to w taki sposób, by nie miała ona żadnych trudnych, nieoczywistych albo kontrowersyjnych elementów, bo dzięki temu jest większa szansa na to, że kupi ją więcej osób. Z drugiej strony konsumenci zalewani taką kulturą masową zaczynają przyzwyczajać się do jej niskiego poziomu, a z czasem nawet go oczekiwać, na zasadzie inżyniera Mamonia, który lubi tylko te piosenki, które już zna. Poza tym, rutynowa, wyczerpująca fizycznie i intelektualnie praca w kapitalizmie sprawia, że większość osób, do których skierowana jest kultura masowa zwyczajnie nie ma już sił ani motywacji do szukania lepszych, trudniejszych tekstów kultury, które stanowią jakieś intelektualne wyzwanie i wymagają większej wiedzy, skupienia albo podważenia własnych oczekiwań. I, jeśli mam być szczery, trudno mi się dziwić takim osobom. Ja sam po ciężkim dniu w pracy często wolę obejrzeć kolorowy serial o superbohaterach albo po raz milionowy przejść Bulletstorma zamiast mocować się z trudnymi, ale satysfakcjonującymi intelektualnie i emocjonalnie tekstami kultury, bo na to pierwsze mam siłę, a na to drugie – niekoniecznie. 

Cała Szkoła Frankfurcka polegała właśnie na takim interpretowaniu w jaki sposób ekonomia, polityka i rozwój technologiczny wpływają na kulturę, sztukę oraz życie społeczne. Nie na próbie zniszczenia cywilizacji zachodu, tylko próbie opisania, jak zmienia się ona pod wpływem wszystkich tych czynników. Uwierzcie mi, intelektualiści nie chcą zniszczyć cywilizacji zachodu. Intelektualiści mają na ogół lepsze rzeczy do roboty. Na przykład pisanie wniosków grantowych na finansowanie ich pracy naukowej, a potem denerwowanie się, że znowu ich nie dostali. A, przy okazji – pozdrawiam wszystkich moich znajomych doktorantów. 

W teorię spiskową marksizmu kulturowego wierzył, między wieloma innymi osobami, Anders Breivik, norweski suprematysta rasy białej, który dwudziestego drugiego lipca dwa tysiące jedenastego roku przeprowadził dwa zamachy terrorystyczne, w których zabił siedemdziesiąt siedem osób i ranił trzysta dziewiętnaście kolejnych. W swoim manifeście, który opublikował w Internecie tuż przed dokonaniem zamachów obwiniał marksizm kulturowy o seksualną rozwiązłość i prześladowanie europejskich chrześcijan. Marksiści kulturowi nie istnieją. Są wymysłem opartym o uprzedzenia głęboko zakorzenione w dwudziestowiecznym antysemityzmie. Nie stanowią zagrożenia dla nikogo. Zagrożenie stanowią natomiast osoby, które tak bardzo boją się marksizmu kulturowego, że są w stanie dokonywać zamachów terrorystycznych i zabijać dziesiątki ludzi. 

Oczywiście, nie mam zamiaru stawiać w jednym szeregu masowego mordercy i ludzi twierdzących, że jeśli w dwudziestym pierwszym filmie Marvela główną bohaterką po raz pierwszy będzie kobieta to jest to jakiś niewyobrażalny akt terroru politycznej poprawności. Tym niemniej, warto zwracać uwagę na tego typu retorykę. Jak przy ostatnim reboocie Ghostbusters. Nie był to udany film, ale spora część najbardziej zajadłej krytyki – nie cała, ale spora część – skupiała się na samym fakcie, że w głównej obsadzie znajdują się niemal wyłącznie kobiety. Co jest… dość dziwną krytyką, bo sugeruje, że gdyby wymienić obsadę na męską, a całą resztę rzeczy zostawić bez zmian, sam film stałby się lepszy. A nie stałby się. Chyba, że dla kogoś sama obecność kobiet – albo mniejszości etnicznych albo mniejszości seksualnych – w wiodących rolach automatycznie obniża jakość filmu lub innego tekstu kultury. Ale wtedy musimy zadać sobie, skąd się biorą tak dziwne kryteria oceny. I czy aby na pewno mają cokolwiek wspólnego z jakością filmu. 


Bibliografia:




Wywiad:
https://ekai.pl/abp-gadecki-prawo-do-zycia-podstawowym-i-pierwszym-prawem-czlowieka/
Teoria krytyczna, Britannica:
https://www.britannica.com/topic/critical-theory
New Dark Age: Frankfurt School and Political Correctness: https://archive.schillerinstitute.com/fid_91-96/921_frankfurt.html
„Who’s Afraid of the Frankfurt School? “Cultural Marxism” as an Antisemitic Conspiracy Theory” Joan Braune: http://transformativestudies.org/wp-content/uploads/Joan-Braune.pdf

piątek, 13 listopada 2020

Animorphs. 38 - The Arrival

 

The Arrival to trzydziesty ósmy tom serii i zarazem czwarty, którego narratorem jest Ax. Jest to również jedenasty tom, którego autorem jest nie Katherine A. Applegate (oraz jej mąż), tylko wynajęty przez wydawnictwo Scholastic autor widmo. Tym razem padło na Kimberly Morris i jest to jej debiut na tym stanowisku. Co ciekawe, najwyraźniej wydawnictwu Scholastic spodobała się współpraca z tą pisarką, bo napisała ona aż cztery tomy serii i jest pod tym względem drugą w kolejności najpłodniejszą autorką widmo, po Elen Geroux, która stworzyła pięć książek. Morris większość swojej kariery spędziła tworząc książki na licencjach popularnych w latach dziewięćdziesiątych marek, jak Fragglesy, wróżki Disneya czy właśnie Animorphy. Tworzyła również scenariusze seriali animowanych, a obecnie zajmuje się prowadzeniem wydawnictwa współpracującego z organizacjami pozarządowymi i prywatnymi przedsiębiorstwami. Chyba. Piszę „chyba", bo strona internetowa tego wydawnictwa wygląda na nieaktualizowaną od jakichś piętnastu lat, nie ma żadnych mediów społecznościowych, a jego ostatnia inicjatywa – książka dla dzieci o podstawach prawa – miała premierę w dwa tysiące siódmym roku. No, ale to nieważne. Przejdźmy do samej książki. 

Powieść zaczyna się in media res, w trakcie akcji Animorphów, w którą – trochę niezręcznie – wplecione jest standardowe streszczenie najważniejszych kontekstów serii. Bohaterowie włamują się (pod postacią karaluchów) do redakcji gazety. Jak dowiadujemy się z narracji, niedawno opublikowała ona pochwalny artykuł o Sharing, organizacji społecznej służącej Yeerkom do „werbunku” nowych nosicieli. Jeden z androidów, „ojciec” dobrze nam wszystkim znanego Ereka Kinga postanowił włamać się do siedziby redakcji i sprawdzić, czy ma ona jakieś powiązania z Yeerkami, czy też może artykuł był napisany przez stuprocentowo niewinnego dziennikarza, który po prostu znalazł sobie ciekawy temat. Okazało się, że to pierwsze i pan King został schwytany przez obecnych na miejscu nosicieli. Kontrolerzy powoli zaczynają orientować się, że nie mają do czynienia z istotą ludzką, bo nie są w stanie wsadzić mu do ucha pasożyta. Bohaterowie, nie czekając, ruszają mu z odsieczą.

Cała ta akcja okazała się pułapką zastawioną na Animorphy przez Vissera Trzy. Wywiązuje się chaotyczna walka połączona z próbą ucieczki, Jake w morphie tygrysa zostaje dosłownie rozczłonkowany (wiecie, Animorphs, ta seria książek dla dzieci) i w momencie, gdy wydaje się, że wszystko już stracone… do akcji wkracza eskadra Andalitów. Prawdziwych Andalitów, dokładnie takich jak Ax. Takich, na których odsiecz główni bohaterowie czekali od bardzo, bardzo dawna. Z ich pomocą Animorphy wygrywają walkę. Jeden z nich, Andalita imieniem Arbat, próbuje zabić Vissera, ale Yeerkowi podejrzanie łatwo udaje się uniknąć śmierci. Zaraz potem Andalici oddalają się i pozostawiają animorphy na pobojowisku, niczego nie tłumacząc. Jedna z Andalitek, Estrid, przedstawia się Axowi i na odchodnym obiecuje mu, że go odnajdzie później.

Bohaterowie organizują zebranie w stodole rodziców Cassie. Ax, co oczywiste, jest podekscytowany, że andalicka flota w końcu dotarła na ziemię i teraz już wszystko pójdzie z górki. Reszta dzieciaków jest znacznie bardziej sceptyczna. Marco zauważa, że w całym tym bałaganie z porywaczami ciał, morphowaniem i hologramami to mogli nie być Andalici tylko jacyś podmieńcy. Marco przywołuje również wydarzenia z tomu The Decision, w którym Ax dość boleśnie przekonał się o tym, że nie wszyscy przedstawiciele jego rasy są bez zmazy i skazy. Axa denerwują te implikacje i zapewnia, że mentalna więź, jaką nawiązał w czasie walki z tamtą Andalitką, była bardzo silna, szczera i intensywna. W odpowiedzi Cassie posądza go, niebezpodstawnie, jak informuje nas narracja, o romantyczne zauroczenie.

Nieco później, Ax ćwiczy z Tobiasem walkę. Tobias namawia go na poszukiwania tajemniczego oddziału Andalitów, a gdy to nie odnosi skutku – na wypad do miasta w celach zjedzenia czegoś smacznego. Gdy docierają do centrum handolowego, odnajdują tam dziwacznie ubrana, bełkoczącą dziewczynę, która robi z siebie widowisko, bo nie jest w stanie opanować swojego apetytu względem słodyczy. Obaj rozpoznają symptomy – Ax w pobliżu łakoci zachowywał się tak samo, dopóki nie nauczył się (z wysiłkiem) samokontroli. Oznaczało to, że natrafili na Andalitkę w ludzkiej postaci. Chłopakom udaje się opanować sytuację i odciągnąć Estrid od stoiska ze słodyczami zanim jej zachowanie przyciągnęło uwagę jakiegoś nosiciela. Niestety w międzyczasie wpadli na brata dziewczyny, którą morphowała Andalitka i nadal była pod jej postacią. A ten wyciągnął oczywiste wnioski – dwójka dziwnych chłopaków odciąga gdzieś jego młodszą siostrzyczkę. Szczęściem i jego udaje się zgubić, a Estrid doszła do siebie już na tyle, by transformować się w ptaka i odlecieć w swoją stronę. Wcześniej jednak ustaliła spotkanie Axa z jej eskadrą.

Jake również uczestniczy w tym spotkaniu. Estrid źle reaguje na jego obecność, jeszcze gorzej na fakt, iż jest on człowiekiem, a jeszcze gorzej – na fakt, iż Ax traktuje go jak swojego dowódcę. Pozostali Andalici reagują na ten fakt równie chłodno. Szczególnie dowódca eskadry odmawia uznania Jake’a za partnera w taktycznych dyskusjach. Nawet nie dlatego, że Jake jest dzieciakiem – ale dlatego, że jest wstrętnym, śmierdzącym, prymitywnym człowiekiem. Tak, Andalici to banda dupków z przerostem ego, co zresztą wiemy już od dawna. Dyskusja jest krótka i poleca na tym, że przybyli obrażają Jake. Chłopak ma tego dosyć i zrywa negocjacje. Andalici żądają jednak, by Ax został z nimi. Sytuacja robi się napięta, jeden z Andalitów celuje do Axa z miotacza.

Szczęściem Jake przewidział tę sytuację. W spotkaniu uczestniczyła również Cassie, w formie żmii, w tym momencie owiniętej wokół nogi Andality trzymającego Axa na muszce. Jake po raz kolejny prezentuje fakt, że jest totalnym przekozakiem, który nie da sobie w kaszę dmuchać jakimś tam kosmicznym włóczęgom i w końcu zmusza przybyszów do tego, by traktowali go jak równego sobie. Andalici tłumaczą mu, że co prawda po wydarzeniach na Leerze (The Decision) ich flota wysłała część statków na Ziemię, to te statki zostały wciągnięte w inną wojnę zanim dotarły na miejsce.

Zamiast tego Andalici wysłali na Ziemię Jednostkę Zero – grupkę zabójców do zadań specjalnych. Oraz Estrid, która została przydzielona do tej jednostki przez pomyłkę, w ogólnym wojennym zamieszaniu. By jednak udowodnić, że nie czyni jej to ciężarem dla pozostałych, dziewczyna pokazowo spała Axa, demonstrując swoje imponujące umiejętności bojowe. Ax, oczywiście, zakochał się w niej przez to jeszcze mocniej, ale podejrzewam, że przez tyle miesięcy obcując z Rachel, każdy wyrobiłby sobie sentyment do silnych kobiet. Wywiązuje się między nimi przyjacielski pojedynek, który tym razem wygrywa Ax. Dowiadujemy się w końcu, jaka jest misja Andalitów. Chcą zamordować Vissera Trzy. Co więcej, Arbat – Andalita, który próbował zrobić to na początku książki – jest bratem Allorana, nosiciela Vissera.

Animorphy ponownie dyskutują nad sytuacją we własnym gronie. W oczywisty sposób nie chcą przykładać ręki do śmierci niewinnej istoty znajdującej się pod kontrolą Vissera. Marco i Rachel  upierają się jednak, że to zło konieczne. Cassie upiera się, że to tylko zbędny akt przemocy, bo Vissera zastąpi ktoś inny, równie zły, o ile nie gorszy. Sytuacji nie poprawia fakt, że, jak się właśnie dowiedzieli, żadna flota nie leci im na ratunek. Są zdani tylko na siebie. I to sprawia, że łamią się na dobre. Rachel odbija i oznajmia, że skoro nie ma już żadnej nadziei, skoro Andalici postawili krzyżyk na Ziemi, ona ściąga nogę ze wszystkich swoich hamulców i idzie na całość – ma zamiar zabić tyle Yeerków ile to możliwe zanim one w końcu zabiją ją. Cassie rezygnuje w ogóle z walki, bo skoro krzywdzenie nosicieli nie przyniesie nikomu niczego dobrego, to nie warto tego robić w ogóle. Marco, który w tym tomie najwyraźniej nie pamięta, że jego mama nadal jest pod kontrolą Vissera Jeden, kładzie na wszystko lagę i planuje intensywny hedonizm zanim sytuacja pójdzie w diabły. Tobias odpadł już na samym początku.

Zostali tylko Jake i Ax – dowódca i żołnierz. Jake oficjalnie zwalnia Axa ze służby. Gdy Ax zostaje sam, wzywa Estrid do ujawnienia się, bo już wcześniej zdawał sobie sprawę z faktu, iż dziewczyna podsłuchuje tę naradę. Oboje wracają na statek Andalitów. Tam Arbat wciąga go w rozmowę. Mówi Axowi o swoich podejrzeniach w stosunku do Estrid. Arbat podejrzewa, że nie została włączona do ich grupy przez przypadek. Możliwe, że chodziło o nepotyzm, możliwe, że o akcję afirmatywną (bo społeczeństwo Andalitów jest dość mizoginistyczne i dopiero od niedawna sytuacja zaczyna zmieniać się na lepsze), ale możliwe też, że o coś zupełnie innego. Ax opowiada Andalitom o tym, czego zdołał dowiedzieć się o Visserze Trzy. W trakcie omawiania potencjalnej taktyki zabicia Vissera, do sali obrad wkracza Estrid i zabiera Axa na spacer do ogrodu zoologicznego, pod pretekstem zaznajomienia się z lokalną fauną. Ax zaczyna zdawać sobie sprawę, że dziewczyna nie jest zwyczajną kadetką – żaden kadet nie pozwoliłby sobie na taką impertynencję jak przerwanie obrad przełożonym.

Oboje, po krótkim spacerze oddają się zdrożnej przyjemności jedzenia słodyczy i doświadczania ich za pomocą ludzkich kubków smakowych. Później spędzają romantyczny lot w morphach ptaków, który skłania Axa do różnych refleksji natury egzystencjalnej. Po drodze natrafiają na Rachel, która w morphie niedźwiedzia terroryzuje jakichś nosicieli w pobliskiej knajpie. Na miejscu jest też Cassie i Marco. Ta pierwsza boi się, że Rachel kogoś zabije, ten drugi natomiast, ze stoickim spokojem oznajmia, że ma to gdzieś. Po chwili dołącza do nich Jake, który nie może wytrzymać w mieszkaniu ze swoim bratem-nosicielem, ale on też niespecjalnie ma ochotę przerywać Rachel. Estrid krytykuje to zachowanie i nazywa Animorphy niższymi istotami, co budzi u Axa… sprzeczne uczucia. Po powrocie na statek Ax orientuje się, że przeoczył coś naprawdę istotnego. Zapuszcza żurawia w bazę danych statku, ale gdy próbuje się dobrać do tajnych informacji, przyłapuje go jeden z załogantów. Dowiaduje się jednak prawdy – eskadra Andalitów złożona jest ze skazanych więźniów, andalicki suicide squad, którego członkom darowana karę w zamian za wykonywanie najbrudniejszej roboty.

Andalici, z Axem w ekipie, urządzają zamach na Vissera. Zamach się nie udaje, między innymi – wieloma innymi – dlatego, że Ax w kluczowym momencie nie oddaje strzału. Co więcej Arbat… zastrzelił jednego ze swoich towarzyszy broni. Zdezorientowany Ax stara się nadążyć za wydarzeniami. Po ucieczce Arbat wykręca się tym, że standardową procedurą andalickich sił jest uśmiercanie rannych żołnierzy, by nie wpadli w ręce wroga i nie stali się nosicielami. Ax nie kupuje tego, bo tamten członek załogi nie był ciężko ranny.

Ax ma tego dosyć i na własną rękę próbuje dowiedzieć się, co się tak naprawdę dzieje. Z pomocą androida, pana Kinga (tego z początku książki) włamuje się do bazy danych andalickiego statku. Odkrywa, że rada wojenna jego ludu wysłała ten statek na misję samobójczą, by pozbyć się jej jego załogi. Konfrontuje z tymi faktami Estrid i w końcu dowiadujemy się, kim ona właściwie jest. Nie żołnierką, choć na czas tej misji otrzymała tytuł honorowy kadetki. Estrid to pracownica naukowa i młoda geniuszka, która przed tą misją wiodła żywot dość charakterystyczny dla utalentowanych młodych kobiet – mizoginistyczne społeczeństwo nie było w stanie traktować jej poważnie. Dopiero Arbat zorientował się, że Estrid posiada wyjątkowy potencjał. Arbat dał jej zatem środki na badania. Dzięki nim dziewczyna odkryła – przypadkiem – potężnego wirusa, który stanowi idealną wojenną broń biologiczną. Jest stuprocentowo śmiertelny dla Yeerków.

Zabójstwo Vissera było przykrywką dla innej, prawdziwej misji – rozprzestrzenieniu wirusa, który doprowadzi do ludobójstwa (yeerkobójstwa?) na skalę galaktyczną. Ax próbuje przekonać Estrid, że została zmanipulowana przez Arbata i wszyscy oprócz niego zostaną po tej misji uśmierceni. Do rozmowy włącza się Arbat i wywiązuje się impas. Impas, który rozładowują Animorphy, do tej pory obserwujące – zgodnie z planem – całą tę sytuację z morphów drobnych zwierząt poukrywanych na andalickim statku. Arbat ucieka. Animorphy i Estrid ścigają go do basenu Yeerków, gdzie Andalita planuje uwolnić wirusa. Wdają się w walkę z obecnymi na miejscu nosicielami. Estrid odbija i chce chrzanić to wszystko, niech Arbat wypuści tego wirusa i zabije odrażające, przebrzydłe ślimaki jak najszybciej. Ax uznał, że Estrid może sobie być urocza, atrakcyjna, inteligentna i pociągająca, ale jakoś tak kompletnie stracił nią romantyczne zainteresowanie gdy zaczęła pochwalać masowe morderstwo przy użyciu broni biologicznej.

Ax zostaje oddzielony od reszty i zmuszony jest do samodzielnego pościgu za Arbatem. Do walki dochodzi tuż nad basenem Yeerków. W kluczowym momencie dołącza do niej Estrid i powstrzymuje swojego byłego nauczyciela, niszcząc próbkę wirusa, którą Arbat chciał wrzucić do basenu. Bohaterowie ewakuują się za pomocą statku Andalitów i zostawiają Arbata na pastwę Taxxonów, którzy wyczuli jego krew i zaczęli rozdzierać go żywcem. Ostatecznie wszystko dobrze się kończy, Estrid wraca z misji na swój ojczysty świat, by upublicznić wieści o tej akcji, wcześniej jednak żegna się z Axem, a Animorphy idą na obiad.

Powiem tak – to był naprawdę dobry tom. Spodziewałem się solidnej rzemieślniczej roboty, ale dostałem coś więcej. Fabuła była naprawdę świetnie skomponowana, ze zwrotami akcji, które kazały mi cały czas zgadywać, co się dzieje, kto ma jakie motywacje, kto coś ukrywa, a kto mówi prawdę. Książka utrzymała moją uwagę, z czym wcześniejsze tomy Animorphs pisane przez autorów widma miewał problemy, więc jestem pod naprawdę dobrym wrażeniem. Jedyną rzeczą, do której byłem w stanie się na poważnie przeczepić to fakt, że Marco zapomniał o tym, że jego matka nadal gdzieś tam jest pod kontrolą Yeerków. Można by pomyśleć, że go definiująca motywacja zostanie przywołana w momencie, gdy postacie decydują się zrezygnować z dalszych działań na wieść o tym, że Andalici jednak nie przylecą im na pomoc. Z drugiej strony, fabuła mocno sugeruje, że cała ta sytuacja (jak i akcja w barze) były zrobione na pokaz, by uśpić czujność przybyszy i utwierdzić ich w przekonaniu, że Animorphy to tylko banda zdemoralizowanych dzieciaków, więc niewykluczone, że czepiam się bez sensu. W każdym razie – czytało się fantastycznie i cieszę się, że pani Morris zostanie z nami na dłużej.

Tekst powstał w ramach współpracy z producentem czytników książek elektronicznych PocketBook

piątek, 6 listopada 2020

RECENZJA: Hades

 



Hades to najnowsza gra od Supergiant Games, niezależnego studia deweloperskiego, które – mimo stosunkowo niewielkiego dorobku – zdołało wyrobić sobie niesamowitą renomę zarówno pośród graczy, jak i profesjonalnych krytyków. Ich gry łączy bardzo wyrazista, specyficzna estetyka i oprawa audiowizualna, złożone, ale jednocześnie proste do zrozumienia mechaniki rozgrywkowe, zabawy różnymi ustalonymi gatunkami gier oraz interesujące fabuły ściśle zintegrowane z tym, co dana gra „mówi” za pośrednictwem reguł rozgrywki. Studio nie wydało jeszcze złej gry – nie wydało nawet gry przeciętnej. Każda ich produkcja jest fantastyczną, znakomicie skomponowaną strukturą, która dostarcza zabawy zarówno niedzielnym graczom, jak i weteranom. Nie inaczej jest z Hadesem, który może być najlepszą z dotychczasowych gier Supergiant. W moim prywatnym, czysto subiektywnym rankingu najlepszy nadal jest postcyberpunkowy Transistor, jednak patrząc chłodnym okiem, Hades zdecydowanie dostarcza dłuższej, bardziej złożonej, niesamowicie satysfakcjonującej zabawy. 

Po kolei jednak. Hades jest grą zręcznościową – zadaniem osoby grającej jest przeprowadzenie głównego bohatera, Zagreusa, przez zaświaty na powierzchnię, do świata żywych. Nie jest to proste, bo ojciec Zagreusa, tytułowy Hades, nie ma zamiaru pozwolić synowi na opuszczenie domu i próbuje powstrzymać go, nasyłając na niego mieszkające w podziemiach dusze. Gra polega zatem na pokonywaniu jednej komnaty za drugą (przejścia odblokowują się po zniszczeniu wszystkich przeciwników na danym poziomie) aż do momentu starcia z finałowym przeciwnikiem. W każdej komnacie czeka na Zagreusa jakiś bonus – czasem jest to waluta, za którą bohater w napotkanych po drodze sklepach może zakupić sobie różne bonusy ułatwiające rozgrywkę, czasami punkty umiejętności, za które można trwale rozwinąć możliwości postaci, czasami błogosławieństwa bogów olimpijskich nieustannie wspierających Zagreusa w jego drodze na szczyt. 

Co ciekawe, po śmierci postaci gra się nie kończy – Zagreus wraca po prostu do etapu początkowego, gdzie może wydać pozyskane przed śmiercią punkty doświadczenia, ulepszyć (albo wymienić na inną) broń, dobrać nowe pasywne bonusy oraz porozmawiać z innymi rezydentami królestwa podziemi, którzy często komentują poczynania głównego bohatera. To z kolei sprawia, że śmierć jest jednocześnie porażką, jak i naturalnym etapem rozgrywki służącym do rozbudowania postaci oraz popchnięcia do przodu fabuły gry. Umierać się będzie zatem często, bo Hades jest bardzo trudną grą. Szczególnie na samym początku, gdy osoba grająca nie ma jeszcze zbyt wiele doświadczenia z mechanikami rozgrywkowymi, nie wie jak działają i w jaki sposób wpływają na siebie nawzajem, a postać Zagreusa nie posiada jeszcze żadnych trwałych bonusów. 

Bez obaw jednak – gra nie jest trudna w sposób frustrujący, tylko motywujący i zachęcający do kolejnej powtórki, tym razem z innym wyposażeniem i inną taktyką. Jeśli jednak dla kogoś nawet takie podejście jest nazbyt uciążliwe, gra od samego początku oferuje specjalny, „boski” tryb rozgrywki, w którym po każdej śmierci Zagreus robi się coraz mocniejszy. Dzięki temu gra nie traci swojej unikalnej dynamiki opartej na ciągłe repetycje, ale też staje się strawna dla osób, które szukają w Hadesie czegoś innego niż wymagającej zręcznościowej rozgrywki surowo karzącej za każdy popełniony błąd. To istotne – twórcy Hadesa nie nienawidzą niedzielnych graczy. Co cieszy, ponieważ fetysz „trudnej mechanicznie gry dla Prawdziwych Graczy” robi w środowisku fanów gier video bardzo wiele toksycznej, elitarystycznej kultury i cieszę się, że twórcy z Supergiant Games stoją ponad takimi sentymentami. 

Wracając jednak do samej gry – Hades jest fantastyczny w naturalnym procesie uczenia graczy swoich mechanik rozgrywkowych. Te najbardziej podstawowe są trywialne do opanowania. Z czasem jednak – bardzo szybko – stają się one niewystarczające, bo poziom trudności jest zbyt wysoki, by dało się kompulsywnie przeklikać przez dalsze etapy gry. Przyciśnięta do ściany osoba grająca musi, z konieczności, zacząć zwracać uwagę na to, jakie rodzaje ataków są najskuteczniejsze w konkretnych sytuacjach, które bonusy wpływają na jej preferowany styl rozgrywki, jak planować kolejne podejścia… a to powoli otwiera ją na coraz lepsze zrozumienie mechanik rozgrywkowych, a co za tym idzie – coraz ciekawszą zabawę. 

Ta sama filozofia zastosowana została w stosunku na struktury narracyjnej. Startujemy posiadając zaledwie szczątkowe informacje o głównym bohaterze, jego motywacjach, przeszłości i relacjach z innymi postaciami. Dopiero z czasem, po kilku, kilkunastu podejściach mamy okazję porozmawiać z pozostałymi bohaterami, zapytać ich o opinie w różnych sprawach, obejrzeć kilka retrospekcji, poznać ich indywidualną historię i rolę w szerszej narracji. W ten sposób rdzeń opowieści stopniowo obudowywany zostaje dodatkowymi kontekstami, które czynią historię znacznie ciekawszą i głębszą niż mogła się ona początkowo wydawać. 

W grze tak mocno opartej o repetycje jak Hades dużym ryzykiem jest spowszednienie rozgrywki, bo ileż można przemierzać te same pomieszczenia walczący z tymi samymi wrogami. Na szczęście gra zdaje sobie z tego sprawę i ratuje sytuację bardzo dużym aspektem losowości. Bonusy otrzymywane od bogów za pokonywanie kolejnych pomieszczeń zmieniają się przy każdym podejściu, co daje graczom ograniczoną kontrolę nad rozwojem postaci i zmusza do nieustannego kalkulowania oraz oceny ryzyka – przejść przez drzwi wiodące do sklepu, gdzie jest szansa na pożądany przedmiot czy brać pewnik znajdujący się za drugimi drzwiami? Zbierać pieniądze, których licznik zeruje się po śmierci czy skarby lub punkty ciemności, które zostają z Zagreusem nawet po reinkarnacji i można wydać je na rozbudowę podziemi oraz umiejętności postaci, co jest inwestycją na przyszłość? Takich drobnych decyzji taktycznych od początku jest w grze bardzo wiele, z czasem, wraz z odblokowywaniem nowej zawartości dochodzi więcej, a wszystko to nakłada się na siebie i cały czas angażuje. 

Najbardziej w całej grze urzekł mnie jednak jej optymizm. W fabule o syzyfowej (iście syzyfowej, bo sam Syzyf również pojawia się w pewnym momencie w tej grze) pracy celem wydostania się na powierzchnię z Zaświatów ponury depresyjny klimat beznadziei bardzo łatwo mógłby zdominować nawet tak barwną grę jak Hades. Główny bohater jest jednak od samego początku dosłownie zasypywany wsparciem swoich olimpijskich kuzynów oraz większości mieszkańców podziemi. Zagreusa lubią niemal wszyscy, a osoby, które go nie lubią da się prędzej czy później do niego przekonać. To sprawia, że nieustanne porażki nie bolą aż tak bardzo, bo wiadomo, że protagonista zawsze będzie się cieszył bezwarunkowym wsparciem najbliższych. Jest w tym zaskakująca, pozytywna energia, która „sprzedała” mi Hadesa właściwie całkowicie. 

Ta gra jest po prostu świetna. W chwili, w której piszę te słowa sytuacja za oknem zwiastuje drugi lockdown z powodu pandemii koronawirusa. Jeśli dla kogoś oznacza to więcej wolnego czasu do zmarnowania niż zwykle, naprawdę polecam Hadesa. Nie tylko dlatego, że to doszlifowany w najdrobniejszych szczegółach kawał fantastycznej rozrywki, ale także – przede wszystkim – bo to zastrzyk ujmującej pozytywnej energii w czasie, w której potrzebuje jej właściwie każde z nas.

piątek, 30 października 2020

RECENZJA: Conan Barbarzyńca – tom 2

 

fragment grafiki okładkowej


Conan to specyficzny bohater. Większości twórców wydaje się, że łatwo jest pisać postać barbarzyńskiego osiłka i najemnika, który wszystkie swoje problemy rozwiązuje mieczem, pięścią albo maczugą, nie ma żadnych konkretniejszych ambicji, skomplikowanego życia wewnętrznego czy głębokich przemyśleń. I podejrzewam, że to jest prawda – nie jest trudno pisać taką postać. Problem polega jednak na tym, że Conan taką postacią nie jest. Nigdy nią, przynajmniej u Roberta E. Howarda, nie był i wystarczy wrócić do klasycznych opowiadań o Cymmeryjczyku, by przekonać się, jak ordynarnie uproszczona jest to interpretacja tego bohatera.

Bo Conan ma w sobie zaskakująco wiele subtelności. To prawda, że większość swoich problemów rozwiązuje siłowo, ale prawie zawsze za tą siłą stoi zmysł taktyczny, bez którego barbarzyńca już dawno temu rozstałby się z życiem. To prawda, że przez większość czasu Conan żyje z dnia na dzień i zajmuje się wyłącznie ściganiem horyzontu w poszukiwaniu kolejnej okazji do zarobku, ale jego ambicje rządzenia własnym państwem przewijają się przez kolejne opowiadania regularnie i w końcu znajdują swoją realizację na aquilońskim tronie. To prawda, że relacje Conana z innymi postaciami bywają powierzchowne, a większość istotnych bohaterów i bohaterek drugoplanowych pojawia się w co najwyżej dwóch opowiadaniach, ale nie jest to regułą bez wyjątków. 

Wielu kontynuatorów Howarda albo o tym nie pamięta albo pamięta, ale ma radykalnie inną interpretację Conana, przez co rozmaity adaptacje (oraz parodie) zwykły spłaszczać postać Cymmeryjczyka, ograbiając go z subtelności i wzmacniając przekonanie, że za masywnym czołem Conana znajduje się jedynie pusta przestrzeń. Dlatego tak bardzo ucieszył mnie fakt, iż scenarzysta Jason Aaron zdaje się doskonale rozumieć, na czym polega fenomen Cymmeryjczyka i w swojej serii komiksowej dla wydawnictwa Marvel nie tylko fantastycznie odtwarza dynamikę i klimat oryginalnych historii, ale też mądrze, znacząco rozwija tę postać.

W mojej recenzji pierwszego tomu bardzo chwaliłem dekonstrukcję rasizmu Howarda, który wpłynął na konstrukcję świata przedstawionego oraz charakter zamieszkujących go cywilizacji. W tym tomie autor robi coś podobnego z właściwą historiom tamtego okresu mizoginią. Co ciekawe, sam Howard był kimś na kształt proto-feministy i w swoich towarzyskich kręgach dość zaciekle walczył z przekonaniem, że kobiety są głupsze z natury, wskazując na fakt, iż kobietom przez wieki odmawiano prawa do edukacji i możliwości wykazania się na polu innym niż domowe. 

W historii otwierającej ten tom Conan wykupuje z niewoli grupkę prostytutek, które ma zamiar wykorzystać w charakterze transakcyjnym. Wszystko to po to, by dobrać się do zbira, na którym chce się zemścić za (bardzo niebezpośrednie) doprowadzenie do śmierci jego ukochanej Belit. Z czasem Conan nawiązuje pewną relację z towarzyszącymi mu kobietami, poznaje je oraz zaczyna im ufać i – co ciekawe – słuchać ich rad. Historia cały czas balansuje na granicy seksualnej eksploatacji oraz kilku bardzo problematycznych toposów kulturowych z literatury pulp, ale nie wydaje mi się, by w którymkolwiek momencie przekraczała te granice. Co jest godne podziwu, biorąc pod uwagę jak bardzo wierny duchowi oryginału jest komiks i jednocześnie jak wiele zmieniło się od czasów oryginalnych opowiadań o Conanie.

Pozostałe historie są już nieco mniej interesujące. W drugim tomie seria po kilku rozdziałach odchodzi od swojej antologicznej formuły i skupia się na – do tej pory mało znaczącym – wątku przewodnim, czyli historii dzieci potężnej wiedźmy, którą przed laty ukatrupił Conan. Przyznam, że to odejście od ustalonej poetyki serii, choć spodziewane, niekoniecznie mi się spodobało. Nie zrozumcie mnie źle, ten finałowy fragment serii nadal jest fantastyczną, klimatyczną opowieścią o satysfakcjonującym (choć przewidywalnym) zakończeniu i wieloma scenami, które pozostaną ze mną na dłużej – jak choćby fenomenalna konfrontacja Conana z jego bogiem, Cromem – ale… Conan zawsze przemawiał do mnie najlepiej w krótkich formach, zarówno w komiksie jak i prozie. To jest po prostu tego typu postać, która sprawdza się w zwięzłych, skompresowanych narracjach i Conan Barbarzyńca Aarona jest tego najlepszym dowodem. 

Graficznie seria utrzymuje fantastycznie wysoki poziom. Główny rysownik serii, Mahmud Asrar nadal fantastycznie sprawdza się w swojej roli, idealnie równoważąc estetykę Ery Hyboryjskiej z bardziej współczesną wrażliwością dzisiejszego odbiorcy. Wszystko jest precyzyjne, czytelne i jednocześnie bardzo dynamiczne oraz przyjemne dla oka, w czym pomagają kolory – na tyle brudne, by „robiły klimat” a zarazem na tyle przyjemne dla oka i wyraziste, by pomagały oku wyłapywać wszystkie detale. Ósmy numer serii, który pojawił się w tym tomie wydania zbiorczego, zilustrował natomiast inny artysta, Gerardo Zaffino. Kresa tego artysty jest zdecydowanie bardziej surowa i umowna, co jednak doskonale pasuje do stosunkowo ponurej fabuły tego komiksu, rozgrywającego się w rodzimej wiosce głównego bohatera, położonej w głębi ośnieżonej Cymmerii.

Polskie wydanie jest – jak zwykle w Egmoncie – bardzo dobrze przygotowane. Tłumaczenie bawi się lekką archaizacją języka, ale bez zbytniego zbaczania w nieadekwatną w tym przypadku staropolszczyznę. Komiks wydany jest bardzo estetycznie (miękka oprawa ze skrzydełkami) i posiada sympatyczny dodatek w postaci skromnej, ale mimo wszystko obecnej galerii alternatywnych okładek wydania zeszytowego serii. Innych dodatków niestety brak. Po cichu liczyłem na publikację opowiadania o Conanie napisanego specjalnie na potrzeby tej serii i publikowanego w wydaniu zeszytowym w odcinkach, na ostatnich stronach każdego zeszytu, ale domyślam się, że wymagałoby to uzyskania oddzielnej licencji, bo to opowiadanie zostało przez Marvela zamówione u podwykonawców oraz – z tego co mi wiadomo – nie ukazało się w zbiorczym wydaniu w USA, więc to z mojej strony trochę czepialstwo.

Seria Conan Barbarzyńca od Marvela to fantastyczna rzecz. Piszę to zarówno jako fan postaci i prozy Roberta E. Howarda, jak i fan komiksów. Polecam każdej osobie, która ma ochotę na chwilę przyjemnej, niezobowiązującej rozrywki w pulpowej estetyce. A dla fanów Conana to pozycja właściwie obowiązkowa.

piątek, 23 października 2020

Zaimki. Hades

 


Niniejszy tekst jest lekko przeredagowanym transkryptem scenariusza videoeseju mojego autorstwa. Filmik można obejrzeć w tym miejscu. Zachęcam do subskrypcji mojego kanału na YouTube.



W tym materiale nie pojawią się żadne spoilery z gry Hades, możecie go więc oglądać bez większych obaw. Chyba, że uważacie, iż absolutnie każda informacja o fabule jest spoilerem, w takim wypadku w tym materiale pojawią się drobne spoilery z gry. I jeszcze jedna sprawa. W tym materiale będę wypowiadał się z założeniem, że jesteście przynajmniej neutralnie nastawieni do kwestii niebinarności, dlatego nie będę skupiał się na określeniu czym jest niebinarna tożsamość płciowa. Jeśli interesuje was co mam do powiedzenia na ten temat, niedawno opublikowałem na moim kanale wideoesej o płciowości. Zachęcam do jego obejrzenia. Link, jak zwykle, w opisie tego materiału. 


Hades jest tak bliską ideałowi grą, jak to tylko możliwe. To dynamiczny, bardzo efektowny audiowizualnie roguelike z doszlifowanym systemem walki, bardzo złożonym – ale jednocześnie niesamowicie czytelnym – rozwojem postaci oraz błyskotliwą strukturą narracyjną, w której przegrywanie i rozpoczynanie zabawy teoretycznie od początku, w praktyce rozwija fabułę. 

Jest to też jeden z kilku popularnych tekstów kultury, które w ostatnich latach ukazują fascynację antyczną Grecją oraz tym, w jaki sposób klasyczne mity o tytanach, bogach i herosach mogą reprezentować jak najbardziej współczesne lęki oraz resentymenty. Z nowszych rzeczy mamy tu chociażby komiks internetowy Lore Olympus, który przenosi mit o porwaniu Persefony do poetyki współczesnego romansu osadzonego w podobnym do naszego świecie oraz Blood of Zeus od Netflixa, które robi z mitologii krwawą, bezrozumną naparzankę bogów i tytanów dla takich głupich, prymitywnych piwniczaków jak ja. 

Generalnie jednak najlepszym przykładem tego trendu jest musical Hadestown, który osadza słynny mit o Orfeuszu i Eurydyce w kontekście ponurego postindustrialnego koszmaru, w którym bohaterowie się męczą i walczą o przetrwanie niezależnie od tego, jaką pozycję społeczną zajmują. Gra Hades nie jest pod tym względem aż wyrazista, ale również dostarcza wielu subtelnych nawiązań do współczesności. Hades zachowuje w niej się jak sfrustrowany urzędnik, który utknął w niekorzystnej dla siebie sytuacji życiowej i teraz przelewa swoje kompleksy na syna, który z kolei pragnie innego życia i próbuje uciec na powierzchnię. Bohaterowie mają bardzo współczesne podejście do wzajemnych relacji. Ich problemy są niezwykle uniwersalne i ponadczasowe – problemy w związkach, złe relacje rodzinne, nieśmiertelne zjawy rozszarpujące nas w nieskończonym cyklu życia i śmierci… słowem – wszystko to, czego doświadczamy w naszym życiu od zawsze. 

Nie o tym jednak chciałem dzisiaj porozmawiać. 

Gdy pisałem o tej grze na moim fanpage’u, jedna z osób komentujących zwróciła uwagę na to, że gram w polską wersję językową Hadesa i zapytała, jak przetłumaczono zaimki Chaosu, która to postać w oryginalnej wersji jest niebinarna. Co w sumie ma sens, skoro istniała przed dosłownie wszystkim, to nie miała powodu utożsamiać się z którąkolwiek płci. W tej wersji mitologii, która obowiązuje w grze Chaos jest rodzicem wszystkich bogów – a, taka uwaga na marginesie: nie uczcie się mitologii greckiej z gry Hades, bo twórcy podchodzą do niej w bardzo liberalny sposób. 

Wracając do Chaosu. W polskiej wersji językowej ta postać z niebinarnej, używającej niebinarnych zaimków, stała się mężczyzną. Co jest dość poważnym błędem. Samo spolszczenie gry jest mocno nierówne – z tego, co słyszałem, wiązało się to ze zmianą ekipy odpowiadającej za tłumaczenie w trakcie pracy nad grą – ale zmiana płci jakiejś postaci na inną to błąd najcięższego kalibru, bo to silna ingerencja w samą tkankę oryginalnego tekstu. 

Nie jest to pierwszy raz, gdy polskie tłumaczenia potykają się o kwestię osób niebinarnych w popkulturze. W czwartym sezonie serialu She-Ra i Księżniczki Mocy pojawiła się niebinarna postać imieniem Double Trouble, która w polskiej wersji nie tylko dostała męskie zaimki, ale też zmieniono jej imię na… Kłopotowski. Co jest o tyle dziwne, że żadna inna postać z tego serialu nie miała przetłumaczonego imienia. W zasadzie spowodowało to małą internetową dramę, którą rozpętał… eee… jakiś bloger popkulturowy, którego imię niefortunnie wyleciało mi z pamięci. Nieważne. W każdym razie sprawa przedostała się do mediów głównego nurtu, przez co Netflix poprawił to tłumaczenie i nagrał część dialogów od nowa, uwzględniając płeć Double Trouble. Tak jakby. Za moment do tego wrócimy. 

Kolejnym przykładem jest niebinarna postać Keo Venzee z gry Star Wars: Squadrons. W polskim tłumaczeniu… właściwie zrobiono coś, z czym spotykam się regularnie, a w czym polscy tłumacze mają dużo doświadczenia. Mianowicie – używano wobec tej postaci takich sformułowań, które nie wymagają używania jakichkolwiek zaimków, a co za tym idzie, nie ujawniają płci osoby, o której mowa. Ten sam wybieg użyty został w poprawionym tłumaczeniu dialogów z She-Ry. Wygląda to mniej więcej w taki sposób. Jeśli zdanie brzmi, dajmy na to: 

W końcu odzyskałeś przytomność. Zostałeś złapany na granicy, zgadza się? 

Tłumacz przeredagowuje w taki sposób, by ta wypowiedź nie miała w sobie żadnych słów sugerujących płeć konkretnej postaci. Na przykład tak: 

Hej ty! No nareszcie, dość już tego spania. Nie udało ci się przekroczyć granicy, prawda? 

Tego typu zabiegi wymagane są głównie w sytuacjach, gdy płeć postaci nie jest określona, na przykład w niektórych grach video, gdzie możemy wybrać czy postać jest mężczyzną czy kobietą przed rozpoczęciem rozgrywki, ale nie tylko. Czasami informacja o płci jakiejś postaci ukrywana jest przed odbiorcą celem niespodziewanego zwrotu akcji. Jak choćby w mandze Fullmetal Alchemist, w której mentor głównych bohaterów okazuje się być kobietą. Autorka mangi wykorzystała ten zabieg, umyślnie konstruując wypowiedzi odnoszące się do tej postaci w taki sposób, by jej płeć nie została ujawniona przed pojawieniem się jej na kartach komiksu. Polski tłumacz Fullmetal Alchemist, Paweł Dybała oddał to w przekładzie, unikając używania zaimków wobec tej bohaterki. 

Język polski jest o tyle specyficzny, że – w przeciwieństwie do angielskiego, japońskiego oraz wielu innych – jest mocno nacechowany genderowo i tworzenie neutralnych wypowiedzi nie zawsze jest wykonalne. A nawet gdy jest, nie zawsze brzmi to dobrze. To z kolei sprawia, że nasi biedni tłumacze muszą w takich sytuacjach kombinować i stawać na głowie, by tworzyć wypowiedzi, które jednocześnie będą brzmiały naturalnie i nie będą nacechowane płciowo. Co jest niełatwe. 

Dlatego gdy tłumacze widzą postacie w oryginale posługujące się zaimkami niebinarnymi, prawdopodobnie użyją tego typu zabiegów, by ominąć problem. I, jeśli mam być zupełnie szczery, w ogóle im się nie dziwię. Praca tłumacza jest trudna, jeśli chce się ją wykonywać dobrze. Wymaga znakomitej znajomości dwóch języków, sporej dozy wyobraźni, kreatywności, wiedzy – oraz umiejętności pozyskiwania nowej wiedzy. Dlatego gdy w grę wchodzi jeszcze niebinarność, która jest tematem kontrowersyjnym zarówno na gruncie społecznym, jak i językowym, nic dziwnego, że wiele osób abdykuje i omija temat udając, że go nie ma. Jestem w stanie to zrozumieć. 

Tym niemniej, według mnie jest to błąd. Język jest narzędziem komunikacji i jeśli twórcy jakiegoś tekstu kultury komunikują nam za jego pomocą niebinarność konkretnej postaci, tłumacz nie powinien zubażać przekładu, pozbawiając nas tego komunikatu albo czyniąc go nieczytelnym. To nie kwestia politycznej poprawności czy czegokolwiek podobnego. To kwestia precyzji. 

Ale, jak mówiłem, to nie jest proste. O ile w języku angielskim sprowadza się to wszystko właściwie tylko do kwestii zaimków, o tyle w języku polskim wymagane jest stworzenie zupełnie nowego rodzaju gramatycznego. Co jest trudne, ponieważ żaden język nie działa jak struktura matematyczna, w której wszystko logicznie z siebie wynika. Język jest raczej jak wielka kula posklejanych ze sobą śmieci, która toczy się po wysypisku i czasami niektóre elementy odklejają się od niej zupełnie, czasami zmienia się ich kształt albo położenie, a w międzyczasie cały czas przyklejają się nowe. Rolą językoznawców nie jest posprzątanie tego bałaganu, tylko obserwacja, w jaki sposób się on zmienia. 

Z drugiej jednak strony, jako filolog z wykształcenia i humanista aż do szpiku kości, uważam, że jest to absolutnie fascynujące zagadnienie, któremu warto poświęcić dłuższą chwilę. Ponieważ tego typu sytuacji będzie coraz więcej. Zmieniająca się obyczajowość sprawia, że kultura popularna staje się coraz bardziej otwarta na nienormatywność płciową – a, co za tym idzie, również niebinarność. Dlatego już teraz warto zacząć rozmowę o tym, jak podchodzimy do tej sprawy na rodzimym gruncie językowym. Bo to jest problem, który nie zniknie. 

Okej, porozmawiajmy rodzajach gramatycznych w języku polskim. Dla czytelności wywodu będę korzystał z uproszczonej formy podziału rodzajów gramatycznych – takiej, której uczy się w szkołach, więc poloniści dupa cicho. Proszę mi tu nie wyskakiwać z rodzajem męskorzeczowym i męskozwierzęcym, to jest wideoesej dla normalnych ludzi. Generalnie język polski wyróżnia pięć różnych rodzajów gramatycznych. Trzy dla liczby pojedynczej – męski, żeński i nijaki – oraz dwa dla liczby mnogiej – męskoosobowy i niemęskoosobowy. 

Jak widzicie, nie istnieje tu rodzaj gramatyczny dla osób niebinarnych. 

W ramach przygotowywania tego materiału miałem okazję porozmawiać z kilkunastoma osobami niebinarnymi posługującymi się językiem polskim. Było to bardzo pouczające doświadczenie, z którego dowiedziałem się między innymi tego, że nie istnieje żadna domyślna forma samookreślania się osób niebinarnych w języku polskim. Z istniejących już rodzajów najbardziej intuicyjny wydaje się rodzaj nijaki. I istotnie, część z nich go używa. Co ciekawe, w 2003 roku rada języka polskiego wypowiedziała się na temat używania rodzaju nijakiego w pierwszej i drugiej osobie liczby pojedynczej. Zdania członków rady były podzielone, jednak konsensus wygląda w taki sposób, że forma ta uznana jest za dopuszczalną. 

Rodzaj nijaki tradycyjnie odnosi się jednak do dzieci oraz przedmiotów, więc niektórym osobom nieprzyjemnie kojarzy się z infantylizowaniem albo nawet dehumanizacją. Dlatego część z nich szuka alternatyw. Niektórzy określają się różnymi zaimkami naprzemiennie. Niektórzy używają męskiego albo żeńskiego rodzaju w zależności od tego, do której tożsamości jest im bliżej albo z którą czują się bardziej komfortowo. Niektórzy używają tak zwanych dukaizmów. 

„Dukaizmy” są potoczną nazwą fikcyjnego rodzaju gramatycznego wymyślonego przez polskiego pisarza science-fiction Jacka Dukaja na potrzeby jego cyklu książkowego zapoczątkowanego powieścią noszącą tytuł Perfekcyjna Niedoskonałość. W świecie przedstawionym ludzkość wyewoluowała w taki sposób, że część przedstawicieli naszego gatunku zdecydowała się przejść na wyższy poziom egzystencji i odrzucić fizyczną postać na rzecz czysto cyfrowego, bezcielesnego istnienia. Takie osoby używają wobec siebie rodzaju postludzkiego, onu. 

Powieść ukazała się w dwa tysiące czwartym roku i w chwili nagrywania tego videoeseju nie mamy żadnych wieści o kontynuacji. Między innymi z tego powodu ta pozycja jest stosunkowo mało znanym dziełem Jacka Dukaja. A szkoda, bo – przynajmniej według mnie – była to jedna z najciekawszych rzeczy, które napisał ten autor. W każdym razie Perfekcyjna Niedoskonałość jest trochę zapomniana, ale wymyślony przez Dukaja rodzaj gramatyczny został podchwycony przez niektóre osoby niebinarne. 

Niektóre, ale bynajmniej nie wszystkie. Jak już pewnie zdążyłyście zauważyć, osoby niebinarne są równie pogubione w tej sytuacji, co cała reszta. Spokojnie, zaraz zrobi się jeszcze gorzej. Na samym początku tego materiału wspomniałem o trzech postaciach niebinarnych – Chaos z gry video Hades, Double Trouble z serialu She-Ra i Księżniczki Mocy oraz Keo Venzee z gry Star Wars: Squadrons. W oryginalnej, angielskiej wersji językowej każde z nich identyfikuje się – oaz inne postacie identyfikują je – za pomocą tak zwanego „singular they”. 

Osoby, które liznęły język angielski na przynajmniej podstawowym poziomie wiedzą, że „they” używa się w tym języku analogicznie do naszych zaimków „oni” oraz „one”, w liczbie mnogiej. Co jednak ciekawe, od co najmniej XV wieku „they” używane jest również w liczbie pojedynczej, gdy mowa jest o osobie, której płeć jest nieznana albo nieokreślona. Początkowo używane było wyłącznie w takich sytuacjach, jednak od co najmniej kilkunastu lat anglojęzyczne osoby niebinarne zaczęły traktować pojedyncze „they” jako domyślny zaimek wobec nich samych. W języku angielskim jest to zdecydowanie najpowszechniejsza, choć oczywiście niejedyna metoda komunikowania niebinarności otoczeniu za pomocą języka. 

Co najmniej cztery osoby niebinarne, z którymi miałem przyjemność rozmawiać w ramach pracowania nad tym materiałem w języku polskim używają wobec siebie analogicznego rodzaju męskoosobowego albo niemęskoosobowego. Przykładem takiego użycia zaimków może być zdanie „Byliśmy w kinie” albo „idziemy teraz do toalety, a potem do ciebie dołączymy” wypowiedziane przez osobę niebinarną. Co ciekawe, tej formy wypowiedzi używa się czasami w języku polskim tak jak w angielskim – zwracając się do osoby, której płci nie znamy. Przykładem może być choćby kilkanaście pierwszych sekund tego materiału. 

Z tej formy komunikowania swojej niebinarności za pomocą języka korzystają, między innymi osobami, Ginny Nawroccy – autorzy publikujący literaturę fantastyczną w Internecie, zinach oraz antologiach takich jak opublikowany kilka miesięcy temu zbiór opowiadań Tęczowe i Fantastyczne. 

Ktoś może stwierdzić, że niektóre – albo nawet wszystkie – zaproponowane formy brzmią nienaturalnie. Jest to dość powszechną krytyką za każdym razem, gdy zaczyna krystalizować się nowa norma językowa. Feminatywy – żeńskie nazwy zawodów pokroju posłanki, sędziny, hydrauliczki i tak dalej – przeszły podobną drogę. W momencie, gdy dopiero zaczynały się upowszechniać, spotykały się z zarzutami, że są niepotrzebnym dodatkiem do języka. Z czasem jednak upowszechniły się i dziś są integralną częścią współczesnej polszczyzny. 

W ogóle zawsze bawiły mnie zarzuty o nienaturalność takich albo innych form językowych. Język mówiony nie jest naturalny. Używamy kawałków naszego ciała, które służą do przeżuwania pokarmu, by wydawać z siebie skomplikowane kombinacje dźwięków, za pomocą których komunikujemy innym tak złożone idee jak filozofia, matematyka czy nauki społeczne. Nie ma w tym absolutnie nic naturalnego. 

„Uzus” to słowo oznaczające – uogólniając – pewną tendencję pojawiającą się w języku, zanim stanie się ona tak zwaną normą językową. Jak już pewnie zdążyłyście się przekonać, w przypadku zwracania się do osób niebinarnych w języku polskim uzus nie istnieje. Podejrzewam, że prędzej czy później jakiś się wykształci, ale – o czym warto pamiętać – normy językowe nie powstają w próżni. Normy językowe powstają na przestrzeni kultury, w której się obracamy. Wpływ na to, w którą stronę potoczy ta gigantyczna kula śmieci zwana językiem, mamy my wszyscy. Najwięcej tego wpływu mają oczywiście osoby posługujące się językiem zawodowo – zajmujące się pisarstwem, publicystyką, szeroko pojmowaną pracą w mediach, scenopisarstwem oraz tłumaczeniami z języków obcych. Spójrzmy chociaż na przywołany wcześniej przykład Jacka Dukaja, który mimowolnie – ponieważ nie wydaje mi się, by był to jego cel, ale kto wie? – przyczynił się do rozpowszechnienia nowego rodzaju gramatycznego wśród osób niebinarnych. Dlatego uważam, że rozmawianie o tym teraz jest tak istotne i tak ciekawe – ponieważ jesteśmy w tym momencie, w którym uzus dopiero się krystalizuje. Dlatego ważne jest odpowiedzialne operowanie językiem przez osoby, które są w stanie wpłynąć na to, jak kształtują się normy językowe. 

No dobrze, ale co w takiej sytuacji mają zrobić tłumacze? W jaki sposób odpowiedzialnie i sensownie podejść do tej sprawy, gdy nie mamy jeszcze uzusu? No cóż, to już indywidualna decyzja każdej osoby dokonującej przekładu, w którym pojawia się niebinarność. Jeśli jednak mogę coś zasugerować – naprawdę nie wydaje mi się, by zabawy ze stroną bierną i ukrywanie niebinarności za pomocą neutralnych płciowo sformułowań było tu rozwiązaniem. Tak jak mówiłem wcześniej, jeśli tekst kultury jednoznacznie komunikuje nam tożsamość płciową jakiejś postaci, to przekład tego tekstu na język polski też powinien to robić. Chciałbym polecić w tym momencie stronę internetową zaimki.pl, na której gromadzone są przykłady używania niebinarnych form gramatycznych przez polskich tłumaczy, dziennikarzy oraz publicystów. Jest ona prowadzona przez grupkę językoznawców, wśród których znajdują się również osoby niebinarne. Polecam również fanpejdża Słownik Neuratywów języka Polskiego oraz powiązaną z nim grupę. Jestem pewien, że każda osoba, która jest zainteresowana tematem i wykaże minimum dobrej woli, dowie się dzięki niej wielu użytecznych dla siebie rzeczy. 

Pracowałem nad tym materiałem dość długo. W międzyczasie polska strona internetowa Electronic Arts opublikowała krótkie opowiadanie zatytułowane „Światło, które niesiesz”. Jedną z postaci występujących w tym tekście jest Keo Venzee. Co mocno mnie zaskoczyło, tłumacz zdecydował się użyć wobec jenu dukajowej, postludzkiej formy gramatycznej. Wygląda to naprawdę fajnie i, jeśli mam być szczery, jestem pozytywnie zaskoczony taką decyzją. Link do opowiadania, tak jak i wszystkie inne materiały, z których korzystałem przy pracy nad tym wideoesejem, umieszczę w opisie. 

Na sam koniec chciałbym podzielić się z wami pewną refleksją. Jak już mówiłem wcześniej, w trakcie pracy nad tym materiałem rozmawiałem z kilkunastoma osobami niebinarnymi, z których każda miała nieco inne spojrzenie na tę sytuację. Niektóre preferowały takie formy gramatyczne, niektóre inne, ale każda – właściwie bez wyjątku – podkreślała, że o ile ona sama może nie lubić jakiegoś konkretnego typu zaimków czy form gramatycznych, o tyle szanuje i respektuje inne osoby niebinarne, które używają tych form. I to wydaje mi się kluczowe w całej tej dyskusji. Różne osoby mają różne idee odnośnie komunikowania niebinarności za pomocą języka. I to dobrze. Uzus może z czasem się wykrystalizuje, może nie, ale musimy pamiętać o wzajemnym szacunku. To nie jest wojna idei. To dyskurs. 

A na dyskursie zyskujemy wszyscy. 



Bibliografia:

Strona internetowa zaimki.pl https://zaimki.pl/
Misgendered in Translation?: Genderqueerness in Polish Translations of English-language Television Series https://anglica-journal.com/resources/html/article/details?id=207730
Opinie Rady Języka Polskiego w sprawie używania rodzaju nijakiego w pierwszej i drugiej osobie liczby pojedynczej: https://rjp.pan.pl/index.php?option=com_content&view=article&id=317:byom-byo&catid=44&Itemid=208
Niebinarna postać w grze Star Wars: Squadrons: https://gaymingmag.com/2020/10/a-star-wars-squadrons-character-uses-they-them-pronouns/
Artykuł o aferze tłumaczeniowej Double Trouble: https://noizz.pl/lgbt/she-ra-i-ksiezniczki-mocy-niebinarna-postac-w-polskim-tlumaczeniu-jest-mezczyzna/xkbd2b8
Artykuł opowiadający o sposobach używania „singular they” https://apastyle.apa.org/style-grammar-guidelines/grammar/singular-they
Ginny Nawrocka – Strona autorska: https://www.facebook.com/ginnynawrocka/
Słownik Neuratywów Języka Polskiego: https://www.facebook.com/neutratywy/

piątek, 16 października 2020

RECENZJA: Star Trek: Lower Decks, sezon 1

 

fragment grafiki promocyjnej



„Lower Decks” to tytuł odcinka z siódmego, finałowego sezonu serialu Star Trek: The Next Generation. Sezon ten ma w opinii wielu fanów – w tym również i w mojej – reputację ostatnich oparów serii, gdzie scenarzystom skończyły się pomysły. Odcinki z tamtego sezonu polegały zwykle na wyciąganiu nie wiadomo skąd nieznanych wcześniej krewnych głównych bohaterów albo przerabianie scenariuszy odrzuconych wcześniej. Stąd mieliśmy takie kwiatki jak doktor Crusher uwiedziona przez ducha, nagle odnaleziona „matka” Daty, równie niespodziewanie odkryta siostra Deanny Troi i wiele innych głupotek, o których fani serialu wolą dziś zapomnieć. 

Nie oznacza to jednak, że siódmy sezon całkowicie pozbawiony był odcinków dobrych, bardzo dobrych czy nawet wybitnych. „All Good Things…” finał całego serialu był niesamowicie absorbującą i znakomicie skomponowaną fabułą oraz godnym zamknięciem kultowej serii. „The Pegasus” w mądry sposób pokazuje tę mniej błyszczącą stronę Gwiezdnej Floty i stanowi znaczące rozwinięcie charakteru postaci Rikera, a „Eye of the Beholder” ma szalenie intensywną atmosferę z pogranicza horroru i kryminału dochodzeniowego. 

Jest też, oczywiście, „Lower Decks” – eksperymentalny odcinek skupiający się nie na głównej obsadzie serialu, a na personelu niższego szczebla. Epizod stanowił bardzo interesujące odświeżenie formuły. Większość jego głównych bohaterów była nowymi postaciami, wymyślonymi na potrzeby tego epizodu, więc ich losy nie były tak pewne jak losy pierwszoplanowej obsady. Szeregowy personel ma w Star Treku tendencję do umierania całymi tabunami (być może dane Wam było usłyszeć o „Red Shirtach”?) co stanowiło kolejną warstwę dekonstrukcji – tym razem nie mamy do czynienia z bezimiennymi statystami, ale osobami, które poznaliśmy i zdążyliśmy już polubić. Fakt, iż fabuła obraca się wokół personelu niższego szczebla oznacza również, że – w przeciwieństwie do większości odcinków – bohaterowie (a my wraz z nimi) nie mają dostępu do wszystkich uzyskanych informacji. Jedynie do tych, które zdecydują się im ujawnić przełożeni. 

Wówczas był to ewenement, ale ewenement, który się przyjął, bo po Star Trek: The Next Generation wiele innych długodystansowych seriali zaczęło wrzucać własne wersje „Lower Decks”, na moment dające postaciom z tła swoje pięć minut. Zawsze lubiłem tego typu odcinki, bo dawały one okazję pobawienia się strukturą serialu w sposób, który w innym przypadku byłby niemożliwy albo przynajmniej mocno naciągany, wprowadzały interesujący powiew świeżości oraz dawały możliwość przyjrzenia się, jak działa świat przedstawiony poza optyką głównych postaci oraz rozwinięcie bohaterów i bohaterek epizodycznych. 

Serial animowany Star Trek: The Lower Decks, który zadebiutował w tym roku pierwszym sezonem jest dla całej franczyzy tym, czym odcinek „Lower Decks” był dla Star Trek: The Next Generation. Jego akcja rzuca nas na pokład USS Cerritos, powszechnie określanego jako najmniej znaczący statek Federacji. Rzecz dzieje się w czasach stosunkowego pokoju w Galaktyce, już po wojnie z Dominium (Star Trek: Deep Space 9), ale jeszcze przed wybuchem supernowej, która zniszczyła Romulusa (film Star Trek, Star Trek: Picard). Fabuła, jak nietrudno się domyślić, obraca się wokół czworga załogantów na niskim szczeblu w hierarchii zmagających się zarówno z własnymi problemami osobistymi, jak i rozmaitymi kryzysami kosmicznymi na małą i wielką skalę. 

Kryzysy te są oczywiście zainspirowane bardziej pamiętnymi wydarzeniami z odcinków klasycznych seriali. Głównie tych z epoki Star Trek: The Next Generation, do której Star Trek: The Lower Decks stara się nawiązywać zarówno w treści jak i formie (charakterystyczny niebieski font używany do prezentowania informacji o aktorach i bohaterach jest taki sam jak w Star Trek: The Next Generation, Star Trek: Deep Space 9 oraz Star Trek: Voyager), co nie powinno dziwić, zważywszy na fakt, że serial rozgrywa się w mniej-więcej tym samym okresie. 

Tym niemniej, przyjemnie mnie to zaskoczyło. Najnowsze produkcje z tego uniwersum mają bardzo dziwną relację ze swoimi poprzedniczkami, z jednej strony starając się trzymać ustalonego kanonu, z drugiej eksperymentując z innymi formatami (brak zamkniętych epizodów na rzecz jednej, długiej fabuły rozciągniętej na wiele odcinków) oraz kompozycją (rezygnacja ze skupiania się na postaciach kapitanów i personelu oficerskiego), co jest kontrowersyjne, bo… no cóż, bo to zmiana, a każdy fandom alergicznie reaguje na zmiany, jeśli nie są one idealne w każdym calu – a i nawet wtedy zwykle kręci nosem. 

Na tym tle Star Trek: The Lower Decks wyróżnia się powrotem do fragmentacji fabuły na stosunkowo zamknięte epizody pozbawione tradycyjnej linii przewodniej. Nie oznacza to, że odcinki nie mają ze sobą niczego wspólnego albo że nie budują spójnej narracji. Mamy kilka drobniejszych wątków ciągnących się przez cały serial, jak choćby relacja Beckett Mariner, jednej z głównych bohaterek z jej matką albo oswajanie się Sama z jego wszczepami cybernetycznymi, ale… no właśnie, są to tego typu przykłady przyziemnych trudności, od których nie zależy los całego Wszechświata. 

Tych, od których losy całego Wszechświata (albo przynajmniej jakiejś planety) też oczywiście trochę jest – w końcu to Star Trek – ale przeważnie są one traktowane jak wydarzenia z tła. Co oczywiście jest jednym z głównych źródeł humoru, gdy bohaterowie wywracają oczami i ze stoickim spokojem odpierają kolejne fale inwazji obcych albo walczą z jakimś kosmicznym grzybem, bo we Flocie to dla nich w zasadzie rutyna. Jako komedia serial sprawdza się naprawdę nieźle. Nie jakoś wybitnie, osobiście nie jestem fanem żartów opierających się na nonszalanckim robieniem komuś krzywdy, ale na szczęście po kilku pierwszych odcinkach serial mocno to tonuje i przerzuca się na humor słowny oraz oparty na mrugnięciach okiem do fanów. 

A tych mrugnięć jest istne zatrzęsienie. Od razu widać, że Star Trek: The Lower Decks stworzyli fani Star Treka na wylot znający wszystkie seriale i wiedzący, w jaki sposób bawić się mitologią tego uniwersum oraz utartymi motywami przewijającymi się przez poszczególne seriale. Jasne, pojawiają się okazjonalne zgrzyty, ale poza takimi piwniczakami jak ja nikt nie powinien zwracać na nie uwagi. 

W ogóle ten entuzjazm w nawiązywaniu do kanonicznych motywów i wydarzeń w końcu wykorzystuje inherentną śmieszność Star Treka, z której fani zdają sobie sprawę, ale najczęściej nie chcą o niej myśleć. Tak, Star Trek rzadko bywa umyślnie zabawny, ale niesamowicie często jest zabawny nieświadomie, poprzez kontrast pompatyczności przedstawianych wydarzeń ze zbyt surrealistycznymi motywami. Jak gdy Spock został okradziony ze swojego mózgu w niesławnym odcinku „Spock’s Brain”. Albo jak Janeway i Tom Paris przekroczyli barierę prędkości Wszechświata, zdegenerowali się do postaci salamander i uprawiali ze sobą seks, z którego powstało nowe pokolenie salamander w „Threshold”. Albo… cokolwiek do cholery zdarzyło się w „A Night In Sickbay”. Star Trek bywa szalenie niedorzeczny i ta niedorzeczność stanowi część jego uroku – a twórcy serialu Star Trek: The Lower Decks nie tylko się tego nie wstydzą, ale świadomie wykorzystują to do – tym razem już umyślnego i bardzo skutecznego – tworzenia gagów. 

Star Trek: The Lower Decks to nie tylko nowy serial ze świata Star Trek, ale również serial animowany. Jako taki sprawdza się naprawdę dobrze. Byłem pod dużym wrażeniem. Początkowo projekty postaci niekoniecznie budziły mój entuzjazm, ale zmieniłem zdanie, gdy tylko zobaczyłem je w ruchu. Bohaterowie są bardzo ekspresywni, świetnie animowani, mają szeroką gamę mimiczną, którą wykorzystują właściwie bez przerwy. Serial wygląda znakomicie, tła świetnie odwzorowują znane nam z aktorskich seriali dekoracje, paleta kolorystyczna jest niesamowicie przyjemna dla oka… Jest super. 

Polecam. Nie tylko fanom, choć oczywiście choćby pobieżna znajomość Star Treka bardzo się przydaje w wyłapywaniu żartów tła, to jednak rdzeniem serialu są relacje między bohaterami, które nie potrzebują takiego kontekstu. Relacje te bywają trudne, ale koniec końców postaci zawsze się o siebie troszczą, próbują się zrozumieć i zmieniać na lepsze. A to jest – dla mnie – esencją Star Treka i dlatego uważam Star Trek: The Lower Decks za fantastyczną odsłonę tej franczyzy.

piątek, 9 października 2020

Śmierć Autora. J. K. Rowling



Niniejszy tekst jest lekko przeredagowanym transkryptem scenariusza videoeseju mojego autorstwa. Filmik można obejrzeć w tym miejscu. Zachęcam do subskrypcji mojego kanału na YouTube.

*

Panie, Panowie, Osoby Niebinarne oraz te, dla których płeć stanowi nic nieznaczący koncept. Zebraliśmy się tu dziś, by uczcić pamięć Autora. Zdaję sobie sprawę z tego, jak kontrowersyjną postacią był Autor, dlatego upraszam o zachowanie czci i powagi tej szczególnej chwili. Rozumiem emocje, które budzi w niektórych z nas osoba Autora, sam również je odczuwam. Niech to jednak nie stanie się powodem niesnasek czy kłótni między nami, wciąż jeszcze kroczącymi pośród żywych. Zadbajmy o to, by poświęcić tę chwilę na rozważania o ulotności ludzkiego istnienia. 

Proszę, zajmijcie miejsca wokół trumny. 


„Śmierć autora” to tytuł eseju opublikowanego w 1967 roku przez francuskiego krytyka literackiego i postmodernistę Rolanda Barthesa. Jak większość postmodernistów, Barthes stosował gry słowne, które samą swoją konstrukcją demonstrują w działaniu rzeczy, o których mówił. Tytuł jego eseju jest odniesieniem do „Śmierci Artura”, piętnastowiecznego zbioru legend arturiańskich sporządzonego przez angielskiego pisarza sir Thomasa Malory’ego. Malory nie napisał tych legend i opowieści samodzielnie. On jedynie zebrał je, intensywnie przeredagował i poukładał w taki sposób, by stworzyć z nich kompletną, spójną narrację. Czy zatem możemy uznać, że jest autorem „Śmierci Artura”? 

W pewnym sensie tak, ponieważ wykonał znaczącą pracę w obróbce tradycyjnych legend, podań oraz innych podobnych dzieł zależnych i dzięki niemu posiadamy naprawdę solidny fundament opowieści o Rycerzach Okrągłego Stołu. Z drugiej strony, nie jesteśmy w stanie stwierdzić, ile ze „Śmierci Artura” stanowi wierny zapis legend, a ile zostało dopisane przez autora. Jakby tego było mało, sama osoba autora w znacznej mierze pozostaje dla nas zagadką. Co najmniej cztery piętnastowieczne postacie historyczne posługiwały się nazwiskiem Thomas Malory, a źródła, którymi dysponujemy, nie udzielają nam definitywnej odpowiedzi na to, który z nich napisał „Śmierć Artura”. To mógł być którykolwiek z nich albo jeszcze ktoś inny. Nawet gdybyśmy wiedzieli, który Thomas Malory jest tym prawdziwym – większość badaczy zgadza się, że chodzi o sir Thomasa Malory’ego z Newbold Revel w Warwickshire, ale to jedynie ustalony konsensus, nie potwierdzony fakt – to i tak nie mamy możliwości zapytania go o motywacje albo jego własne odczytywania przygotowanej przez niego wersji arturiańskich legend. 

Jak zatem widzicie, interpretowanie „Śmierci Artura” z uwzględnieniem osoby autora jest praktycznie niemożliwe. A warto zwrócić uwagę na to, że „Śmierć Artura” jest właściwie fundamentem tego, na czym zbudowano współcześnie rozumianą mitologię arturiańską. Szczególnie gdy w XIX wieku opowieści o Rycerzach z Okrągłego Stołu zaczęły zyskiwać nową popularność, między innymi dzięki publikacji nowego wydania zbiorku Malory’ego. Wtedy dobrali się do nich ówcześni pisarze i aż do dziś legendy arturiańskie cieszą się nieustającą popularnością. A zatem… to, co sam autor myśli o swoim dziele, z jaką intencją je tworzył i co chciał za jego pomocą przekazać, nie musi nas ograniczać w kwestii odczytywania oraz przetwarzania dzieła. I, według Barthesa, wcale nie powinno. 

Historycznie rola autorów w relacji do opowiadanych przez nich historii zmieniała się. Początkowo autorzy funkcjonowali najczęściej jako pośrednicy powtarzający cudze historie, przetwarzający opowieści istniejące już wcześniej w przekazach ustnych. Autor ceniony był nie za umiejętność wykreowania czegoś unikalnego, ale za talent do przekazania historii innym w kunsztownej, zajmującej formie. Sam akt twórczy najczęściej uznawany był za objawienie, dar od boga albo innej zewnętrznej siły. Pozycjonowało to autorów do roli podrzędnej w stosunku do ich twórczości. 

Postać autora jako definitywnego twórcy, od którego w pełni zależny jest tekst to wynalazek stosunkowo nowy. Oczywiście historie od zawsze powstawały w mniej więcej taki sam sposób, sklejając istniejące już wcześniej motywy i dodając coś od siebie. Po prostu im bliżej współczesności, tym bardziej zwracano uwagę na aspekt twórczy, aż w końcu zaczęto myśleć o autorach jako tych indywidualnych geniuszach samodzielnie wydobywających z próżni nowe historie. 

To oczywiście nie wygląda w taki sposób, ale za czasów Barthesa – a również i w naszych – osobę autora zwykle stawia się na piedestale, czyni twarzą napisanej przez niego opowieści, pyta w wywiadach i artykułach o przeszłość, inspiracje i motywacje. Podręczniki szkolne i artykuły na ogół przybliżają nam osobę autora często zanim jeszcze dotkną fabuły dzieła, o którym mowa. Autor ma więc w naszej kulturze domyślne pierwszeństwo w interpretowaniu swojej twórczości. 

Barthes proponuje odebranie mu tego pierwszeństwa, wskazując na to, że właściwie nie ma powodu, by uzależniać swoje odczytywanie tekstu kultury od tego, co planował przekazać za jego pomocą twórca. Myślenie o tekście jako o zaszyfrowanej wiadomości, którą każdy czytelnik musi odszyfrować jest… no cóż, jest jedną z możliwych perspektyw, jednak na dłuższą metę jest to perspektywa ograniczająca. A czasami, jak choćby w przypadku Thomasa Malory’ego, niemożliwa albo bardzo trudna do przyjęcia. 

Roland Barthes był strukturalistą. O strukturalizmie opowiadałem ze szczegółami w moim materiale dotyczącym dekonstrukcji w komiksie Sandman. W ekstremalnie skróconej wersji – strukturalizm jest poglądem mówiącym, że żadna rzecz nie ma znaczenia sama w sobie, a jedynie w kontekście rzeczy, które na nią wpłynęły oraz rzeczy, na które wpływa ona. Jeśli zmieni się kontekst otaczający tę rzecz, zmieni się również samo jej znaczenie – nawet jeśli ta rzecz pozostanie dokładnie taka sama. 

Dobrym przykładem, który ukradłem od autora kanału Philosophy Tube, są słowa „kocham cię”. W zależności od tego czy wypowiada je rodzic do dziecka, kochanek do swojego kochanka, odgrywająca rolę aktorka do drugiego aktora w trakcie inscenizacji teatralnej czy stalker do swojej przywiązanej do krzesła ofiary, za każdym znacznie tych słów jest zupełnie inne – nawet jeśli brzmią identycznie. 

No dobrze, ale jak to się ma do „Śmierci Autora”? Barthes zauważa, że każdy tekst kultury działa w podobny sposób i jego odczytanie zależy od kontekstu, w którym się to dzieje. A autor nie jest jedyną osobą, która dostarcza tego kontekstu. Oprócz autora mamy jeszcze czytelników. A każde z czytelników dysponuje własną perspektywą, doświadczeniami, wiedzą oraz przekonaniami, które mają wpływ na odczytywanie oraz interpretowanie tekstu. Powiedzmy, że jakiś tekst zawiera w sobie regularnie przewijający się przez fabułę motyw księżyca. Księżyc ma silne znaczenie symboliczne w wielu kulturach i mitologiach, czasami jest symbolem zagłady, miłości, czasu albo szaleństwa. Które z tych odczytań jest prawidłowe w przypadku tego tekstu? 

Intuicyjną odpowiedzią na ten dylemat było „Zapytajmy autora”, ale to jest właśnie podejście, z którego Barthes rezygnuje. Autor po wypuszczeniu w świat swojego dzieła staje się po prostu jeszcze jednym czytelnikiem, który może mieć swoje interpretacje, ale nie są one – a przynajmniej nie powinny – być traktowane jako prawda objawiona. „Śmierć Autora” oznacza w tym kontekście odrzucenie autorytetu osoby odpowiedzialnej za stworzenie dzieła w kwestii jego interpretacji. 

Sam Barthes posługuje się w swoim eseju zamiennikiem słowa „autor” na „skryptor”. Metafora ze „Śmiercią Artura” nie ogranicza się tylko do faktu, że autor pozostaje nieznany, dlatego z konieczności musimy ignorować jego intencję. Każdy autor – każdy skryptor – dokonuje bowiem mniej więcej tego samego, co Thomas Malory, który poskładał wymyślone już wcześniej opowieści we własną wersję mitu arturiańskiego. Każdy autor – każdy skryptor – jest w gruncie rzeczy jedynie didżejem remiksującym znaki, symbole i motywy, które poznał przed stworzeniem swojego dzieła. I to ten system znaków, symboli oraz motywów jest jedyną stałą w tym równaniu – nie autor. 

Okej, a teraz – co to wszystko ma wspólnego z J.K. Rowling? Cóż… nic. Prawda jest taka, że chciałem sobie znowu pogadać o postmodernizmie, a wiem, że żadne z Was, łapserdaki, w życiu nie kliknęłoby wideoeseju o nudnym wapniaku z Francji, jeśli nie byłby osadzony w kontekście jakiejś soczystej dramy. Żartowałem! Żartowałem… trochę. 

Na wypadek, gdyby komuś umknęła cała ta sprawa. Kilka miesięcy temu autorka serii książek Harry Potter J.K. Rowling zaczęła dość intensywnie popierać transfobiczny odłam radykalnego feminizmu (w skrócie TERF) co wywołało… reakcję. To samo w sobie jest tematem na oddzielny materiał, dlatego pozwolę sobie pominąć detale tej sprawy. W tym momencie interesuje nas wyłącznie to, że w związku z zachowaniem autorki część jej dotychczasowych fanów uznało, że nie chce już dłużej wspierać jej twórczości, ani kapitałem finansowym ani kapitałem zainteresowania. Część ma to głęboko w czubie, a część jest tkwi gdzieś mniej więcej pośrodku, nie zgadzając się z poglądami autorki, ale jednocześnie nadal chcąc cieszyć się nowymi rzeczami spod znaku Harry’ego Pottera. Szczególnie zapowiedzianą na przyszły rok grą video Hogwarts Legacy. Która, nie ukrywajmy, zapowiada się naprawdę interesująco. 

Od razu mówię, że nie interesuje mnie zabawa w policjanta mówiącego innym, co wolno im czytać, w co grać i co oglądać, a czego nie. Każda osoba musi samodzielnie podejmować decyzje konsumenckie i liczyć się z ich konsekwencjami. Nie mam zamiaru nikogo zawstydzać ani pouczać. 

Przy okazji całej tej sprawy zauważyłem jednak coś interesującego. Wiele osób z tej ostatniej grupy – tych, którzy chcą zjeść ciastko i mieć ciastko – często w swojej argumentacji przywołują „śmierć autora” oraz pokrewny termin „oddzielenie autora od dzieła”. Wydaje mi się to dość interesujące, bo w tej konkretnej sytuacji „śmierć autora” nie ma praktycznego zastosowania. O ile jesteśmy w stanie oddzielić osobę twórcy od dzieła w abstrakcyjnej przestrzeni analitycznej, o tyle nie jesteśmy w stanie zrobić tego w jak najbardziej rzeczywistej przestrzeni rynkowej. Niezależnie od tego czy ktoś zgadza się z Rowling czy wręcz przeciwnie, konsekwencją kupienia gry czy pójścia na kinowy seans na kolejne Fantastyczne Zwierzęta zawsze będzie oznaczało więcej pieniędzy i więcej popularności dla Rowling. Niezależnie od tego, jak później – już po kupieniu i zasileniu marki swoją uwagą i swoim zainteresowaniem oraz swoimi pieniędzmi - zinterpretujemy sobie tę grę czy film. 

Jeszcze raz – nie mam zamiaru nikomu mówić, co i jak ma kupować albo oglądać. Róbcie swoje, w sposób, jaki uznajecie za właściwy. Sam mam na ten temat dość skomplikowaną opinię. Po prostu „śmierć autora” nie jest, nigdy nie była i nie będzie moralną kartą „wyjścia z więzienia”, ponieważ nie do tego została stworzona i nie działa w taki sposób. Przykładem „śmierci autora” w działaniu może być stanowisko Rowling, że Albus Dumbledore jest gejem. W samej treści książek nie ma na ten temat ani słowa, co oznacza, że tekst jest pod tym względem otwarty na interpretacje. Jeśli ktoś – z jakiegokolwiek powodu – nie zgadza się z Rowling co do orientacji seksualnej dyrektora Hogwartu, może powołać się na śmierć autora, bo – jeszcze raz – w tekście nie ma ani słowa potwierdzającego tę tezę. 

Przykładem „śmierci autora” NIE JEST podejście typu „Nie zgadzam się z tym, że autorka jest transfobiczna, więc będę ignorować jej zachowanie, by cieszyć Harrym Potterem bez towarzyszących temu dylematów moralnych”. To zupełnie inny problem, dotyczący osobistej odpowiedzialności za finansowe wspieranie projektów, na których zarabiają osoby używające swoich wpływów przeciwko mniejszościom, o roli świadomego konsumenta w tej wersji kapitalizmu, w której żyjemy teraz, o ramach etycznych, poza które można wyjść celem osiągnięcia osobistej satysfakcji i tak dalej. Bardzo skomplikowany temat, który ma mnóstwo wspólnego z tym, w jaki sposób funkcjonujemy w otaczającym nas świecie jako ludzie i jako konsumenci i który nie ma nic wspólnego z tym, jak interpretujemy tekst kultury sam w sobie. 

Mówię o tym wszystkim, ponieważ sprowadzanie „Śmierci Autora” jedynie do sytuacji takich jak powyższa sprawia, że ucieka nam zacznie ciekawsza – przynajmniej według mnie – rozmowa o tym, jak właściwie powstają nowe teksty kultury. Czy autor-artysta wydobywa je z nicości i sprowadza do naszego świata siłą swojego geniuszu? Czy, jak uważa Barthes, autor jest zaledwie skryptorem zapisującym coś, co istniało wcześniej w postaci elementów rozrzuconych po naszej kulturze. Jak puzzle albo klocki. 

Gdybyśmy byli w stanie sporządzić program komputerowy, który tworzy wszystkie możliwe kombinacje litera alfabetu, ten program w końcu automatycznie wygenerowałby każdą książkę, która została napisana i która kiedykolwiek zostanie napisana. Oczywiście po drodze wygenerowałby masę kompletnego bełkotu. To jednak pokazuje nam, że bezduszny, pozbawiony świadomości automatycznie działający komputerowy algorytm jest w stanie osiągnąć to, co Szekspir, Potocki, Le Guin czy jakakolwiek inna osoba uznawana za geniusza literackiego. Z czego bierze się zatem wyjątkowość Króla Leara, Rękopisu znalezionego w Saragossie czy Czarnoksiężnika z Archipelagu. Z geniuszu autora? Czy z intelektualnej pracy odbiorcy, który wnosi do tego równania własną wrażliwość i przemyślenia? 

Dla mnie jest to znacznie ciekawsze niż rozważania o tym, co mówi i robi Rowling. To znaczy, to drugie też jest ważne i może być interesujące – ale może zostawmy „Śmierć Autora” na boku w chwili gdy dyskutujemy o etycznej konsumpcji w tej wersji kapitalizmu, w której musimy żyć teraz. 


Bibliografia: 

Treść eseju w języku polskim: 

Lindsay Ellis – Death of the Author 2: Rowling Boogaloo: 

Dekonstrukcja | Sandman: 

Moja blognotka odnośnie J.K. Rowling i etycznej konsumpcji Harry’ego Pottera: 

Pełny tekst „Śmierci Artura” w języku angielskim: 
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...