czwartek, 23 stycznia 2020

Przestańcie szanować Rorschacha

grafika ilustrująca videoesej

Niniejszy tekst jest lekko przeredagowanym transkryptem scenariusza videoeseju mojego autorstwa. Filmik można obejrzeć w tym miejscu. Zachęcam do subskrypcji mojego kanału na YouTube.


Spójrzcie na maskę Rorschacha. Na jego „twarz”, jak on sam by to ujął. Jej charakterystyczną cechą jest minimalizm – czarna plama na białym tle. Plama nieustannie zmienia swoje kształty, przemieszcza się i dryfuje po powierzchni maski, ale czerń i biel nigdy się nie mieszają – zawsze pozostają odcięte wyraźną linią. 

To graficzna reprezentacja moralności tego bohatera. Wbrew pozorom, Rorschach jest w swoich poglądach bardzo elastyczny. Jego system wartości jest bardzo prosty. Jeśli ktoś jest w jego przekonaniu zły, to jest złą osobą i tyle, nie ma tu miejsca na żadne niuanse. Analogicznie, jeśli ktoś jest dobry – to zawsze będzie dobry, niezależnie od kontekstu sytuacji. Ten esencjalizm najlepiej widoczny jest w rozmowie Rorschacha z Jedwabną Zjawą, na samym początku komiksu. Laurie wspomina o tym, że Komediant usiłował zgwałcić jej matkę, wówczas również superbohaterkę. Rorschach natychmiast odrzuca ten fakt, ponieważ kłóci się to z tym, w jaki sposób on sam postrzegał Komedianta – jako dobrego patriotę, który zawsze oddany był swojemu krajowi. Jeśli Komediant był dobry, to był dobry i już, koniec dyskusji, a próba gwałtu jest co najwyżej moralnym krokiem w bok, incydentem bez większego znaczenia. To wyjątkowo pomylona logika – ale Rorschach trzyma się tej logiki do samego końca i właśnie ta logika doprowadza do jego dramatycznej śmierci. 

Wielu ludzi wydaje się nieironicznie podziwiać tę postać. Do dziś powstają o nim memy i plakaty motywacyjne z wyjętymi z kontekstu cytatami… Od czasu do czasu powołują się na niego również i politycy. Co ciekawe i trochę niepokojące – zarówno z lewa jak i z prawa. Rorschach zdaje się fascynować publikę do tego stopnia, że wielu osobom umyka drobny, ale znaczący fakt – nie powinniśmy podziwiać tego bohatera. W ogóle. W żadnym sensie. Nie, jako mrocznego antybohatera również. To zupełnie nie jest tego typu postać. 

Częściowo rozumiem, skąd to się bierze. Rorschach jest bardzo dobrze napisaną i zniuansowaną postacią. Jego tragiczna historia i determinacja budzą odruchową sympatię. W fabule komiksu chyba jako jedyny ma bardzo precyzyjnie określony cel, do którego konsekwentnie dąży. Jako jedna z niewielu postaci ma interesujące, dynamiczne sceny akcji – bo Watchmen to komiks zaskakująco statyczny. Rorschach jest pierwszym głównym bohaterem, który pojawia się na kartach komiksu i ostatnią ofiarą śmiertelną. Jest dosłowną alfą i omegą Watchmen. 

Problem polega na tym, że jest nieudacznikiem – bo takim miał być wedle zamysłu scenarzysty. Rorchach silnie inspirowany jest dorobkiem twórczym Steve’a Ditko, głównie wymyśloną przez niego postacią Questiona. Sam Question był natomiast ułagodzoną wersją wcześniejszego bohatera stworzonego przez Kirby’ego – Mra. A. Moore miał dość mieszany stosunek do tego artysty – z jednej strony bardzo go szanował i doceniał jego wkład w rozwój medium komiksu w USA, z drugiej… Ditko był osobą o skrajnie prawicowych poglądach. Moore był, i nadal jest, anarchistą. Rozumiecie już, na czym polegał problem. Projektując Rorschacha scenarzysta Watchmen postanowił wykorzystać tego bohatera do dekonstrukcji filozofii obiektywistycznej, której wyznawcą był Steve Ditko i którą bardzo otwarcie propagował za pośrednictwem postaci Mra. A oraz Questiona. 

W olbrzymim skrócie – „obiektywizm” jest dwudziestowiecznym nurtem filozoficznym. Głosi on, że rzeczywistość istnieje niezależnie od świadomości, a ludzie posiadają jedynie aparat poznawczy, dzięki któremu są w stanie zrozumieć otaczający ich świat. Jakiekolwiek zasady rządzą naszym światem, nie my je wymyślamy, tylko są od początku wbudowane w rzeczywistość. My jedynie możemy je odkryć i przyjąć – nigdy zmienić, tak samo jak nie jesteśmy w stanie zmienić na przykład zasad działania grawitacji. 

Etyczną odnogą obiektywizmu jest moralny obiektywizm, czasami nazywany również moralnym uniwersalizmem. Ta takim ujęciu dobro i zło ma charakter uniwersalny i nie podlega relatywizacji. Jeśli jakiś czyn jest zły, to jest zły zawsze i w każdym kontekście, bez wyjątku albo okoliczności łagodzących. Dla przykładu, jeśli ukradniesz coś, ta kradzież ma taki sam moralny ciężar niezależnie od tego, z jakich powodów została popełniona. Jeśli kogoś pobijesz albo odbierzesz komuś życie, to twoje motywacje i okoliczności tego aktu nie mają żadnego wpływu na ocenę tego czynu. 

PS: Warto w tym miejscu zaznaczyć, że filozofia obiektywistyczna i uniwersalizm moralny nie jest i nigdy nie były traktowane poważnie przez większość środowisk akademickich i funkcjonuje poza głównym nurtem na zasadzie pop-filozofii. W ostatnich latach to się powoli zmienia (głównie w USA), ale jeśli w dyspucie akademickiej przywołacie nazwisko Ayn Rand, spodziewajcie się pełnych wyższości, kpiących spojrzeń ze strony dyskutantów.

Alan Moore był zdania – i, jeśli kogoś to interesuje, ja się z nim w pełni zgadzam – że osoba, która wyznaje obiektywizm w sposób totalny skończy mniej więcej tak jak Rorschach. Zbuduje sobie moralny kodeks, który nigdy nie będzie uniwersalny, ponieważ od każdej reguły istnieją jakieś wyjątki, a rzeczywistość jest znacznie bardziej skomplikowana. 

Dobrym przykładem jest podejście Rorschacha do prostytucji. Jego matka była pracownicą seksualną, przez co we wczesnych latach życia Walter spotykał się z szykanami ze strony rówieśników. Wniosek? Sprzedawanie seksu jest czymś złym, a – w ujęciu obiektywizmu – jeśli coś jest złe, to jest złe obiektywnie, zawsze i bez wyjątku. Dlatego na samym początku komiksu bohater uznaje wszystkie prostytutki za osoby z zasady niemoralne i nawet nie rozważa możliwości, że na przykład część z nich może uprawiać tę profesję z przymusu albo być po prostu dobrymi osobami, które z takich albo innych przyczyn zarabiają na życie w ten sposób. 

Tego typu niuanse są zrozumiałe dla większości z nas. Dla Rorschacha byłby jednak przejawami hipokryzji, oceniania różnych ludzi w różny sposób za to samo przewinienie które jest złe. Tragedią tego bohatera jest wyznawanie kodeksu moralnego, który on sam uznaje za obiektywny i niepodważalny, choć w oczywisty sposób tak nie jest. Poglądy Rorschacha na dobro i zło nie wynikają z obiektywnej obserwacji natury wszechrzeczy, tylko z jego własnych traum życiowych, które projektuje na rzeczywistość. Żeby podtrzymać tę czarno-białą wizję świata, niezbędna jest olbrzymia dawka hipokryzji. 

I Rorschach jest hipokrytą. Jak już wspomniałem, bagatelizuje oskarżenie Komedianta o próbę gwałtu, ponieważ nie pasuje to do jego wizji rzeczywistości. Potępia plan Ozymandiasza, który zabił tysiące nowojorczyków, by powstrzymać wojnę, w której mogły zginąć miliony… ale jednocześnie darzy wielkim szacunkiem prezydenta Trumana, który odpowiedzialny był za zrzucenie bomb atomowych na Hiroszimę i Nagasaki, z dokładnie tym samym zamiarem. 

Przeanalizujmy krok po kroku działania Rorschacha. Z góry zaznaczam, że biorę pod uwagę wyłącznie komiksową wersję wydarzeń. Film w reżyserii Zacka Snydera pomija albo modyfikuje wiele scen, nadając im inne konteksty i znaczenia. Nie twierdzę, że to z zasady źle, po prostu chcę, żeby była w tym temacie jasność – będę mówił wyłącznie o oryginalnym komiksie, dwanaście zeszytów ze scenariuszem Alana Moore’a i rysunkami Davida Gibbonsa. 

Fabuła Watchmen obraca się wokół śmierci Komedianta – emerytowanego superbohatera i agenta rządowego, który z niejasnych przyczyn zostaje zamordowany we własnym apartamencie. Rorschach podejrzewa, że stoi za tym jakaś szersza konspiracja mająca na celu wyeliminowanie wszystkich superbohaterów. To teoria spiskowa, która nie ma absolutnie żadnych podstaw i która okazuje się błędna. Komedianta zabił bowiem Ozymandiasz, inny emerytowany superbohater, który planuje zrzucić na Nowy Jork olbrzymią, zmutowaną psycho-ośmiornicę, by przekonać populację ludzką, że powinna się zjednoczyć w obliczu większego zagrożenia z innego świata. Komediant dowiedział się o tym planie, więc został zamordowany, by tajemnica nie wyszła na jaw. 

Przez resztę komiksu Ozymandiasz manipulował Rorschachem, by ten nie odkrył prawdziwej przyczyny śmierci Komedianta. Szczerze mówiąc, mógł nie zawracać tym sobie głowy, bo Rorschach był wręcz komicznie fatalnym detektywem. Poważnie, jego praca dochodzeniowa polegała na chodzeniu po jakichś spelunach i biciu przypadkowych ludzi, którzy o niczym nie wiedzieli. Ozymandiasz wrobił Rorschacha w morderstwo i nasłał na niego policję, która zamknęła go za kratkami. Rorschach spędziłby tam resztę historii umilając sobie czas mordowaniem współwięźniów, gdyby nie Nocny Puchacz i Jedwabna Zjawa, którzy postanowili go odbić. 

To nie Rorschach odkrył prawdziwą naturę konspiracji Ozymandiasza. Zrobił to Nocny Puchacz który wykorzystał do tego celu podstawowe zasady prowadzenia dochodzeń. Obaj dowiedzieli się, co planuje Ozymandiasz i polecieli na Antarktydę, by go powstrzymać. Nie udało im się to, więc Rorschach postanowił spróbować wrócić do USA, by poinformować opinię publiczną o tym, kto tak naprawdę stoi za atakiem wielkiego mutanta na Nowy Jork. Pozostali bohaterowie rozumieją, że nie mogą mu na to pozwolić, więc biedak traci życie z rąk Doktora Manhattana w ramach samobójstwa wspomaganego. 

Podsumujmy – Rorschach w komiksie Watchmen nie osiągnął żadnego ze swoich celów. Nie podjął ani jednej dobrej decyzji. Nie powstrzymał ani jednego nieszczęścia, nigdy nie miał w czymkolwiek racji i ostatecznie poniósł bezsensowną śmierć. Kulminacją całej drogi którą przeszedł w komiksie jest scena jego śmierci, gdy Walter ściąga maskę i prosi Doktora Manhattana o zakończenie jego udręki. Wie, że nie może już dłużej być Rorschachem, ale wie też, że nie jest w stanie nim nie być. To nie jest przypadek szlachetnego poświęcenia życia w imię własnych przekonań i wartości. To ostatnia, rozpaczliwa decyzja człowieka, który uświadomił sobie, że jego system moralny postawił go w sytuacji bez wyjścia – dlatego wybrał jedyne wyjście, jakie mu pozostało. 

Rorschach zasługuje na nasze współczucie. Dorastał w ciężkich warunkach i od dziecka musiał zmagać się z nieprzyjaznym światem, który chciał go skrzywdzić i pognębić. Zasługuje na naszą litość – jego superbohaterska kariera doprowadziła go do fizycznej i emocjonalnej ruiny, z której nigdy się nie podniósł i jest to rzecz godna pożałowania. Zasługuje na nasze zrozumienie – bo, mimo wszystko, chciał dobrze. Rorschach nie zasługuje jednak na nasz podziw. I na pewno nie zasługuje na to, by być wzorem do naśladowania. Nie chcecie być Rorschakiem. Pod sam koniec – nawet Rorschach nie chciał być Rorschakiem.

piątek, 17 stycznia 2020

RECENZJA Invincible - tom 6

fragment grafiki okładkowej, całość tutaj.

Kolejny kwartał, kolejny tom Invincible. Przy tak długich seriach jak ta zawsze pojawia się pewne ryzyko zmęczenia materiału. Nie materiału komiksowego – choć i tutaj wielu mniej utalentowanym twórcom zabrakłoby pewnie kreatywnej pary znacznie wcześniej niż Kirkmanowi – ale zmęczenia recenzenckiego. Bo i co można nowego napisać w temacie serii, która od początku konsekwentnie utrzymuje tak niesamowicie wysoki poziom? Tu w zasadzie nic się nie zmienia, Invincible przez cały czas pozostaje znakomitą i w pełni zasługującą na swój samozwańczy tytuł najlepszą superbohaterską serią na świecie.

Tom szósty rozpoczyna się jednozeszytowym komiksowym eventem. Tak, dobrze czytacie – komiks ten pierwotnie ukazał się w czasach, gdy wydawnictwa Marvel i DC publikowały cyklicznie tak zwane eventy komiksowe. Były to epickie miniserie, w których dochodziło do spotkań większości najważniejszych bohaterów danego uniwersum, najczęściej w celu pokonania jakiegoś wyjątkowo wielkiego zagrożenia. Wydarzenia te często otoczone były gęstym wianuszkiem miniserii towarzyszących, rozwijających wątki poboczne, bonusowych numerów, powiązywane były z regularnymi seriami komiksowymi… generalnie wydawnictwa robiły (i nadal robią) wszystko, by wyciągnąć od fanów możliwie najwięcej pieniędzy. Pisałem już o tym procesie w moim studium przypadku komiksu Avengers – Impas: Atak na Pleasent Hill

Sześćdziesiąty numer Invincible jest komiksem idącym otwarcie w poprzek tym tendencjom – jeden standardowy zeszyt, w którym upakowano walkę z małą armią alternatywnych wersji głównego bohatera komiksu sprowadzoną do głównego uniwersum przez arcywroga Niezwyciężonego, Angstroma Levy’ego. Przez ten zeszyt przewijają się inne postacie superbohaterskie z wydawnictwa Image Comics, które do tej pory nie pojawiały się na kartach Invincible – mamy tu Savage Dragona, Youngblood, Spawna, Cyberforce, Witchblade i naprawdę mnóstwo innych. Są to zaledwie drobne cameos, ale też nie trzeba wiele więcej, by zbudować wrażenie istotnego wydarzenia we współdzielonym przez wszystkie te komiksu uniwersum. Z tym współdzieleniem generalnie też jest w Image Comics dość elastycznie, bo – w przeciwieństwie do Marvela i DC – indywidualni twórcy mogą robić tam dokładnie to, co chcą, bez obaw, że przypadkiem naruszą (od początku umowną) spójność świata przedstawionego. 

Kirkmanowi udaje się tu nie tylko doprowadzić do kolorowej naparzanki z niszczeniem budynków i ofiarami w ludziach, wedle najznamienitszych tradycji komiksu superbohaterskiego. Wydarzenie znacząco wpływa również na status quo serii. Eve (dziewczyna Niezwyciężonego) ląduje w szpitalu z bardzo poważnymi obrażeniami, z których nie wiadomo, kiedy – i czy w ogóle – wyjdzie. Oliver (przyrodni brak Niezwyciężonego) ponownie pokazuje swoje mniej ludzkie oblicze, w drobny, ale znaczący sposób sygnalizując jak niebezpieczną jest bombą, która nawet teraz nie przestaje tykać. Lokalna drużyna superbohaterów idzie w strzępy z powodu śmierci wielu jej członków i trzeba naprędce skonstruować jakieś zastępstwo… po czymś takim czeka nas seria lżejszych, spokojniejszych zeszytów, w których napięcie zacznie opadać, a sytuacja – uspokajać się. Prawda? 

Nieprawda. Dosłownie jeden numer dalej na planetę przybywa bowiem agent Imperium Viltrumian, który ma za zadanie skontrolować, jak Markowi idzie przygotowywanie Ziemi do podboju – Viltrumianie, jak być może pamiętacie z poprzednich tomów Invincible, rozkazali Markowi przygotować grunt pod podbój naszej planety i nie przyjęli do wiadomości jego bardzo gwałtownej, bardzo jednoznacznej odmowy. Agent, o który mowa posługuje się imieniem Conquest i jest prawdopodobnie najpotężniejszym Viltrumianem w całym uniwersum komiksu. Tymczasem Mark jest wybitnie nie w nastroju na jakiekolwiek pokojowe negocjacje. Rezultat jest łatwy do przewidzenia – rozpętuje się pojedynek. 

„Pojedynek” jest tu jednak wybitnie nieadekwatnym słowem, niestety nie przychodzi mi do głowy żaden pasujący zamiennik. „Pojedynek” implikuje przynajmniej pozory jakiejś wyrównanej walki. Tymczasem od początku do końca wygląda to w taki sposób, że Concquest bije Niezwyciężonego, a Niezwyciężony desperacko stara się nie umrzeć. „Pojedynek” sugeruje też pewną kameralność starcia, w przeciwieństwie do bardziej epickiej „bitwy” albo „wojny”, tu mamy jednak rzucanie sobą przez budynki (i całe kontynenty), które trwa dobre trzy zeszyty – o dwa dłużej niż otwierający ten tom event – i kończy się w bardzo dramatyczny sposób. Nie napiszę tu, w jaki konkretnie, bez obaw, dość powiedzieć, że konkluzja jest niespodziewana, emocjonująca i… brutalna. Bardzo brutalna. Obscenicznie brutalna. Brr! 

Dopiero w tym momencie scenarzysta serii pozwala sobie i nam na dłuższą chwilę oddechu. Komiks przenosi się w odległą przestrzeń kosmiczną, gdzie ojciec Niezwyciężonego i Allen Alien (kosmita, który zadebiutował już w pierwszym tomie cyklu i momentalnie stał się ulubieńcem czytelników) razem z koalicją niepodbitych przez Imperium planet gromadzi zasoby niezbędne do przetrwania nieuchronnie zbliżającego się konfliktu. Ten fragment tomu jest znacznie słabszy od dwóch poprzednich – nie dlatego, że jest mniej dynamiczny, ale dlatego, że dzieje się w nim niewiele ciekawych rzeczy. Nawet istotne fabularnie informacje odnośnie Viltrumian, przyczyn ich desperacji oraz główne motywacje tej rasy są podane w mało interesujący sposób i jedynie ciepła, pozytywna postawa przesympatycznego Allena sprawia, że ten wątek czyta się z uśmiechem na ustach, nawet jeśli trochę na biegu jałowym. 

Kulminacja tomu jest bardzo spokojna, przynajmniej jak na standardy tego komiksu. Mark musi poukładać się serią traum, jakich doświadczył i na nowo przekonstruować własną moralność. Mamy tu do czynienia z dość klasycznymi superbohaterskimi dylematami o moralności uśmiercania superzłoczyńców, którzy w przeciwnym razie będą zabijać dalej. Kirkman nie udziela tu żadnej definitywnej odpowiedzi, ale główny bohater ostatecznie wychodzi na prostą i przyjmuje tę moralność, która wydaje mu się najwłaściwsza. Równolegle rozwija się jego relacja z Eve, która ma własne problemy… to jednak będzie musiało zaczekać na kolejny tom, który ukaże się w naszym kraju już w marcu. Niezwyciężony idzie bowiem na wojnę, która zmieni wszystko. 

Graficznie seria utrzymuje bardzo wysoki poziom – gruba, wyrazista kreska i soczyste kolory będące znakami rozpoznawczymi Invincible sprawdzają się zarówno podczas scen akcji jak i spokojnych, statycznych scen rozmów. Niektóre momenty są naprawdę zachwycające – jak choćby dwustronicowa kompozycja pionowych, równoległych kadrów, na których widzimy różne alternatywne wersje Marka unoszące się spokojnie nad zgliszczami zniszczonych przez nich miast. W dwóch zeszytach ze środka tomu oraz w epilogu powraca oryginalny rysownik serii, Cory Walker. Mam do tego powrotu nieco… mieszane uczucia, bo Walker, mimo podobnego stylu i intuicji twórczych jest od Ryana Oattley’a, regularnego rysownika serii, o klasę słabszy. W tych środkowych numerach jest to jeszcze znośne, ale epilog wygląda jakby powstawał w naprawdę wielkim pośpiechu. Nie jest to jakiś ogromny zjazd jakości, ale jest dość boleśnie odczuwalny. 

Egmont ponownie dostarczył czytelnikom bardzo porządne wydanie komiksu. Twarda oprawa, mnóstwo dodatków, galeria okładek, starannie przygotowane tłumaczenie… jak Kirkman nie zaskakuje w kwestii jakości scenariusza, tak i polski wydawca również przyzwyczaja nas do wysokiego standardu. Ponownie jednak będę musiał czepić się nieprecyzyjnego umieszczania tekstu w dymkach. Nigdy nie jest to jakiś karygodny rozjazd, ale bardzo często zdarza się niespecjalnie estetyczne zagospodarowanie przestrzeni i tylko czasami można to tłumaczyć ilością tekstu czy długością wyrazów. 

Ten tom zaczyna się gigantycznym, eventem, któremu poświęcony jest jeden zeszyt zwyczajnej objętości, a kończy serią spokojnych rozmów, statycznych scen i ważnych decyzji, którym poświęcony jest numer specjalny o podwojonej objętości – i to chyba dość precyzyjnie pokazuje priorytety piszącego ten komiks Roberta Kirkmana. Tu rozwój charakteru postaci liczy się bardziej niż ekscytujące, pełne napięcia przygody i epickie pojedynki. Invincible pokazuje jednak, że można mieć jedno i drugie w proporcjach, które zadowolą prawie wszystkich. Ten komiks jest świetny i prawdopodobnie nigdy nie przestanę go zachwalać. 

Egzemplarz recenzyjny dostarczyło wydawnictwo Egmont

piątek, 10 stycznia 2020

Mikołaj aktywista

fragment grafiki promocyjnej całość tutaj.

Klaus to hiszpański (anglojęzyczny) pełnometrażowy film animowany z 2019 roku, który robi wiele bardzo interesujących rzeczy zarówno w formie jak i w treści. Formalnie, choć momentami trudno w to uwierzyć, jest to film rysunkowy, stworzony w technice dwuwymiarowej. Dzięki benedyktyńskiej pracy jego twórców, którzy zadbali o staranną, płynną animację oraz pionierskim technikom oświetlenia i nadawania obrazowi głębi Klaus wygląda unikalnie, jak jakaś cudowna hybryda dwu- i trójwymiaru łącząca w sobie najlepsze rzeczy z obu tych perspektyw. Prawdopodobnie powinienem zatrzymać się w tym miejscu, w przeciwnym razie cztery następne akapity poświęcę wyłącznie opisom technik animacyjnych, którym ten film zawdzięcza swoją wizualną wyjątkowość – a nie o tym chcę dzisiaj pisać. Dość rzec, że Klaus znajduje się w ścisłej czołówce współczesnej animacji w ogóle i jest prawdopodobnie najciekawszym wizualnie filmem rysunkowym ostatnich lat.

W treści mamy natomiast do czynienia z bardzo prostą opowieścią, w której upchnięto zaskakująco wiele tematów i kontekstów. Na swoim najpłytszym poziomie Klaus to historia o emocjonalnym dojrzewaniu (w przypadku jednego głównego bohatera) i godzeniu się ze stratą (w przypadku drugiego). Główny bohater filmu, syn potentata pocztowego Jesper z powodu swojej krnąbrności i rozlazłości życiowej zostaje zesłany przez ojca na daleką północ, do położonego na wyspie miasta Smeerensburg, gdzie dostaje zadanie rozruszania lokalnej filii pocztowej. Smeerensburg okazuje się pogrążoną w apatii, zrujnowaną ekonomicznie i moralnie dziurą, którą trzęsą dwie nienawidzące się nawzajem rodziny, a brak działającego urzędu pocztowego jest tam prawdopodobnie najmniejszym problemem społecznym. 

Po kilku nieudanych próbach rozruszania interesu Jesper niemal gotów jest się poddać i wrócić do domu ze świadomością, że zostanie wydziedziczony, przedtem jednak – wskutek niespodziewanego splotu okoliczności – poznaje tytułowego Klausa, drwala mieszkającego samotnie na odludziu za miastem. Klaus, z przyczyn, o których dowiadujemy się później, ma na podorędziu olbrzymią kolekcję ręcznie wykonanych zabawek, które gotów jest porozdawać dzieciom z okolicy. Jesper planuje wykorzystać to jako pretekst do rozkręcenia interesu pocztowego. Ciągu dalszego domyślić się jest nietrudno, bo i też Klaus nie próbuje bawić się w żadnego narracyjne subwersje ani szokujące łamanie konwencji. To bardzo klasyczna opowieść o bardzo klasycznym wydźwięku. W miarę jej rozwoju Jesper zmienia się z samolubnego lekkoducha cynicznie wykorzystującego naiwność dzieci do własnych egoistycznych korzyści w społecznika i idealistę o wielkim sercu, a Klaus godzi się ze stratą i poczuciem porażki, które na długie lata wyobcowało go od reszty społeczeństwa.

Tematycznie Klaus robi ciekawą rzecz, budując fundamenty mitu Świętego Mikołaja na podstawie tego, z czym dziś zwykliśmy kojarzyć tę postać. Na przestrzeni filmu występują incydenty i gagi, które – po wielu latach przekazów ustnych – mogłyby przerodzić się w elementy mitologii otaczającej postać Mikołaja. Skąd wziął się zwyczaj wchodzenia przez komin? To jedyne niezabarykadowane wejście, przez które Jesper jest w tanie dostać się do wnętrza smeerensburgskiego domu. Węgiel w skarpecie zamiast oczekiwanego prezentu to rodzaj zemsty na wyjątkowo niegrzecznym dzieciaku, który w filmie upokorzył Jespera niedługo po jego przybyciu do miasta. Latający powóz z reniferami jest rezultatem nieudanej próby sabotażu działań obu głównych bohaterów, którą widziało jedno z dzieci. To drobne nasiona, które – przekłamane, niezrozumiane, rozcieńczone wielokrotnym powtarzaniem – po kilku pokoleniach zmienią się w zwyczaje kultywowane na całym świecie. Tak powstają mity.

Zdecydowanie najbardziej fascynującą rzeczą w Klausie jest jednak coś zupełnie innego – pokazanie, w jaki sposób następuje znacząca przemiana społeczna. Na początku filmu Smeerensburg zaprezentowany jest jako miejscowość beznadziejnie zakleszczona w toksycznym tradycjonalizmie, gdzie ludzie są dla siebie niemili, wyrządzają sobie nawzajem drobne przykrości i poważną przemoc nie z jakiejś konkretnej potrzeby, ale dlatego, że po prostu nie potrafią inaczej. W miasteczku nigdy nie pojawił się ktokolwiek, kto zainspirowałby ich do zmiany zachowania, ani nie nastąpił żaden znaczący bodziec, który by ich do niej zmusił. Kręgosłupem tego toksycznego stanu rzeczy jest odwieczny konflikt dwóch największych rodzin ze Smeerensburga. Wzajemna nienawiść stała się tradycją, celebrowaną nie dlatego, że jest komukolwiek potrzebna, zdrowa czy afirmująca lokalną społeczność, ale dlatego, że to tradycja, czyli coś, co ludzie zwykli podtrzymywać niezależnie od rezultatów. To na tradycji opiera się w znacznej mierze kształt każdej społeczności. Jeśli tradycje są złe i toksyczne – takie też będą kultywujące je społeczności.

Jak najłatwiej i najszybciej zmienić tradycję? Poprzez dzieci. Najmłodsi nie zdążyli jeszcze zaakceptować i przyjąć zastanego porządku rzeczy (nawet jeśli przez mimikrę naśladują zachowania i podejście dorosłych) dlatego znacznie łatwiej przedstawić im alternatywę – ponieważ nie nauczyły się jeszcze bezkrytycznie przyjmować status quo. Zaczęło się od niespodziewanej fali pozytywnych bodźców – deszcz zabawek od tajemniczego pana Klausa mieszkającego w lesie daleko poza miasteczkiem. To przyjemne, pozytywne uczucie bycia bezinteresownie obdarowanym przez kogoś prezentem dla wielu małych mieszkańców i mieszkanek Smeerensburga było prawdopodobnie pierwszym tego rodzaju doświadczeniem w ich życiu. Okazało się, że istnieje alternatywa i jest ona lepsza niż to, co mają do tej pory – dlatego zaczęły pytać o więcej. Od Jespera dowiedziały się, że jeśli będą grzeczne zasłużą na więcej. Dlatego przez miasteczko zaczęła przelewać się fala dobroczynności, która uruchomiła reakcję łańcuchową. Oczywiście – zauważy ktoś o cynicznym spojrzeniu na świat – dzieci zachowują się w taki sposób z czysto egoistycznych powodów. Po prostu wiedzą, że dobre zachowanie zapewni im nową, ładną zabawkę. Jesper mówi o tym zresztą dość otwarcie w jednej ze swoich rozmów z Klausem. Tyle tylko, że… na tym to przecież polega, prawda? Bycie dobrą osobą powinno się opłacać, a pokazanie dzieciom tej zależności w tak prosty, bezpośredni sposób oswaja je z tą ideą.

Nie wszystkim podoba się ta zmiana. Głowy obu największych rodów Smeerensburga widzą w Jesperze i Klausie wielkie zagrożenie dla siebie. Nie dlatego, że poczciarz i cieśla umyślnie próbują podważać ich autorytet – ale dlatego, że pokazują odmienny sposób myślenia o świecie i układania się z innymi ludźmi. Lepszy sposób, bezpieczniejszy i dający więcej korzyści dla wszystkich zainteresowanych. Nestorowie rodzin sprzeciwiają się temu nie dlatego, że nowy porządek rzeczy zagraża im w jakikolwiek realny sposób – ale dlatego, że nowy porządek rzeczy jest wbrew Tradycji. Głowy rodzin nie tracą żadnej realnej władzy pozwalając na powolne rozbrojenie napięć społecznych w mieście – tracą jednak władzę symboliczną, legitymizowaną przez Tradycję. Łatwo jest manipulować ludźmi, którzy nawzajem się nienawidzą i sobie nie ufają – wystarczy zagrozić im wykluczeniem z grupy, do której należą już teraz, bo nie istnieje dla nich żadna alternatywa. Jeśli ten strach i nieufność podtrzymywane są przez kultywowaną od dawien dawna tradycję, tym lepiej – bo wtedy potencjalny buntownik musi mierzyć się nie tylko z porządkiem społecznym, ale również z tym przytłaczającym dziedzictwem, im starszym, tym mocniej sugerującym, że zawsze tak było, alternatywa nie istnieje i próby buntu skończą się źle. Jak na film o tak tradycjonalistycznej figurze jak Święty Mikołaj Klaus okazuje się więc zaskakująco transgresyjny.

Najlepsze jest w tym wszystkim to, że rezultat – radykalna pozytywna zmiana społeczna w miasteczku – nie jest wypadkową jakiegoś starannie zaprojektowanego planu. Klaus chciał po prostu rozdać dzieciom zabawki, których widok z pewnością sprawiał mu ból. Jesper chciał wrócić do swojego wygodnego życia w luksusach. Dzieci chciały nowe zabawki. Po prostu drobne akty dobra i życzliwości (nawet jeśli czasami podszyte egoizmem i interesownością) zderzyły się ze sobą i, dzięki odrobinie szczęścia, nabrały pędu śnieżnej kuli. Klaus pokazuje, że zmiana na lepsze jest możliwa, ale jedynie jeśli dostatecznie wiele osób będzie skłonne na poświęcić temu czas i serce.

PS: Wiem, że mojego bloga czytują również rodzice małych dzieci. Chciałbym w tym miejscu ich uprzedzić, że komiks pod tytułem Klaus autorstwa Granta Morisona i Dana Mory wydawany przez wydawnictwo Boom! Studios (w naszym kraju wydany przez wydawnictwo KBOOM) nie ma nic wspólnego z tą animacją i zdecydowanie nie nadaje się dla młodszych czytelników. Piszę tu o tym, bo znany mi jest przynajmniej jeden incydent, w którym nieroztropny rodzic po rodzinnym seansie netfliksowego Klausa kupił swoim pociechom tę pozycję. Rezultat był… cóż, wyjątkowo niekomfortowy dla wszystkich zainteresowanych.

piątek, 3 stycznia 2020

RECENZJA: Invincible – tom 5

fragment grafiki z okładki, całość tutaj.

Na piaty tom zbiorczego wydania komiksu Invincible składają się zeszyty od czterdziestego ósmego do pięćdziesiątego dziewiątego – co oznacza, że nie jesteśmy nawet w połowie długości tej serii. Tym bardziej szokuje jej jakościowa spójność. Po przerzuceniu ostatnich stron i zamknięciu tego komiksu ja nadal mam ochotę na więcej. Invincible pozostaje świeżą, ekscytującą i absorbującą opowieścią, na tyle samoświadomą, by dało się w jej ramach umiejętnie pogrywać z utartymi schematami, ale nie na tyle, by zmienić komiks w autoparodię albo metakomentarz. I w tym chyba tkwi jego siła – nie jest dekonstrukcją gatunku, nie jest jego rekonstrukcją, ale czymś pomiędzy, zawsze gotów skręcić w najmniej spodziewanym kierunku, gdy czytelnikowi wydaje się, że wie już, dokąd dokładnie powiedzie go fabuła. 

Mark, główny bohater serii, dojrzewa. Oznacza to dla niego nie tylko wzięcie większej odpowiedzialności za własne poczynania, ale również znaczącą transformację wewnętrzną. Częściowo zmuszają go do tego okoliczności – Oliver, jego młodszy brat planuje pójść w ślady ojca oraz Marka i rozpocząć karierę superbohatera. Poprzez wzgląd na jego dość złożoną sytuację (Oliver pochodzi z innego świata i nie jest człowiekiem) oraz fakt, że Omni-Man, ojciec chłopców, nadal postrzegany jest na Ziemi jako zdrajca i morderca, to – i tak trudne samo w sobie – zadanie robi się jeszcze cięższe. Mark stara się jak może, by jednocześnie chronić brata, mentorować mu oraz pozwolić na niezależny rozwój i odnalezienie pomysłu na samego siebie. Nie obywa się to bez wielu trudności, błędów i pomyłek, bo obaj bohaterowie się uczą. Oliver – być superbohaterem. Mark – być opiekunem młodej osoby, za którą bierze odpowiedzialność. 

Nie jest to bynajmniej jedyny problem głównego bohatera, bo Mark równocześnie dowiaduje się o rzeczach, które każą mu zakwestionować decyzje i poczynania kogoś, kogo do tej pory bardzo cenił, szanował i uważał za autorytet. To w fundamentalny sposób zmienia w życiu Marka bardzo wiele. Pępowina zostaje odcięta i Niezwyciężony nagle pozostaje sam, bez kogoś, kto powiedziałby mu, w jaki sposób pokierować własnym życiem. Nie tylko jako superbohater, ale też jako dorosły człowiek posiadający własne moralne i etyczne pryncypia. To bardzo frapujący, bardzo dobrze rozpisany motyw. 

Jakby tego było mało, dochodzą również romantyczne zawirowania. Wątki romantyczne w kulturze popularnej nigdy nie wydawały mi się jakoś specjalnie atrakcyjne czy interesujące (głownie dlatego, że jeśli widziało się jeden, to widziało się wszystkie), więc ten stanowiący jedną z osi komiksu jest dla mnie… no cóż, nie przeszkadza mi, bo Kirkman ma dryg do dialogów i nigdy nie przeciąga sytuacji dłużej niż jest to konieczne. Na plus mogę policzyć zeszyt opowiadający o randce, na której Mark jednocześnie dał plamę – bo wyruszył w jej trakcie na misję w przyszłość – i nie dał – bo dzięki życzliwości osób, które go zwerbowały, wrócił w tym samym momencie, w którym odszedł. Co prawda sama randka była najnudniejszym fragmentem tego rozdziału, więc… pięćdziesiąt na pięćdziesiąt? W każdym razie, nie jest pod tym względem źle, po prostu sama konwencja wątku romantycznego niekoniecznie jest w tym momencie najciekawszym punktem programu. 

Cały tom opowiada więc głównie o Marku i – stety, niestety – dzieje się to kosztem wątków głównych. Co prawda każdy z nich jest trochę posunięty do przodu, ale raczej na zasadzie krótkich, obligatoryjnych przerywników. Rozdział rozgrywający się w kosmosie, z Allenem i Nolanem w rolach głównych był bardzo potrzebnym łykiem świeżego powietrza w tym tomie i naprawdę rozbudził apetyt na dalszy rozwój sytuacji. Cały piąty tom Invincible opiera się bowiem na wątkach pobocznych, rozwijaniu postaci drugoplanowych oraz incydentalnych sytuacjach, z którymi musi radzić sobie Mark – jak wspomniana wyżej podróż w czasie albo walka z superzłoczyńcą, którego motywacją jest zemsta na Marku za śmierć bliskiej mu osoby, która zginęła w czasie walki Niezwyciężonego z Omni-manem w pierwszym tomie. Te epizody są mniej lub bardziej ciekawe, ale przez wzgląd na to, że brakuje im mocniejszej osi fabularnej, wokół której mogłyby grawitować, nie robią aż takiego wrażenia jak powinny. 

Poza tym, dostajemy również dwuzeszytowy crossover Invincible z komiksem Astounding Wolf-Man, inną komiksową serią autorstwa Kirkmana, rozgrywającą się w tym samym uniwersum. Wolf-Man nigdy nie cieszył się popularnością porównywalną z Invincible, był też zresztą znacznie krótszy i podejrzewam, że Egmont zaniecha wydania tej serii w naszym kraju (choć z przyjemnością bym się rozczarował). Nie czytałem tego komiksu i przez to odnoszę wrażenie, że uciekło mi trochę zbyt wiele kontekstu, bym był w stanie w pełni docenić te historię – ale nie aż tak znowu wiele, bym się w niej nie połapał, bo Robert Kirkman zadbał o należytą ekspozycję sytuacji. W każdym razie to dość przeciętna fabułka, która swoją obecnością w tym tomie tylko podkreśla, jak bardzo jest on zupko-śmieciuszkowy. 

O warstwie graficznej nawet nie będę się rozpisywał, bo tutaj wszystko pozostaje bez zmian. Wyrazista, cartoonowa kreska przydaje komiksowi bardzo przyjemnego dla oka klimatu, sceny akcji ilustrowane są za pomocą kombinacji dynamicznych kadrów i szerokich filmowych ujęć, a całość wygląda po prostu bardzo dobrze. Warto docenić pracę kolorysty, który z jednej strony musiał nadać rysunkom życia, głębi i indywidualnego charakteru, z drugiej jednak zachować ich prostotę. Udało się to znakomicie i Invincible wygląda po prostu porządnie – z przebłyskami. 

Krótko o technikaliach. Egmont ponownie dostarczył nam bardzo profesjonalnie przygotowany i złożony produkt z dobrym tłumaczeniem, masą dodatków i solidną oprawą. Po raz kolejny muszę czepić się liternictwa. Kwestie bohaterów mają skłonność do tańczenia sobie w dymkach bez racjonalnego wykorzystania danego im miejsca. Znów – nie jest to jakiś gigantyczny problem, który psuje odbiór komiksu albo uniemożliwia czytanie, ale… przeszkadza. Nie rozumiem, czemu tak się dzieje, skoro wszystkie inne aspekty polskiego wydania są przygotowane właściwie bez zarzutu, ale ten jeden od samego początku zawsze odstaje na minus. 

Invincible – tom 5 to lekka zniżka formy scenarzysty. Historie nadal sprawiają olbrzymią przyjemność, ale maja tendencję do okazjonalnego nużenia. Nie zmienia to jednak faktu, że ten komiks nadal pozostaje jedną z najciekawszych, najbardziej zajmujących pozycji z gatunku superhero, z jakimi miałem przyjemność obcować. Zagrożenie zwiastowane pod koniec tego tomu jest dobrze podbudowane i naprawdę nie mogę się doczekać kolejnej odsłony serii w naszym kraju. Ten komiks jest świetny i polecam go każdej osobie mającej ochotę na dobrą peleryniarską rozrywkę.

Egzemplarz recenzyjny dostarczyło wydawnictwo Egmont

wtorek, 31 grudnia 2019

M1stycyzm P0pkulturowy

fragment grafiki autorstwa Karoliny Kurowskiej, całość tutaj.

To był niesamowicie udany popkulturowo rok – przynajmniej dla mnie. W tych mediach, które są przedmiotem moich najsilniejszych fascynacji działy się rzeczy ciekawe i absorbujące. Seriale, komiksy i kreskówki, które śledziłem już wcześniej doczekały się satysfakcjonujących rozwinięć, pojawiło się mnóstwo nowych rzeczy, które zdołały przyciągnąć moją uwagę oraz dokonałem wielu wartościowych odkryć rzeczy nieco starszych, które do tej pory wymykały mi się spod radaru. Co chyba jednak najważniejsze, w tym roku dość mocno zagłębiłem się w filozofię postmodernizmu na poziomie teoretycznym, czego rezultat w postaci serii tekstów przybliżających niektóre zagadnienia z tej gałęzi filozofii mogłyście śledzić na blogu. 

W świecie animacji zarządził Netflix. W 2019 roku platforma streamingowa zaoferowała nam – między wieloma innymi – takie produkcje jak dwa sezony estetycznie wysmakowanej Carmen Sandiego, przepyszne audiowizualnie i tematycznie Seis Manos łączące w sobie kino gangsterskie lat osiemdziesiątych, kino kopane i horror w proporcjach, które na zdrowy rozum nie powinny ze sobą współgrać, ale jakimś cudem im się to udaje; antologię Love, Death & Robots, która – choć ma całe mnóstwo tematycznych problemów, o których nie będę tutaj pisał – w interesujący sposób rozruszała rynek animacji dla dorosłych oraz feministyczny animowany sitcom Tuca & Bertie, który zasłużył na znacznie więcej miłości niż jej dostał oraz na drugi sezon, którego nie dostał w ogóle. Do tego mamy liczne kontynuacje seriali animowanych, które zadebiutowały we wcześniejszych latach – The Dragon Prince, Disenchantment, She-Ra i wiele, wiele innych – oraz filmy pełnometrażowe, z których zdecydowanie wyróżnia się zachwycający Klaus. A to przecież tylko ułamek animowanej oferty Netfliksa, na którą składają się również liczne anime dystrybuowane przez platformę poza granicami Japonii oraz liczne kreskówki, do których Netflix ma prawa emisji, jak choćby kultowe Było sobie życie, które zagościło na platformie w tym właśnie roku. Zupełnie niespodziewanie Netflix stał się przestrzenią dla wielu animowanych projektów, które jeszcze kilka lat temu skazane byłyby na niepowodzenie, bo po prostu nie byłoby dla nich miejsca w dość ograniczonych ramówkach kanałów tematycznych. 

Nie samym Netfliksem człowiek jednak żyje. Adult Swim we współpracy z Genndym Tartakovskym wyprodukowało animowany miniserial Primal, którego nie miałem jeszcze okazji obejrzeć, a na który ostrzę sobie zęby od czasu, gdy o nim usłyszałem. Amazon Prime wyemitował Undone twórców BoJacka Horsemana, Cartoon Network wypuściło pierwszy sezon Infinity Train, a Disney otworzył w końcu swoją zasobną kryptę z kultowymi animacjami, które stanowią teraz samo mięso jego platformy streamingowej… dostępnej jedynie w wybranych miejscach na świecie, a i tam ze stabilnością jest dosyć krucho. Skoro już o Disneyu mowa, w ostatnim roku producent wykonywać zaczął dość… konfundujące marketingowe ruchy, dość agresywnie reklamując tegoroczny remake Króla Lwa jako „live-action”. Smutną prawdą jest, że istnieje olbrzymia rzeczą osób, które na dźwięk słów „animacja” automatycznie tracą zainteresowanie danym filmem lub serialem, więc próba ukrywania animowanego rodowodu filmu, który jest w stanie ujść za kręcony na żywo to sensowna (i skuteczna) strategia… na dłuższą metę nie pomaga to jednak animacyjnemu medium. 

W kwestii gier video ukazało się w tym roku mnóstwo szalenie fajnych rzeczy, które sprawiły, że po latach biernego dogrywania produkcji sprzed dekad w końcu zacząłem regularnie sięgać po nowości. A Plague Tale: Innocence okazało się poruszającą opowieścią historyczną (z obligatoryjnym wątkiem nadprzyrodzonym) z umiejętnie zrealizowanymi mechanikami rozgrywkowymi i świetną oprawą audiowizualną. The Outer Worlds pokazało, że rozbudowane, elastyczne rozgrywkowo fabularne gry akcji nadal mają swoje miejsce we współczesnym rynku gier video, a Star Wars Jedi: Fallen Order – że gra na licencji znanej marki nie musi być chamskim skokiem na kasę, by znaleźć sensowne grono odbiorców. Outer Wilds pokazało, jak fajna może być eksploracja sama w sobie, jeśli opakuje się ją w interesujące konteksty i mechaniki, Disco Elysium natomiast… jest najbardziej wstydliwą pozycją na moim stosiku rzeczy do ogrania. Grą roku, a niewykluczone, że i dekady, jest i na zawsze pozostanie jednak dla mnie Untitled Goose Game. Nie jestem w stanie opisać, jak wiele radości sprawiła mi ta prosta gra przygodowo-zręcznościowa opowiadająca o okropnej gęsi budzącej popłoch wśród mieszkańców małego brytyjskiego miasteczka. 

Serialowo dostaliśmy sporo przyjemnych produkcji – największe wrażenie zrobił na mnie, zupełnie niespodziewanie, The Watchmen od HBO. Bałem się intelektualnej katastrofy, dostałem miniserial, który ze wszystkich dotychczasowych niepotrzebnych wariacji na temat materiału źródłowego jest… najmniej niepotrzebny i chyba najbardziej świadomy tego, co stanowi o wyjątkowości komiksowego pierwowzoru. The Witcher okazał się… bałaganem wprawdzie, ale bałaganem z potencjałem. Star Trek: Discovery poprawił kurs i choć nadal nie uciekł banalności, która określa go od pierwszego odcinka pierwszego sezonu, to radykalna zmiana kursu w finale naprawdę może okazać się dla niego zbawienna. The Umbrella Academy było bardzo przyjemnym przerywnikiem między nieco ambitniejszymi produkcjami, a The Good Place pozostało wspaniałe. 

Komiksy dostarczyły mi w tym roku mnóstwa przyjemnych rzeczy, choć obyło się raczej bez zaskoczeń. Komiksowe serie Power Rangers nadal pozostają dla mnie bardzo solidnym, mistrzowsko realizowanym superhero, które ma wszystko to, czego oczekuję po komiksie w tej konwencji – przyjemną dla oka kreskę, dynamiczną fabułę i sprawny tryb wydawniczy, który miesiąc w miesiąc dostarcza mi co najmniej czterdziestu ośmiu stron znakomitej lektury. Nadal ukazuje się również CROWDED, które nieodmiennie polecam wszystkim osobom szukającym w tym medium czegoś wychodzącego poza superbohaterszczyznę, ale też nie są gotowe na bardziej artystyczne eksperymenty. Runaways od Marvela – kontynuacja komiksu, w którym zakochany byłem za moich nastoletnich czasów, a który dziś przerodził się w spokojną, poczciwą superbohaterską obyczajówkę o pogubionych młodych ludziach na skraju dorosłości. Marvel dał mi również zaskakująco dobrą serię komiksową o Conanie Barbarzyńcy – spodziewałem się sztampowego skoku na kasę, a dostałem naprawdę znakomicie napisaną antologię krótkich opowieści o howardowskim herosie. Komiks ten ukaże się niedługo w naszym kraju dzięki wydawnictwu Egmont. 

W tym momencie muszę zatrzymać się na moment, by opowiedzieć Wam o wydawnictwie AfterShock Comics – stosunkowo nowej na amerykańskim rynku oficynie, która trochę jest dla komiksu rozrywkowego tym, czym Netflix stał się dla animacji. AfterShock to całkowite przeciwieństwo wydawnictw pokroju Marvel, DC Comics czy Valiant. Przede wszystkim (prawie) nie publikuje komiksu superbohaterskiego, ani komiksów na licencjach znanych marek, stawiając niemal wyłącznie na oryginalne opowieści bez wcześniejszych iteracji. To niesamowicie unikalna rzecz nie tylko w amerykańskim komiksie, ale również w całej współczesnej popkulturze. Po drugie – komiksy wydawnictwa to w przeważającej mierze zamknięte miniserie mające średnio pięć zeszytów, po których opowieść się kończy. Nie stanowią ona zamkniętego uniwersum, nie ma między nimi żadnych crossoverów i żadna z nich nie obliguje do przeczytanie czegokolwiek więcej by cieszyć się pełnym kontekstem wydarzeń. Są to często rzeczy autorskie, balansujące na samej granicy komiksu masowego i awangardowego albo przynajmniej zachowujące ciekawą równowagę między rozrywkową pulpą, a czymś nieco ambitniejszym – tworzone zarówno przez debiutantów, jak i weteranów komiksu. 

W ciągu mijającego roku AfterShock dostarczyło mi całego mnóstwa przyjemnych zaskoczeń. Nie wszystkie komiksy z tego wydawnictwa, które miałem okazję czytać były dobre, ale wszystkie były w jakiś sposób interesujące, próbowały robić coś trochę innego niż rzeczy, do których przyzwyczaił mnie mainstream. Te, które polubiłem – polubiłem mocno. Mówię tu przede wszystkim o Animosity oraz Dark Ark, dwóch regularnych, wychodzących już od paru lat seriach komiksowych. Ta pierwsza opowiada o postapokaliptycznej rzeczywistości, w której zwierzęta zyskały zdolność mowy oraz równy ludzkiemu intelekt. Ta druga snuje historię arki zbudowanej na rozkaz Diabła, który za jej pomocą chciał ocalić szatański pomiot przed biblijnym potopem. Oba komiksy wykorzystują swoje bardzo precyzyjnie zakreślone ramy koncepcyjne, by opowiedzieć historie o ludziach (albo osobach nieludzkich) mierzących się z przytłaczającym kataklizmem, który całkowicie zmienił otaczającą ich rzeczywistość i teraz stawia ich w niebezpiecznych sytuacjach, z którymi nie są w stanie poradzić sobie sami, dlatego wchodzą w niełatwe sojusze z innymi, których w normalnych okolicznościach uznawaliby za wrogów (albo pożywienie). Jest w tym coś z ducha naszych czasów, pewna aktualność, której opowieści o bohaterach wymyślonych trzydzieści, pięćdziesiąt czy osiemdziesiąt lat temu nie byłyby w stanie oddać w tak dojmujący sposób. 

Desperacko potrzebujemy nowych opowieści. W dwa tysiące dziewiętnastym roku nastąpiło wiele zakończeń – realnych lub symbolicznych – popularnych popkulturowych narracji. Zakończyła się telewizyjna Game of Throne, gwiezdnowojenna saga Skywalkerów, marvelowa saga Thanosa i Kamieni Nieskończoności. Końca dobiegło kinowe uniwersum X-Men i serialowe mikrouniwersum Defenders. Ash Ketchum zdobył pierwsze miejsce w mistrzostwach Pokemon. Robert Kirkman, ku zaskoczeniu absolutnie wszystkich, zakończył swoje komiksowe magnum opus o żywych trupach. BoJack Horseman i The Good Place, dwie błyskotliwe komedie idealistycznie będące dwiema stronami jednej monety, weszły już na ostatnią prostą. Coś się kończy, ale na horyzoncie nie widać niczego nowego, jedynie kolejne rebooty, restarty, spin-offy, sequele i prequele. Nowe historie nieodmiennie powstają i nieodmiennie fascynują – ale jednostki, nie masy. Zanim doczekają swojej kolejki w drodze na wielkie ekrany i szczyty list przebojów, staną się reliktami przeszłości, echami minionych czasów – jak światła ciał niebieskich oddalonych lata świetlne, które dawno już zgasły, ale wieści o tym nie dotarły jeszcze na nasz nieboskłon. 

Alan Moore często odnosi się z niesmakiem do nieustającej popularności komiksu superbohaterskiego, rzucając komentarze o tym, że medium mogłoby w końcu dorosnąć – przez co oczywiście jest uznawany za wapniaka twierdzącego, że komiksy superbohaterskie są infantylnym medium dla dzieci i zdziecinniałych dorosłych. Mało kto rozumie, o co tak naprawdę chodzi Moore’owi – o to, że aby znacząco rozwinąć medium należy eksplorować nowe narracyjne przestrzenie. Nie wszystko zmieści się w superbohaterski trykot, nie każdą historię można osadzić w wiktoriańskim Londynie na Baker St., nie zawsze da się podmienić kolor skóry i płeć klasycznej postaci inną i udawać, że nie zmienia to przynajmniej części kontekstów, a próby udawania, że jest inaczej wypadają śmiesznie. Desperacko potrzebujemy nowych głosów, nowych perspektyw i nowych opowieści. Zawsze popierał będę zróżnicowanie płciowe i etniczne w obsadach popularnych filmów kinowych i seriali, ale to tylko półśrodek – sposób, w jaki cyniczny kapitalizm próbuje zarabiać na progresywnych ideach bez realnego wkładu oraz ryzyka utraty pieniędzy konserwatystów (i dochodu z Chin albo Rosji). Te historie, by były autentyczne, zniuansowane i naturalne, muszą powstawać za sprawą twórców i twórczyń z grup mniejszościowych oraz wywodzących się ze środowisk progresywnych. Osoby o konserwatywnej wrażliwości często zarzucają takim motywom sztuczność, negowanie logiki świata przedstawionego czy słynne „wciskanie na siłę politycznej poprawności” i w jakimś sensie często mają rację. Winę za taki stan rzeczy noszą jednak nie mniejszości czy ruchy progresywne, ale korporacje. Które z przyjemnością sięgną do kieszeni osób takich jak ja (zdając sobie sprawę jak niewiele mam realnych alternatyw), ale mających gdzieś prawdziwie znaczącą reprezentację. 

W przyszłość patrzę z mieszanymi uczuciami. Mamy coraz mniej czasu na uratowanie planety przed katastrofą, problemów przybywa, a popkultura tchórzliwie zamyka nas w komfortowej klatce znajomych rzeczy i odtwarzanych w nieskończoność form kulturowych. Pojawiają iskierki nadziei, ale to o wiele za mało na rozpalenie ognia. Czeka nas bardzo wiele pracy, jeśli chcemy nawet nie zmienić świat na lepsze, ale zwyczajnie nie pozwolić na to, by zmienił się na gorsze.

piątek, 20 grudnia 2019

Spiderverse VII - Zakończenie

fragment grafiki z filmu

Dziewiątego września dwa tysiące dziewiątego roku miała miejsca kinowa premiera 9 w reżyserii debiutującego na wielkim ekranie wówczas twórcy Shane’a Ackera. Film był pełnometrażową animacją trójwymiarową opowiadającą o postapokaliptycznym świecie, w którym ludzkość została zmieciona z powierzchni ziemi. Jedynymi świadomymi istotami, które pozostały przy życiu (dla dyskusyjnej definicji „życia”) są szmaciane kukiełki stworzone przez tego samego naukowca, który odpowiedzialny był za powołanie do istnienia maszyny, która ostatecznie doprowadziła do wyginięcia ludzkości. Film był bardzo mroczny – choć nie lała się w nim krew, sceny bardzo brutalnej przemocy i obrazowej śmierci były normą, tematy poruszane w ramach fabuły, takie jak posłuszeństwo autorytetom, wojna, trauma, odpowiedzialność, poruszane były w poważny i bezpośredni sposób. 9 był też wizualną perełką, bardzo zdyscyplinowanym kolorystycznie obrazem o unikalnym stylu i dużej wadze przyłożonej do tekstur. 

9 okazał się finansową klapą. Okazało się, że stereotyp animacji jako medium ekskluzywnie kierowanego do dzieci i wczesnej młodzieży jest zbyt silny, by dało się taki film skutecznie reklamować szerszej publiczności i mieć nadzieję na zysk. 9 przywołuję tu, bo to symptomatyczny przykład tego, jak trudno jest poczynić jest istotną zmianę w jakimś medium, jeśli grupa konsumencka przywykła do innej wrażliwości. 9 miał wszystko – bardzo dobry marketing, gwiazdorską obsadę (w tytułowej roli wystąpił Elijah Wood) i wysoką jakość produkcji. Bardzo lubię ten film i jeśli jakaś osoba czytająca ten cykl do tej pory o nim nie słyszała, naprawdę zachęcam do jego obejrzenia. Nie jest bez wad, ale jest naprawdę dobry. Jego porażka zależna była nie od jakości filmu, ale od tego, że na rynku zdominowanym przez Disneya, Pixara i DreamWorks na taką osobliwość po prostu nie było miejsca. Producenci i reżyser zaryzykowali wiele i choć to ryzyko opłaciło się w wymiarze artystycznym – film po prostu nie był w stanie zgromadzić na tyle wielkiej publiczności, by opłacił się w wymiarze materialnym. 

Minęło dziesięć lat i w gruncie rzeczy niewiele zmieniło się na rynku wysokobudżetowych animacji w trójwymiarze. Waniliowe opowieści o gadających zwierzętach, przedmiotach i księżniczkach biorących udział w sentymentalnych przygodach (z małym twistem tu i ówdzie) nadal są obowiązującym paradygmatem. Jeśli cofnęlibyśmy się w czasie do dwa tysiące dziewiątego roku i puścili takiej osobie Frozen 2 czy How To Train Your Dragon: The Hidden World, to – może poza lepszą jakością animacji – ta osoba nie miałaby wrażenia, że ogląda coś z innej dekady. Nie zrozumcie mnie źle, ja naprawdę lubię waniliowe filmy familijne z lekkim humorem i barwnymi postaciami, które bezwstydnie wyciskają łzy w dramatycznych finałach. Problem polega na tym, że ta jedna konwencja na wiele lat całkowicie zdominowała przemysł wysokobudżetowej animacji. 

Być może 9 był skazany na porażkę. Nie oznacza to jednak, że Spider-Man: Into The Spider-Verse był skazany na zwycięstwo. Był to, choć trudno w to uwierzyć, pierwszy w historii animowany film kinowy o Spider-Manie – postaci, która w ciągu ostatniej dekady zdążyła się przejeść sporej części widzów. Nieustanne restarty jej aktorskiej wersji powoli zaczęły zlewać się w jedną niewyraźną plamę. Nie był to film aż tak ciężki jak 9, ale liczba ofiar śmiertelnych i ciężkich tematów znacznie przekracza tam disnejowską średnią. Na szczęście dla nas wszystkich eksperyment się powiódł – Spider-Man: Into The Spider-Verse zarobił mnóstwo pieniędzy (trzysta siedemdziesiąt pięć i pół miliona dolarów przy budżecie dziewięćdziesięciu milionów), zdobył Oskara i pokazał, że da się inaczej. Pytanie tylko – co to oznacza dla rynku animacji? 

Nie wiadomo. Od premiery Spider-Man: Into The Spider-Verse minął rok. Filmy, które powstaną w reakcji na sukces tego obrazu są dopiero w fazie preprodukcji i żeby przekonać się, w jaki sposób (jeśli w ogóle) historia Milesa Moralesa przemodeluje rzeczywistość kinowej animacji musimy poczekać jeszcze co najmniej dwa, trzy lata. Przez ten czas wiele może się jeszcze wydarzyć, bo i wiele wydarzyło się w tym roku. Choćby premiera animowanego remake’u The Lion King, który to film Disney bardzo agresywnie reklamuje jako live-action. Może to jest właśnie kierunek, w którym pójdzie animowane kino – hiperrealizm i udawanie konwencjonalnych filmów aktorskich w nadziei, że osoby, które słysząc „animacja” całkowicie tracą zainteresowanie dadzą się oszukać. A może wszystko zostanie po staremu i waniliowa formuła okaże się jedyną, która jest w stanie przerwać. Nie znam odpowiedzi na to pytanie i nie śmiałbym nawet dywagować, jak to będzie wyglądało w przyszłości. 

Jest jednak kilka ciekawych rzeczy, które mogę napisać już teraz. 

Tworzenie pełnometrażowych filmów animowanych to niesamowicie kompleksowe przedsięwzięcie, w którym udział biorą dziesiątki, jeśli nie setki, utalentowanych artystów i artystek z różnych dziedzin. Wiele z tych osób zachowuje wypracowane przez siebie materiały produkcyjne i – jeśli studio pozwala na takie rzeczy – upublicznia je po premierze filmu, najczęściej w swoim portfolio i/albo prowadzonych przez siebie mediach społecznościowych. Nie jest to powszechna praktyka i większość osób nie zawraca tym sobie głowy, ale często można w ten sposób dobrać się do jakichś smaczków z procesu produkcyjnego. Często, pisząc o jakimś filmie animowanym, przeszukuję Internet w nadziei na złowienie storyboardów albo testowych animacji albo grafik koncepcyjnych upublicznionych w taki sposób. Rezultaty są różne i zależą od wielu czynników, ale jeszcze nigdy nie widziałem czegoś, co nastąpiło po premierze Spider-Man: Into The Spider-Verse. Moją twitterową ścianę po prostu zalały wszelkiej maści materiały wewnętrzne. Trwało to kilkanaście tygodni i dało mi to okazję do poznania i polubienia mnóstwa nieznanych mi wcześniej osób z branży (z jednym czy dwoma nawiązałem nawet bezpośredni kontakt) oraz dowiedzenia się wielu nowych rzeczy o procesie powstawania tak złożonego projektu. Cały ten cykl tekstów wyglądałby pewnie zupełnie inaczej – a prawdopodobnie w ogóle by nie powstał – gdyby nie ten entuzjazm osób odpowiedzialnych za produkcję. 

Według mnie to niesamowicie znaczące. Przemysł animacji jest usiany wieloma patologiami, o których nie chcę w tym momencie szerzej rozwodzić – dość powiedzieć, że niepłatne nadgodziny, złe warunki pracy, nadużywanie własnej pozycji przez zwierzchników i niskie gaże są tam czymś na porządku dziennym. Wiele osób pracujących w tym przemyśle nie chce się chwalić swoimi osiągnięciami w Internecie nie z wrodzonej skromności, ale między innymi dlatego, że cała duma z wykonywanej przez siebie pracy została w nich uśmiercona. Często udział w tym czy innym projekcie może skończyć się traumą na wiele miesięcy. Zdaję sobie sprawę, że brzmi to jak przesada, ale fatalne standardy pracy animatorów są czymś, z czego sam nie zdawałem sobie sprawy dopóki nie zainteresowałem się tematem głębiej i nie zacząłem rozmawiać o tym z osobami z branży. 

Twórcy Spider-Man: Into The Spider-Verse są dumni ze swojej pracy. Nie tylko producenci i reżyserzy, pierwsi w kolejce do odpytywania w mediach, ale również osoby pracujące bezpośrednio nad tworzeniem modeli postaci, zaangażowane w proces animacji, dobór kolorów, projektów i tak dalej… gdy czytałem ich posty w mediach społecznościowych, głównie na Twitterze, biła z nich niesamowita duma i radość z tego, że mogły być zaangażowane w to przedsięwzięcie. Jeszcze nigdy nie widziałem czegoś podobnego – nie na taką skalę. I wydaje mi się, że jest w tym znacznie więcej niż tylko lepsze niż zwykle warunki pracy (choć to oczywiście również jest istotne). Wydaje mi się, że kluczowe jest coś innego – większość osób pracujących przy Spider-Man: Into The Spider-Verse chciała zrobić ten film. Nie „jakiś” film, ale ten konkretnie – i dlatego włożyli w to tyle serca i talentu. 

Przemysł animacji nie dostarcza zbyt wielu okazji do pracy przy tak unikalnych projektach. Człowiek szkoli się w dziedzinie przez wiele lat, ma swoje pomysły i aspiracje, a po ukończeniu studiów idzie do pracy przy tworzeniu reklam płatków śniadaniowych albo, jeśli mają szczęście, animowaniu postaci Sonica z tej nieszczęsnej ekranizacji gry viedo, a potem robić to od nowa, gdy Internet kolektywnie wyśmieje narzucony przez producentów projekt postaci. Spider-Man: Into The Spider-Verse jest w porównaniu czymś z zupełnie innej bajki – okazją do wyszalenia się, eksperymentowania, testowania nowych rzeczy albo wykorzystywania umiejętności, których do tej pory nikt nie wymagał. Jakimś cudem to nie jest film zrobiony dlatego, bo ktoś uznał, że da się w ten sposób wyciągnąć od widowni pieniądze (choć, nie oszukujmy się, taki był plan od samego początku), ale dlatego, bo wiele kreatywnych osób naprawdę pragnęło go zrobić. I w tym tkwi właśnie wyjątkowość Spider-Man: Into The Spider-Verse. To film zrobiony przez artystów, którym dano przestrzeń do realizacji własnych aspiracji i stosunkowo wolną rękę. W żadnym razie nie jest to gwarantem sukcesu – ale zawsze jest to szansą na coś ciekawego. I jeśli miałbym zakończyć ten cykl w jakiś znaczący sposób napisałbym – i to właśnie zrobię – że życzę sobie, by taką lekcję przemysł animacji wyciągnął z sukcesu Spider-Man: Into The Spider-Verse.

czwartek, 19 grudnia 2019

Spiderverse VI - Dziewczyny mają problem

fragment grafiki z filmu

Obiecałem, że porozmawiamy o Gwen. Zanim zacznę pisać o problemach z integracją tej postaci z resztą struktury narracyjnej Spider-Man: Into The Spider-Verse najpierw chcę podkreślić jedną, kluczową rzecz – uwielbiam Gwen Stacy w tym filmie. Jej postać ma niesamowitą charyzmę, jej uniwersum utopione jest w jaskrawych, neonowych barwach, które sprawiają, że niemal żałuję, iż film nie miał okazji zabrać nas tam na dłużej. Gwen jest świetna, ponieważ stanowi tożsamościowy pomost między starym, doświadczonym Peterm B. i młodym, dopiero uczącym się bycia Spider-Manem Milesem. Uwielbiam sposób, w jaki animowane są jej ruchy i akrobacje, ma bardzo charakterystyczny sposób poruszania się, przypominający nieco taniec. Uwielbiam niesamowitą energię bijącą z tej krótkiej sceny pokazującej Gwen grającą na perkusji. Bardzo podoba mi się jej ewoluująca w naturalny sposób relacja z Milesem. 

Problem polega na tym, że ze wszystkich głównych postaci pozytywnych filmu – za takie uważam Gwen, Milesa i Petera B. – ona wydaje mi się wkomponowana do filmu w najmniej organiczny sposób. Fakt, że chodzi do tej samej szkoły, co Miles (wytłumaczony bzdurnym „pajęczy zmysł mi to podpowiedział”) jest bardzo naciągany i szyty grubymi nićmi. Jej osobisty wątek powtórnego otwierania się na innych ludzi po tym, jak zginął jej najlepszy przyjaciel prowadzony jest wyłącznie przez dwie albo trzy słowne ekspozycje. To też jest zresztą przegapioną szansą na pogłębienie osobowości tej bohaterki, bo Gwen w żaden zauważalny sposób nie reaguje na spotkanie z alternatywną wersją swojego najlepszego przyjaciela. Tak jakby fakt, że znajduje się w towarzystwie mężczyzny, którego odpowiednik był najważniejszą osobą w jej życiu zupełnie nie robił na niej wrażenia. 

Najbardziej boli fakt, że Gwen właściwie nie miała ani jednej sceny, w której obserwowalibyśmy wydarzenia z filmu wyłącznie z jej perspektywy, co dałoby nam głębszy wgląd w postrzeganie świata przez tę bohaterkę. Peter B. miał co najmniej dwie takie sceny – wspomniana w poprzednim tekście rozmowa z Mary Jane oraz pierwsze spotkanie z ciocią May z alternatywnej (dla niego) rzeczywistości. Gwen została tu bardzo zaniedbana, a ta bohaterka ma tak silną osobowość i tak ogromną charyzmę, że zasługuje na o wiele więcej. Cieszy mnie tylko – i niewykluczone, że nagrabię tu sobie u niektórych osób – że scenarzyści zaniechali pomysłu zaangażowania Gwen w romantyczną relację z Milesem, bo wtedy jej rola naprawdę zrobiłaby się niebezpiecznie paprotkowa. 

Skoro już o tym mowa… okej, do tej pory powinno być już jasne, że kocham ten film jak mało który, mógłbym rozmawiać o nim całymi dniami i zawsze będę stawiał go ja przykład tego, co można zrobić z animacją, jeśli tylko pozwoli się artystom na rozprostowanie skrzydeł. Nie znaczy to jednak, że kocham go bezkrytycznie. Spider-Man: Into The Spider-Verse ma wady i jedna z nich jest dla mnie szczególnie uciążliwa – na tyle, bym nie mógł jej zignorować. Chodzi mi mianowicie o to, w jaki sposób film traktuje postacie kobiece. Przysięgam, że nie chcę być czepialskim marudą, zdaję sobie sprawę, że w innych tekstach kultury bywa z tym znacznie gorzej, nie sposób jednak nie zauważyć pewnego trendu. 

To nie jest coś, co od razu rzuca się w oczy. Sam zauważyłem ten wzorzec dopiero w trakcie tworzenia tego cyklu i pisania o tym, jak postać Gwen jest mniej organicznie wkomponowana w fabułę, a jej rozwój postaci potraktowany powierzchownie w porównaniu do innych bohaterów pierwszoplanowych. Na Gwen to się jednak nie kończy. Olivia (lokalna wersja Doktora Octopusa) jest niesamowicie fajną postacią, ale jej motywacja nigdy nie zostaje wyjaśniona. Jest co prawda sugestia, że pomaga Fiskowi dla samej szansy zabawy nowymi osiągnięciami nauki i technologii, ale poza tym to tyle. Nie licząc Prowlera jest ona najlepiej rozwiniętą postacią ze służącej Kingpinowi galerii łotrów, co oczywiście cieszy – tak samo jak fakt, że twórcy zdecydowali się zmienić płeć tej postaci w stosunku do jej komiksowego pierwowzoru – niestety nie rozwiązuje problemu. Fandom lubi dopatrywać się w tym filmie romansu Olivii z ciocią May. O ile nie jest to hipoteza pozbawiona podstaw – w komiksach Doc Ock miał romans z May, a ilmowa ciocia May zwraca się do Olivii „Liv”, co sama zainteresowana wcześniej deklaruje jako spieszczenie zarezerwowane tylko dla przyjaciół – o tyle w żadnym wypadku nie jest to wyrażone wprost i już na pewno nie uczyniono z tego wątku. A szkoda. 

Ciocia May ma kilka fajnych scen, pewną szorstką naturalność w mentorowaniu pajęczym przybłędom, które zgromadziły się pod jej dachem, ale jej optyka na całą tę sytuację nigdy nie jest eksplorowana. A przecież nagle, niespodziewanie dla siebie miała szansę porozmawiać z Peterem Parkerem – co prawda nie swoim Peterem, ale Peterem bardzo podobnym. Zamiast tego dostała żart z aplikacją randkową – bardzo przyjemny sam w sobie, ale raczej trywializujący jej postać niż rozwijający ją w znaczący sposób. Od razu wytłumaczę – nie, dojrzała kobieta z aktywnym profilem na aplikacji randkowej nie jest trywializowaniem postaci. Jest nim sugerowanie, że dojrzała kobieta potrafiąca obsługiwać zaawansowaną technologię Spider-Mana i wybudować oraz skalibrować wyrzutnie sieci dla Milesa nie potrafi zaktualizować sobie profilu na aplikacji randkowej. 

Vanessa Fisk byłaby podręcznikowym przykładem kobiety w lodówce, gdyby istniał podręcznik takich rzeczy. Oczywiście, w tym konkretnym wypadku jest ona obligatoryjną funkcją narracyjną i bez śmierci Vanessy oraz jej syna cały, bardzo dobrze poprowadzony, wątek emocjonalnej bezradności Kingpina nie mógłby zaistnieć, ale… film ukazał się w dwa tysiące osiemnastym roku. Mamy za sobą dwie dekady (strona internetowa Women in Refrigerators stworzona przez amerykańską scenarzystkę komiksową Gail Simone powstała w tysiąc dziewięćset dziewięćdziesiątym dziewiątym roku) dyskusji o eksploatacji motywu śmierci kobiet jako motywacji dla postaci męskich. Nie jest to nic nowego, do tej pory wszyscy już zdają sobie sprawę, ile niefortunnych implikacji niesie ze sobą wykorzystywanie tego zabiegu. Nawet jeśli tutaj był konieczny do opowiedzenia danej historii – według mnie był – to przez swoją obecność w filmie, tylko podkreśla niedoskonałość w reprezentacji reszty żeńskiej części obsady. 

Rio Morales, mama Milesa ma nieproporcjonalnie małą rolę w stosunku do roli męża. Animatorzy nie dali jej nawet modelu postaci w cywilnych ubraniach – we wszystkich scenach, w których widzimy Rio, ma na sobie ten sam uniform pielęgniarki. O ile wiemy, co Miles ma z ojca, a co z wuja, o tyle nigdy nie dowiadujemy się, co przejął od matki. Rio ma może cztery, może pięć scen z Milesem, żadna z nich nie trwa dłużej niż kilkanaście sekund. W trakcie większości jej czasu antenowego jest po prostu zatroskana. Spider-Man: Into The Spider-Verse jest w dużej mierze filmem o ojcostwie – o dorastaniu do ojcostwa (Peter B.), o mierzeniu się z problemami związanymi z ojcostwem (Jefferson Morales), o nieumiejętności poradzenia sobie z utratą syna przez ojca (Kingpin). Matki są w tym filmie albo martwe (Vanessa) albo uwiązane do archetypu (Rio). 

Oczywiście, że ten film jest niemal przeładowany postaciami i motywami. Oczywiście, że coś trzeba było stonować, coś wyciąć, coś przemontować, coś zignorować, by film zachował sensowną długość i nie stał się galimatiasem przekrzykujących się wzajemnie wątków. Problem polega na tym, że raz po raz, we właściwie każdym wypadku to „coś” okazywało się znikać kosztem rozwoju i ekspozycji postaci kobiecych. Na pewno nie było to intencjonalne zagranie, na pewno mogło być pod tym względem dużo gorzej (seksualizacja Gwen była tym, czego bałem się przed premierą tego filmu najbardziej, na szczęście do niczego takiego nie doszło), ale… ten film miał dwóch scenarzystów i trzech reżyserów. Wszyscy byli mężczyznami. Naprawdę Spider-Man: Into The Spider-Verse mógłby jedynie zyskać, gdyby te proporcje nie były aż tak… nieistniejące. Nie chodzi mi o parytet, tylko o to, że różnorodność w perspektywie pozwala uniknąć takich potknięć. Nie psuje mi to odbioru filmu, ale po twórcach Spider-Man: Into The Spider-Verse mogę oczekiwać czegoś nieco lepszego niż „nie zrobiliśmy z Gwen laleczki”. 

Uwielbiam wszystkie bohaterki tego filmu, dlatego tym bardziej żałuję, że twórcy filmu dali im tak niewiele (w porównaniu do męskich bohaterów) szans na eksplorację ich osobistych historii, a nawet gry dali, przeprowadzane to było w sposób powierzchowny (Gwen), pozbawiony jakiejkolwiek podbudowy (Penni) albo iluzoryczny (Olivia). One wszystkich zasługują na znacznie więcej. Widzki i fanki komiksów superbohaterskich również.

środa, 18 grudnia 2019

Spiderverse V - Wielkie nadzieje

fragment grafiki z filmu
Wielkie nadzieje (ang. Great Expectations) to XIX-wieczna brytyjska powieść autorstwa Charlesa Dickensa. Pierwotnie publikowano ją w odcinkach w tygodniku „All the Year Round”, w latach 1860-1861, niedługo później ukazała się drukiem w formie książkowej. Powieść snuje losy Pipa, chłopca (później młodego mężczyzny) wychowanego na nizinach społecznych, który niespodziewanie otrzymuje pieniądze umożliwiające mu naukę w renomowanej londyńskiej szkole. Po pewnym czasie dowiaduje się, że – wbrew wcześniejszym podejrzeniom – tajemniczym darczyńcą nie jest zdziwaczała stara panna samotnie wychowująca adoptowaną córkę (w której podkochuje się główny bohater), ale więzienny zbieg, którego Pip przed laty poratował odrobiną jedzenia i pomógł uciec straży, a który później dorobił się małej fortuny w Australii. Dickens, w typowy dla siebie sposób wykorzystuje sensacyjno-obyczajową konwencję, by poruszyć wiele ważkich zagadnień społecznych związanych głównie z klasą i pochodzeniem. 

Wielkie nadzieje to powieść, na bazie której Miles musi napisać wypracowanie w ramach kary za próbę oszustwa na teście. Chłopak celowo wybierał wyłącznie błędne odpowiedzi, by za złe wyniki w nauce usunięto go ze szkoły, w której nie czuł się komfortowo. Milesa i Pipa łączy wiele. Obaj doświadczają gwałtownego awansu społecznego oraz związanej z tym procesem z tym alienacji. Obaj wiele zawdzięczają osobie, która okazuje się kryminalistą i u obu budzi to niekomfortowe, niełatwe pytania o ich własną naturę. Obaj osobę, która nieodwracalnie odmieni ich los spotykają na cmentarzu. W obu wiele osób z ich otoczenia pokłada, cóż, wielkie nadzieje. 

„Widzę w tobie tę iskrę”, mówi Milesowi jego ojciec, czarnoskóry policjant mieszkający w ciasnym mieszkaniu z żoną-pielęgniarką i utalentowanym synem, do którego uśmiechnęło się szczęście i który – można mieć nadzieje – dzięki ukończeniu dobrej szkoły zajdzie o wiele dalej, niż kiedykolwiek byli w stanie jego rodzice. Problem polega na tym, że Miles w nowej szkole czuje się źle. Na samym początku filmu widzimy jak chłopak w drodze do szkoły pozdrawia przechodzące obok osoby, przybija piątki znajomym, rozkleja wlepki… tam jest u siebie, pośród ludzi, którzy go znają i rozumieją i których on zna i rozumie. Po wejściu na szkolny korytarz próbuje tego samego – tylko po to, by odbić się od ściany pełnej dyskomfortu ciszy i zdyscyplinowanej, pełnej wyższości atmosfery elit. 

Nauczycielka, która podsunęła Milesowi Wielkie nadzieje doskonale zdawała sobie z tego wszystkiego sprawę. I właśnie dlatego karą za próbę oszustwa było napisanie wypracowania o tej książce – by chłopak ją przeczytał i odnalazł w jej fabule odniesienia do własnej sytuacji oraz nie popełnił błędów, które popełnił jej główny bohater. I Wielkie nadzieje wyraźnie przemówiły do Milesa. Tytuł powieści był podstawą graffiti, które namalował w kanałach w towarzystwie Aarona, a egzemplarz książki widzimy w wielu scenach. Spider-Man: Into the Spider-Verse ma wielu dosłownych bohaterów i bohaterek, ale dla mnie, osobiście, największą bohaterką i absolutnie ulubioną postacią całej animacji jest właśnie ta nauczycielka. Może to dlatego, że sam miałem taką nauczycielkę w gimnazjum, która w odpowiednim momencie była w stanie popchnąć mnie w słusznym kierunku w bardzo podobny sposób – proponując lektury, które w danym momencie życia przemówiły do mnie najmocniej. 

To dość dziwny sposób na otwarcie tekstu o fabule tego filmu, ale już na wstępie chciałem zaznaczyć pewną unikalną dla Spider-Man: Into The Spider-Verse rzecz. By cieszyć się głębszym zrozumieniem, powiedzmy, Iron Man 3, należy przeczytać komiks Iron Man: Extremis, na fabule którego luźno bazuje ten film. By cieszyć się głębszym zrozumieniem Spider-Verse, należy przeczytać klasyczną dla literatury światowej powieść Dickensa. I – to już tak zupełnie na marginesie – naprawdę warto to zrobić, bo powieść warta jest uwagi sama w sobie. Dobrodziejstwa domeny publicznej sprawiają, że powieść, zarówno w oryginale, jak i pierwszym polskim tłumaczeniu, można legalnie i za darmo pobrać z Wikipedii. To Charles Dickens, przez lekturę płynie się od samego początku do samego końca. 

Nie chodzi mi o to, że nawiązywania do literatury są w jakiś sposób lepsze od nawiązywań do komiksów, ale o coś nieco innego. Większość ekranizacji komiksów superbohaterskich – i większość wysokobudżetowych adaptacji w ogóle – ma tendencję w umieszczania w treści fanserwisowych smaczków, które wyłapią jedynie najwięksi fani. Takie smaczki rzadko kiedy są komukolwiek do szczęścia potrzebne i gdyby kompletnie je usunąć, w żaden sposób nie wpłynęłoby to na samą jakość filmu. Spider-Man: Into The Spider-Verse wplotło w fabułę Wielkie nadzieje nie dlatego, by osoby, które czytały tę książkę mogły się pochwalić, że rozpoznały tytuł, ale dlatego, że film czerpie z tej powieści jej motywy i niektóre wątki. Podejmuje z nią kulturowy dialog i znajomość obu tekstów w znaczącym sensie wpływa na odbiór ich obu. Nie chcę tu oczywiście nikomu wmawiać, że Spider-Man: Into The Spider-Verse to jakiś scenariuszowy majstersztyk, który kompleksowością rywalizuje z Rękopisem znalezionym w Saragossie, tylko że scenarzyści Spider-Verse operują odniesieniami do kultury na znacznie głębszym poziomie niż zwykliśmy tego oczekiwać po kinie superbohaterskim. Oczywiście konwencjonalny fanserwis również się w tym filmie pojawia, po prostu nie jest jedynym sposobem pogłębienia i tematycznego zróżnicowania opowieści. 

Tworzenie scenariusza Spider-Man: Into The Spider-Verse musiało przypominać żonglowanie pochodniami i naprawdę nie zazdroszczę ekipie scenopisarskiej tego wyzwania. Mamy tu bowiem dziewięcioro Spider-People (siedmioro, jeśli pominąć scenę po napisach), z których aż czwórka ma kluczowe znaczenie dla fabuły, z czego dwóch – blond Peter Parker i Peter B. Parker – to swoje bezpośrednie alternatywne odpowiedniki. Prawie każda z tych postaci musiała zostać odpowiednio przedstawiona i choć po tylu rebootach serii filmów aktorskich widzowie prawdopodobnie świetnie zdają już sobie sprawę, o co chodzi z całym tym Spider-Manem, różnic jest na tyle wiele, że nieodzowny jest choćby telegraficzny skrót wydarzeń i przypadków, by dało się nadążyć za kontekstem. Problem ten rozwiązano w ciekawy sposób – za każdym razem gdy na arenę wkracza nowa, niewidziana wcześniej wariacja na temat Spider-Mana film na moment przebija czwartą ścianę i pokazuje nam garść animowanych kadrów fikcyjnego komiksu z daną postacią w roli głównej. Trwa to zwykle kilka, kilkanaście sekund, opatrzone jest żartobliwą narracją i znakomicie uatrakcyjnia ekspozycję. W ten sposób twórcy zmienili problem – konieczność dostarczenia widzowi dużej porcji informacji, których nie da się naturalnie wpleść w dialogi – w sposobność do zabawy animowanym medium. 

Najważniejsza postacią filmu jest oczywiście Miles Morales. Wokół niego obraca się cała narracja i jego droga od pogubionego dzieciaka do pełnoprawnego superbohatera. Gdy poznajemy Milesa, chłopak ugina się pod ciężarem oczekiwań ze rodziny i otaczającego go środowiska. Pierwszą, naturalną reakcją jest próba ucieczki. I Miles ucieka – do Aarona swojego wujka, czarnej owcy rodziny i, jak się później okazuje, kryminalisty na usługach Kingpina. To bardzo frapujący, bardzo ciekawy wątek, bo przez długi czas paradoksalnie Aaron jest jedyną postacią, w towarzystwie której Miles czuje się komfortowo. Chłopak rozumie się z wujkiem znacznie lepiej niż z ojcem – Aaron traktuje go poważnie, ale jednocześnie jak równego sobie, nie zrzuca na jego plecy kolejnego stosu oczekiwań, tylko daje chłopakowi przestrzeń komfortu i eksplorowania własnych aspiracji. Tkwi w tym paradoks, ponieważ Aaron jest tą samą osobą, która poluje na Milesa, gdy chłopak stara się realizować w roli nowego Spider-Mana. To ważny etap na drodze do dorosłości głównego bohatera – uświadomienie sobie, że źli ludzie mogą robić dobre rzeczy, a dobrzy ludzie złe i ludzka moralność jest naprawdę skomplikowana. Szczególnie, że Miles jest pod wieloma względami bardzo podobny do Aarona, obaj współdzielą pasje i zainteresowania, świetnie się rozumieją. Miles zawdzięcza Aaronowi bardzo wiele – a jednak jego wuj jest przestępcą, gotowym zabić dziecko, dopóki nie zorientował się, że to konkretne dziecko jest jego ukochanym bratankiem. 

Chłopak odrzuca zło, które zdefiniowało i ostatecznie doprowadziło do śmierci Aarona, ale nie odrzuca jego samego. Gdy w finale Miles zadaje Kingpinowi decydujący cios, robi to za pomocą manewru, którego nauczył go Aaron. Gdy oddaje nauczycielce wypracowanie o Wielkich nadziejach, na karcie tytułowej widnieje reprodukcja graffiti, które na początku filmu stworzył pod okiem wujka i przy jego pomocy, a wraz z ojcem tworzy kolejne graffiti poświęcone zmarłemu już Aaronowi. Skoro wróciliśmy już do Wielkich nadziei – Pip, gdy dowiedział się, że jego edukacja opłacana jest przez kryminalistę, również zmuszony był do zmierzenia się z własnymi założeniami co do klasy społecznej i moralności. W Spider-Man: Into The Spider-Verse niemal wszystko się ze sobą łączy na poziomie narracyjnym i tematycznym w bardzo przemyślany sposób. Nie jestem w stanie wyrazić, jak bardzo uwielbiam tę tematyczną dyscyplinę. A to przecież dopiero wierzchołek międzywymiarowej góry lodowej. 

Jak wiele niebiałych dzieciaków z nizin społecznych, Miles ma gorszy start w dorosłość. Tutaj jest to dość dobitnie symbolizowane faktem, że zamiast ukochanego przez wszystkich, doskonałego pod każdym względem Petera Parkera z jego własnego świata chłopakowi mentoruje jego rozlazły, życiowo przegrany substytut. Porozmawiajmy przez chwilę o Peterze B. Parkerze, bo to druga po Milesie najważniejsza postać filmu. Jego wyidealizowany odpowiednik (nie wiemy czy naprawdę był tak doskonały jak odmalowały go media i opinia publiczna, ale też nie ma to zbyt wielkiego znaczenia) był figurą aspiracyjną. Peter B. Parker jest postacią skrajnie inną – i wcale niewykluczone, że gdyby pierwszy Peter nie zginął z rąk Kingpina, zmieniłby się właśnie w Petera B. Parkera. Film nie sygnalizuje tego w przesadnie wyrazisty sposób, ale rozlazły Peter nie stał się taki sam z siebie, a wskutek kombinacji kilku bardzo dotkliwych życiowych ciosów – utrata wszystkich oszczędności po pechowej inwestycji, śmierć cioci May, rozwód z Mary Jane. 

Mimo metrykalnej dorosłości Peter B. nadal jest emocjonalnie niedojrzały, co jest zresztą główną przyczyną jego fatalnego stanu życiowego. Widać to choćby na przykładzie wzmianki o tym, że przyczyną rozwodu z Mary Jane była jego niechęć do zostania ojcem. Nie, nie oznacza to, że każda osoba, która decyduje się nie mieć dzieci jest emocjonalnie niedojrzała, bo taka decyzja może być motywowana wieloma różnymi czynnikami. U Petera, w jego konkretnym przypadku, tym czynnikiem jest strach przed wzięciem odpowiedzialności za siebie oraz innych. Widzimy to w jego początkowej niechęci do szkolenia Milesa. Z biegiem czasu, gdy między oboma Spider-Manami zawiązuje się mentorsko-uczniowska więź, Peter B. z przyjemnym zaskoczeniem orientuje się, że lubi i chce zaangażować się w tego typu relacje, bo okazało się, że to nie tylko ciężar odpowiedzialności za czyjeś zdrowie i życie, ale również – przede wszystkim – radość i satysfakcja z obserwacji, jak pod jego okiem młody człowiek rozkwita i staje się kimś lepszym.

Kolejnym ważnym elementem jego ewolucji jest rozmowa z owdowiałą Mary Jane tuż przed finałowym starciem filmu, gdy Peter B. podaje się za jednego z kelnerów na przyjęciu zorganizowanym przez Kingpina. Konfrontacja z tą wersją Mary Jane – która nieodwracalnie, raz na zawsze straciła swojego Petera – musiała podziałać na niego jak kubeł zimnej wody. Nic dziwnego, że tak strasznie panikował w trakcie tej sceny (dostarczając nam przy okazji kilku naprawdę zabawnych linii dialogowych). „Jego” Mary Jane też przecież straciła swojego Petera – ale dlatego, że okazał się za mało bohaterem, nie za bardzo. Pod koniec filmu widzimy krótką scenę, w której Peter B. próbuje pojednać się ze swoją byłą żoną i choć konkluzja tego wątku pozostawiona została w niedomówieniu, film pozwala nam mieć nadzieję, że wszystko potoczyło się pomyślnie. 

Trzecią najważniejszą postacią w tym filmie jest… Kingpin. Założę się, że spora część z Was miała przekonanie, że będzie chodziło o kogoś innego. Spokojnie, o Gwen porozmawiamy następnym razem, nie myślcie sobie, że o niej zapomniałem. O roli Kingpina w strukturze narracyjnej nie pisze się zbyt wiele, a szkoda, bo to bardzo istotny element Spider-Man: Into The Spider-Verse. Pozornie jego rola wydaje się raczej obligatoryjna – ostatecznie film musi mieć jakiegoś superzłoczyńcę, który napędzałby wydarzenia i prowokował konflikty oraz tworzył problemy, które trzeba rozwiązać. Wilson Fisk to właśnie robi, ale jest przy okazji bardzo dobrym kontrapunktem dla postaci pozytywnych. Główną motywacją tej postaci jest chęć odzyskania rodziny, którą Fisk utracił w tragicznym wypadku po tym, jak jego żona odkryła, że jej małżonek jest królem lokalnej przestępczości. Kingpin nie chce pogodzić się z tą stratą. Częściowo z pewnością z powodu traumy, częściowo jednak dlatego, że jest, cóż, Kingpinem i nawykł, że jeśli czegoś pożąda, to w taki albo inny sposób to sobie weźmie, łamiąc po drodze prawa ludzkie i nawet prawa fizyki, jeśli zajdzie taka potrzeba. 

Tuż po śmierci Aarona Spider-People z innych rzeczywistości pomagają Milesowi uporać się z traumą i poczuciem winy. „Nie macie pojęcia jak to jest”, krzyczy do nich w żalu i smutku. „Jesteśmy jedynymi osobami na całym świecie, które wiedzą”, słyszy w odpowiedzi i wie, że to jest prawda. Każde ze Spider-People straciło kogoś bliskiego i dla każdego z nich było to impulsem do stania się kimś lepszym. Kilka miesięcy temu napisałem blognotkę o komiksie Power Rangers: Beyond the Grid oraz serialu Marvel’s Agents of S.H.I.E.L.D., w której przybliżyłem pojęcia społeczeństwa siły i społeczeństwa słabości. Te pierwsze są z reguły wykluczające – bo prawie nikt z nas nie jest silny – a te drugie solidaryzujące – bo wszyscy czasami jesteśmy, byliśmy albo będziemy słabi. Spider-People w filmie budują swoje relacje na płaszczyźnie słabości. Rozumieją się nawzajem, ponieważ są w stanie przyznać się do własnego bólu, bo są skłonni nieść ten ból przez życie i wykorzystać jako motywację do czynienia dobra – by nikt więcej nie musiał już znosić takiego bólu jak oni. 

Kingpin tego nie potrafi. Nie jest w stanie oswoić bólu i traumy po stracie bliskich, ponieważ w jego czysto materialistycznym rozumieniu świata każdą stratę da się odzyskać. Jeśli ma się to stać kosztem zdrowia i życia setek tysięcy osób – cóż, nie będzie to jego strata, więc czemu miałby się tym przejmować? Najciekawsze jest jednak w tym wszystkim to, nawet przez moment nie miałem najmniejszych wątpliwości, że Fisk naprawdę kochał żonę i syna, bardzo żałuje ich śmierci i na swój własny, pokręcony sposób próbuje naprawić swój błąd. Jego miłość jest jednak niedojrzała i egoistyczna – jednokierunkowa. Nie obchodzi go, że inne wersje Vanessy i Richarda zostaną wyrwane ze swojej własnej rzeczywistości i przetrzymywane wbrew swojej woli. Fisk nie bierze pod uwagę uczuć innych osób – jedynie swoje własne. Gdyby jego plan się powiódł, prawdopodobnie reagowałby furią, że odzyskana żona i syn nie zachowują się zgodnie z jego oczekiwaniami. Wskazówki widzimy przecież w trakcie finałowej walki z Milesem, gdy Kingpin na moment spotyka alternatywne wersje swoich zmarłych bliskich… a one reagują na jego obecność paniką i strachem. To jest ostateczna tragedia Wilsona Fiska – jego filozofia siły, jak to zwykle bywa, okazała się destrukcyjna dla wszystkich, z nim samym włącznie. 

Tekst powstał w ramach współpracy z producentem czytników książek elektronicznych PocketBook

wtorek, 17 grudnia 2019

Spiderverse IV - Jedynki, dwójki, trójki...

fragment grafiki z filmu

Estetyka Spider-Verse jest najzwyczajniej w świcie zbyt złożona, bym był w stanie opisać wszystkie jej elementy w jednej blognotce. Nie tylko dlatego, że składa się na nią całe mnóstwo elementów odróżniających ten film od współczesnej mu pixarowo-dreamworksowej pastelowej wanilii, ale też dlatego, że aby w pełni pojąć ogrom bizantyjskiej pracy nad każdą klatką tego filmu, trzeba dysponować wiedzą branżową. Ja takiej wiedzy nie posiadam, jestem tylko stosunkowo dobrze poinformowanym amatorem animacji, dlatego postaram się skupić na najistotniejszych sprawach. A i tak będę upraszczał, ponieważ by wytłumaczyć wiele rzeczy, musiałbym równolegle udzielać tu kursów podstaw animacji. 

Na przykład wymienione w tytule notki jedynki, dwójki i trójki. W jednej sekundzie konwencjonalnego materiału video mieszczą się dwadzieścia cztery klatki filmowe – dwadzieścia cztery minimalnie różniące się od siebie obrazki, które wyświetlane są nam po kolei w taki sposób by nasz mózg połączył je i wytworzył podświadomą iluzję ruchu. W animacji oznacza to, że twórcy muszą stworzyć dwadzieścia cztery różniące się od siebie kadry, by zyskać sekundę materiału dobrej jakości. Fachowo nazywa się to animacją na jedynkach. To standard dla wysokobudżetowych kinowych filmów animowanych, jednak produkcje telewizyjne – operujące zwykle mniejszymi budżetami i krótszym procesem produkcyjnym – na ogół nie są w stanie utrzymać takiej jakości. Dlatego używają one animacji na dwójkach, gdzie na jedną sekundę przypada dwa razy mniej klatek (dwanaście), a by wypełnić puste miejsca między nimi każdą klatkę wstawia się dwukrotnie. Animacja wygląda wtedy zauważalnie mniej płynnie, ale niekoniecznie gorzej. Pomyślcie o klasycznych kreskówkach z serii Looney Tunes z Królikiem Bugsem i Kaczorem Daffym w reżyserii Chucka Jonesa – one zazwyczaj kręcone były na dwójkach, co pozwoliło przyspieszyć ich produkcję i nadać im oryginalnej dynamiki. Istnieje również animacja na trójkach, co – jak się już pewnie domyślacie – oznacza tworzenie jedynie co trzeciej klatki. Wiele anime tworzonych jest na trójkach. Głównie dlatego, że budżety japońskich animacji są znacznie mniejsze od amerykańskich, a rynek znacznie bardziej przesycony, co sprawia, że wiele filmów i seriali tworzonych w Kraju Kwitnącej Wiśni ma relatywnie małe budżety i nie stać ich na nic więcej. Wszystko poniżej animacji na trójkach przekracza już barierę, za którą kreskówka zmienia się w pokaz slajdów, choć oczywiście istnieją twórcy starający się eksperymentować z niższą liczbą klatek na sekundę. 

Co ważne – rzadko kiedy jest tak, że cały film, w każdej scenie od początku do końca kręcony jest wyłącznie na jedynkach, dwójkach albo trójkach. Choćby wspomniane wyżej anime – dynamiczne sceny walk często animowane są na jedynkach albo dwójkach (co konsumuje większość budżetu), a cała reszta ujęć na trójkach. Często to nie pieniądze decydują, który typ animacji wykorzystać w tej czy innej scenie, ale arbitralne decyzje animatorów. Czasami niektóre sceny lepiej działają przy niższej liczbie klatek na sekundę, czasami większa liczba zwyczajnie nie ma sensu, bo animuje się statyczne, nieruchome ujęcie… wszystko zależy od masy różnych czynników – czasu, mocy przerobowych studia, obranej konwencji, jakości ilustracji, typu sceny i tak dalej. Mógłbym zagłębiać się w to jeszcze bardzo długo, ale myślę, że rozumiecie już, o co mi chodzi. 

Spider-Man: Into The Spider-Verse od początku przyciągał uwagę swoistym brakiem płynności ruchów postaci w niektórych scenach. Prawdopodobnie myślicie, że napiszę teraz, iż to dlatego, że powstawał na dwójkach, prawda? No więc… nie do końca. Owszem, ruchy Milesa i pozostałych bohaterów czasami animowane były w taki sposób, by wyglądały jak tworzone przy niższej liczbie klatek na sekundę… ale, jeśli zwrócicie na to uwagę, kamera zawsze porusza się na jedynkach. Twórcy świadomie, ze względów czysto stylistycznych wybrali pozornie mniej idealny sposób obrazowania postaci. Czemu? W wywiadzie udzielonym portalowi WIRED, Josh Beveridge, artysta odpowiedzialny za animację postaci wytłumaczył, że punktem wyjścia, któremu podporządkowana została cała estetyka filmu była ambicja wykorzystania jak największej ilości środków estetycznych charakterystycznych dla medium komiksu. Oznacza to, że postacie powinny wyglądać, przynajmniej częściowo, tak, jakby zostały narysowane, nie wymodelowane w środowisku 3D. 

Po części ten efekt udało się uzyskać dzięki nakładaniu na modele postaci fragmentarycznych obrysów twarzy, nosa, szczęki i tak dalej, co tworzy iluzję postaci rysowanej ręcznie. Animacja na dwójkach wzmacnia to wrażenie – przywykliśmy do tego, że filmy animowane w trójwymiarze są znacznie płynniejsze niż ich rysunkowe odpowiedniki, więc by podtrzymać iluzję, nazwijmy to „rysunkowości” obniżona liczba klatek na sekundę sugeruje naszym mózgom, że mamy do czynienia z klasyczną animacją. Takie podejście bardzo łatwo może odbić się rykoszetem, o czym dość boleśnie przekonali się twórcy netfliksowego serialu The Dragon Prince, który próbował osiągnąć taki efekt za pomocą podobnych zabiegów, ale rezultat okazał się wyjątkowo marny, z rwaną animacją momentami przypominającą pokaz slajdów. 

Dlaczego w Spider-Verse taki zabieg wypalił, a pierwszego sezonu The Dragon Prince praktycznie nie da się oglądać? Narzucającą się odpowiedzią jest „budżet”, ale sprawa jest w tym przypadku trochę bardziej skomplikowana. Widzicie, twórcy kreskówek od zawsze korzystali z różnych sztuczek, dzięki którym można uczynić animację bardziej płynną, nawet jeśli liczba klatek na sekundę jest relatywnie niska. Jedną z takich sztuczek jest tak zwany smear – metoda wstawiania w ujęcia przejściowe zniekształconych klatek, które „udają” wrażenie pędu i oszukują mózg widza, wmawiając mu, że – powiedzmy – postać wykonała zamaszysty ruch ręką, ale zamiast animować każdy etap tego gestu, pomiędzy jego początkiem i końcem wstawiono klatkę z rozmazaną ręką. Bardziej szczegółowo pisałem o tym w mojej blognotce o filmie animowanym Dover Boys, który spopularyzował ten styl animacji, zainteresowane osoby odsyłam właśnie tam. Inną, podobną metodą jest blur, w którym postacie są na niektórych klatach nieco rozmazane w taki sposób, by ich wygląd sugerował dynamikę, jakiej nie oddaje liczba klatek na sekundę. Twórcy Spider-Verse umiejętnie korzystali z obu tych sztuczek (oraz kilku innych, jak choćby "przełączanie się" na jedynki w scenach, których nie dało się uzyskać pożądanego efektu przy niższej liczbie klatek), by wygładzić animację. Oczywiście, mogliby zrobić wszystko od początku do końca na jedynkach i nie zawracać sobie głowy całym tym galimatiasem, ale wtedy film nie wyglądałby tak wyjątkowo. Twórcy The Dragon Prince zatrzymali się na animowaniu całości niższą liczbą klatek na sekundę i nie zadbali o wszystkie te wygładzacze i przejściowe zniekształcenia, przez co pierwszy sezon ich serialu (w drugim zmieniono nieco sposób animacji, niwelując problem) to raczej nieudany eksperyment. 

Uff… tyle wyjaśniania, a to przecież dopiero początek. Rozumiecie już pewnie, o co mi chodziło, gdy pisałem wcześniej, że będę starał się wszystko możliwie upraszczać. Na animowaniu postaci na dwójkach dopiero zaczyna się cała zabawa z komiksową estetyką filmu. Animatorzy całą filozofię tworzenia Spider-Verse oparli na zabawę komiksowymi środkami przekazu artystycznego. Takimi jak choćby bloki tekstów – w scenie, w której Miles spanikowany wybiega ze szkoły widzimy jak po drodze mija charakterystyczne żółte bloki wypełnione tekstem symbolizującym jego myśli. Albo linie symbolizujące gwałtowny ruch. Albo onomatopeje – wystylizowane graficznie wyrazy dźwiękonaśladowcze, które w komiksach reprezentują rozmaite głosy i odgłosy. Wszystkie te elementy są podstawą języka komiksu. Film nie potrzebuje bloków tekstu, ponieważ ma głównego bohatera, który może dostarczyć takiej narracji samodzielnie. Linie kierunkowe reprezentujące ruch również nie są potrzebne w animacji, która – inaczej niż komiks – rusza się sama. Tak samo onomatopeje – wyrazy dźwiękonaśladowcze są niepotrzebne w medium, które dysponuje dźwiękiem. 

Wszystkie te elementy słowno-graficznego języka komiksu – i wiele, wiele innych – znajdują się w Spider-Man: Into The Spider-Verse, nie dlatego, że są tam niezbędne, ale dlatego, że przydają filmowi unikalnego komiksowego stylu. Choć Spider-Man znany jest większości ludzi głównie z filmów i kreskówek, właściwie wszyscy zdają sobie sprawę, że jest postacią rdzennie komiksową. Aktorskie adaptacje zwykle starają się tonować komiksowy rodowód, ale Spider-Man: Into The Spider-Verse robi coś zupełnie przeciwnego – integruje nie tylko konwencję, ale i również samą formę. Robi to jednak niesamowicie mądrze, nigdy nie zapominając, że jest przede wszystkim filmem animowanym, a nie puszczonym w ruch komiksem. W rezultacie otrzymujemy unikalną fuzję dwóch mediów, która po prostu zachwyca na poziomie wizualnym. 

Zwróćcie choćby uwagę na takie drobiazgi jak kolory. Spider-Man: Into The Spider-Verse stosuje bardzo wyrafinowaną formą skupiania uwagi widza na poszczególnych elementach scenerii. Jeśli przyjrzycie się uważnie, z pewnością zauważycie, że tła prawie zawsze mają odrobinę wtrąconą z ram linii kolorystykę. W scenie, w której tata Milesa wiezie go do szkoły i radiowóz mija uliczny wyświetlacz pokazujący informacje, wszystko poza ramami monitora jest lekko rozsynchronizowane kolorystycznie. Nie na tyle, by świadomie zwrócić na to uwagę, ale na tyle, by struktura ujęcia dyskretnie przekierowała oko widza właśnie na wyświetlacz, gdzie obraz jest najostrzejszy. To w tym filmie bardzo powszechny zabieg. 

Albo rastry. W poligrafii stosowano rastry w procesie druku, w czasach gdy technologii nie radziła sobie jeszcze z półtonami (przejściami odcieni kolorów) nakładano na płaskie kolory obszarowo gęstniejącą siateczkę kropek, dzięki którym można było nadać ilustracjom wrażenie płynnych przejść między odcieniami. Gdy dostatecznie zaawansowany druk upowszechnił się na tyle, by umożliwić drukowanie półtonów w normalny sposób, komiksy i prasa porzuciły rastry jako półśrodek celem osiągnięcia wymaganego efekty kolorystycznego i zaczęły używać ich do nadania ilustracjom określonej estetyki. Spider-Man: Into The Spider-Verse używa rastrów w stężeniu, z którego nie zdajemy sobie sprawy, jeśli nie poświęcamy szczególnej uwagi na zauważenie tego faktu. Praktycznie każdy światłocień ma siateczkę rastrów – najłatwiej zauważyć to chyba na krawędziach garnituru Kingpina. 

Uwielbiam to. Mógłbym jeszcze bardzo długo pisać o tych szczegółach, których albo się nie zauważa albo trzeba mieć głębszą wiedzę o medium komiksu i/albo animacji, by je wyłapać… więc będę jeszcze długo o tym pisać. Przyjrzyjcie się choćby barwnej, bąblowatej energii, która odpowiedzialna jest za przenoszenie postaci między rzeczywistościami. Jej wygląd nie jest przypadkiem – to bezpośrednie nawiązanie do tak zwanych kropek Kirby’ego – komiksowego zabiegu estetycznego, w którym nadnaturalna energia reprezentowana jest właśnie w postaci gromad tłustych kropek tuszu. To znak rozpoznawczy Jacka Kirby’ego, jednej z największych legend amerykańskiego komiksu. 

Uwielbiam fakt, że retrospekcja ukazująca śmierć rodziny Kingpina ma zupełnie inną, akwarelową estetykę – co też nie jest przypadkiem, bo nawiązuje do Billa Sienkiewicza, amerykańskiego rysownika operującego tym właśnie stylem. Wiecie czemu zwalista, niemal monstrualna sylwetka Kingpina tak bardzo różni się od wszystkich innych postaci filmu? Bo wzorowana jest właśnie na tym, jak Kingpina rysował Sienkiewicz w komiksie Daredevil: Love and War. Twórcy filmu musieli stworzyć zupełnie nową estetykę i sposób animacji dla jednej sekwencji, która trwa może kilkanaście sekund. 

Uwielbiam to, że Penni Parker animowana jest na trójkach, jak na postać z anime przystało. Uwielbiam fakt, że twórcy niemal stawali na głowie, by umiejętnie emulować dwuwymiar Spider-Hama. Uwielbiam jak ruchy Milesa w trakcie bujania się na siebie są nieco nieskoordynowane, chłopak wymachuje rękami, cały czas poprawia swoją pozycję, koryguje tor lotu i generalnie widać, że nie jest jeszcze oswojony z całym tym superbohaterstwem. Uwielbiam każdą sekundę wyrazistej, neonowej estetyki otaczającej Spider-Gwen. 

Uwielbiam to, jak wygląda ten film.
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...