piątek, 16 sierpnia 2019

TOS: “The Trouble With Tribbles”

kadr z odcinka

The Trouble With Tribbles to dość specyficzny odcinek oryginalnego serialu Star Trek. Tytułowe tribble – małe, kudłate istoty wielkości mniej więcej kota i przejawiające kocią skłonność do mruczenia i bycia uroczymi pieszczochami – stały się jednym z najbardziej rozpoznawalnych ikon serialu niemal na równi z główną obsadą, Klingonami czy Romulanami. Tym bardziej dziwić może fakt, że pojawiły się tylko w tym jednym odcinku serialu. Jeśli miałbym zgadywać, powiedziałbym, że tribble są raczej symbolem całego tego odcinka – ludzie pamiętają je i kojarzą nie dlatego, że same w sobie są jakoś szczególnie interesujące, ale dlatego, że zadebiutowały w tak przyjemnej w odbiorze, pełnej niesamowicie dobrze napisanych scen i nietypowej opowieści. Gdyby pojawiły się w gorzej napisanym epizodzie, prawdopodobnie nigdy by o nich nie pamiętał.

Twórcą scenariusza The Trouble With Tribbles był debiutujący wówczas autor David Gerrold, który – jak twierdził – pomysł na odcinek zaczerpnął z niefantastycznego opowiadania autorstwa Ellisa Parkera Butlera Pigs is Pigs z 1905 roku (pół wieku później Disney wyprodukował na podstawie tego opowiadania krótki film animowany, który można obejrzeć tutaj). Co ciekawe, w 1952 roku legendarny autor science-fiction, Robert A. Heinlein, stworzył oparte na podobnym pomyśle (również mocno inspirowane Pigs is Pigs) opowiadanie zatytułowane The Rolling Stones. Podobieństw między scenariuszem Gerrolda i opowiadaniem Heinleina było na tyle wiele, że ekipa odpowiedzialna za zatwierdzenie skryptów do produkcji zwróciła się do tego drugiego z pytaniem o to, czy w razie produkcji odcinka nie będą musieli obawiać się oskarżenia o plagiat i proces sądowy.

Heinlein miał jednak pewne wątpliwości. Z jednej strony przykre doświadczenia z przeszłości uczuliły go na tego typu sytuacje – jako autor pulpowej prozy doskonale zdawał sobie sprawę z tego, że znajduje się na samym końcu ludzkiej stonogi, jaką był (i wciąż jest, uwierzcie słowom polskiego pisarza fantastyki) przemysł wydawniczy. Z drugiej jednak strony – te same doświadczenia sprawiły, że odruchowo sympatyzował z Gerroldem, dla którego ten odcinek miał być przecież przełomem w karierze scenopisarskiej. Dlatego ostatecznie uznał, że obie fabuły różnią się między sobą na tyle mocno, że nie uznaje scenariusza The Trouble With Tribbles za plagiat. W napisanej po latach autobiografii stwierdził jednak, że żałuje tego posunięcia, dowiedział się bowiem, że Gerrold dość mocno skomercjalizował tribble, sprzedając pluszaki w ich kształcie na konwentach – i uznał to (czy słusznie, to już oczywiście pozostawiam do rozstrzygnięcia każdemu i każdej z Was) za nadużycie dobrej woli, jaką wykazał deklarując, że nie będzie rzucał kłód pod nogi Gerroldowi i producentom Star Treka.

Gerrold miał już na koncie jeden odrzucony skrypt opowiadający o załodze Enterprise wchodzącej w kontakt ze statkiem pokoleniowym, na którym wykształciły się dwie klasy pasażerów. O ile idea odcinka (noszącego roboczy tytuł Tomorrow Was Yesterday) bardzo spodobała się producentowi serialu, Gene L. Coonowi, o tyle scenariusz wymagał zbyt wielkiego budżetu, by dało się go poprawnie zrealizować. Coon był dość przyjaźnie nastawiony do debiutującego scenarzysty – zaoferował mu spotkanie, na którym wytłumaczył Gerroldowi, czego konkretnie oczekują i zasugerował ponowną próbę, najlepiej nieco później, gdy stacja telewizyjna zdecyduje czy chce przedłużyć produkcję serialu na kolejny rok.

Gerrold przygotował aż pięć propozycji scenariuszy. Co ciekawe, ta, która ostatecznie została zrealizowana, nie była jego ulubioną – początkowo opierała się zresztą na idei zainspirowanej niekontrolowanym przerostem populacji królików sprowadzonych do Australii w XIX wieku. Nawet i ten pomysł prawie wyleciał z grafika przewidzianego na drugi sezon, ale D.C. Fontana, jedna z architektek sukcesu oryginalnego Star Treka, uznała, że skrypt Gerrolda niesie ze sobą znacznie więcej potencjału niż wiele zatwierdzonych już scenariuszy. Skrypt był dość mocno przerabiany przed jego ostateczną akceptacją – David Gerrold używał maszyny do pisania o mniejszej niż standardowa czcionce, wskutek czego był o dwadzieścia stron zbyt długi. W trakcie kolejnych redakcji musiano też zmienić nazwę gatunku tytułowych stworzeń – pierwotnie tribble miały być fuzzami, jednak producent obawiał się problemów z autorem popularnej wówczas, nagrodzonej Hugo Award powieści Little Fuzzy opowiadającej o rasie małych kudłatych libertarian z Kosmosu (tu proszę wstawić sobie swój ulubiony żart o korwinistach). Ostatecznie intensywny proces redakcyjny zrobił duże wrażenie na producentach – Gerrold był ponoć bardzo sprawny w tego typu pracy redaktorskiej. Na tyle sprawny, że w międzyczasie zaoferowano mu nawet redakcję scenariusza do odcinka I, Mudd opowiadającego o kosmicznym łotrzyku Harrym Muddzie, który pojawił się wiele lat później w pierwszym sezonie Star Trek: Discovery (a wcześniej powrócił w serialu animowanym). Gerrold dokonał redakcji tego scenariusza, ale z szacunku dla jego twórcy nie zdecydował się na umieszczenie swojego nazwiska w napisach.

Co więc stanowi o wyjątkowości The Trouble With Tribbles? Dla mnie, osobiście, kilka rzeczy. Przede wszystkim odcinek wyróżnia się ukazaniem bardzo, z braku lepszego określenia, przyziemnej sytuacji. Załoga Enterprise zwykle mierzyła się z zagrożeniami znacznie większego kalibru – potężnymi kosmicznymi kataklizmami, istotami o niemal boskich mocach, starciami z imperialnymi mocarstwami… tymczasem skala wydarzeń z The Trouble With Tribbles jest niemal mikroskopijna, bo odcinek opiera się na biurokratycznych przepychankach polityczno-handlowych. To pozwala na ukazanie nieco innej perspektywy świata przedstawionego – nie jako areny wielkich, epickich wydarzeń, ale zwyczajnej rzeczywistości, spokojnie toczącej się własnym torem. To sprawia, że świat wydaje się większy – nie ogranicza się tylko do mostka Enterprise i Planety Odcinka, ale zawiera w sobie również takie procesy jak polityka międzyplanetarna, zwyczajne życie zwyczajnych ludzi, traktaty handlowe i oszustwa drobnych cwaniaczków próbujących opchnąć nierozważnym turystom egzotyczne zwierzątko niewiadomego pochodzenia. Momentami wygląda to niemal jak prototyp serialu Star Trek: Deep Space Nine, szczególnie biorąc pod uwagę fakt, że lwia część odcinka rozgrywa się na stacji kosmicznej, mamy też barmana w stosunkowo istotnej drugoplanowej roli.

Takie podejście z kolei dało nam również szansę na poznanie członków i członkiń obsady od nieco innej strony – po godzinach, zajmujących się sprawami o znacznie mniejszym znaczeniu niż ratunek jakiejś cywilizacji przed zagładą albo szukanie mózgu Spocka. Sporo czasu antenowego  poświęcono Uhurze i Chekovowi. Ten drugi dostał nawet ciągnący się przez cały odcinek żart (w czasach Zimnej Wojny i agresywnej radzieckiej propagandy, gdy emitowany był ten odcinek, znacznie zabawniejszy niż dziś) o błędnym przypisywaniu rosyjskim naukowcom różnych odkryć. Sporo rozwoju dostał również Scotty, który okazał się beznadziejnym nerdem czytającym dla przyjemności dzienniki inżynierskie. Spock tymczasem między jedną, a drugą sarkastyczną uwagą na moment traci swój zdyscyplinowany stoicyzm w trakcie głaskania tribbla. To te drobne momenty humanizujące bohaterów serialu są fundamentem The Trouble With Tribbles.

Cały odcinek opiera się w zasadzie niemal wyłącznie na silniejszym eksponowaniu tych cech charakterologicznych obsady, których zwykle nie widujemy. Dotyczy to również Kirka, który przez większość czasu antenowego jest popychadłem zarządcy stacji kosmicznej, zawsze jest najmniej poinformowaną osobą, jego załoga traktuje go z mniejszą powagą niż sam statek i ostatecznie traci resztki swojej godności osobistej pod olbrzymią stertą tribbli które przysypały go w trzecim akcie opowieści. Jeśli wierzyć fandomowej legendzie (nie znalazłem nigdzie jej oficjalnego potwierdzenia), ekipa odpowiedzialna za zrzucanie tribbli przez właz składu umyślnie robiła to przez całą scenę, ponieważ wcześniej pokłóciła się o coś z Shatnerem i obrzucanie go pluszakami sprawiało jej mściwą przyjemność. Jak pisałem – nie mam pojęcia, na ile ta anegdotka jest prawdą, ale biorąc pod uwagę trudny charakter tego aktora w ogóle by mnie to nie zdziwiło.

Na marginesie – sposób gry aktorskiej Williama Shatnera jest zaskakująco dobrym barometrem poziomu scenariusza. Gdy epizod jest dobry, zwykle powściąga swoje manieryzmy albo przynajmniej trzyma je w ryzach, gdy jednak mamy do czynienia z absurdalnym, nieskładnym fabularnie odcinkiem, Shatner ostentacyjnie zaczyna się wygłupiać. Tutaj dał bardzo przyzwoity popis gry aktorskiej, cały czas równoważąc irytację i konfuzję Kirka w takich proporcjach, by bawiła odbiorców, ale nie na tyle, by zmieniła się w autoparodię. Na szczęście scenariusz summa summarum pozwolił ocalić Kirkowi resztki godności – choć przez cały odcinek był obiektem żartów i lekkich podkpiwań, to jednak nigdy nie doszło do upokorzenia postaci w takim stopniu, by widzowie przestali brać go na poważnie.

Fabuła, choć w zasadzie pretekstowa, jest jednak znakomicie rozegrana, z poprawnie przedstawioną strzelbą Czechowa (awersją tribbli do Klingonów) wypalającą w kluczowym momencie. Przez cały odcinek przewija się kilka wątków i wszystkie zgrabnie splatają się w finale – to tego typu opowieść, która przynosi satysfakcję z obserwowania, jak poszczególne elementy układanki kolejno wskakują na swoje miejsca. Jeśli naprawdę miałbym się czegokolwiek czepiać, to chyba tylko faktu, że większość scen nie zachowuje płynnej ciągłości i momentami odcinek przypomina ciąg miniepizodów emitowanych jeden po drugim. Ni jest to jednak jakiś olbrzymi problem i na pewno nie psuje on znakomitego wrażenia, jakie robi całość. Właściwie mógłbym spokojnie polecić ten odcinek jako optymalny punkt wejścia w Star Trek: The Original Series czy nawet Star Treka jako franczyzę. Nie jest to typowy epizod tego serialu, ale jest na tyle dobrze napisany, że spokojnie wygrywa starcie z oczekiwaniami współczesnego odbiorcy telewizji oraz tworzy mocny fundament charakterologiczny dla wielu postaci.

Jak już pisałem, do motywu tribbli wracano jeszcze kilka razy – choć znacznie rzadziej niż mogłaby sugerować ich popularność zarówno w fandomie jak i poza nim. Na potrzeby kreskówki Star Trek: The Animated Series stworzono odcinek zatytułowany More Troubles, More Tribbles będący sequelem omawianego tu epizodu – scenariusz do niego napisał zresztą David Gerrold. Tribble mają powrócić również w najbliższym sezonie Short Treks – serii (kanonicznych) krótkometrażowych fabułek rozgrywających się w uniwersum Star Treka tworzonych na potrzeby promocji serialu Star Trek: Disovery i obracających się wokół niektórych postaci i motywów z tego serialu.

Najważniejszym powrotem tribbli jest jednak Trials and Tribble-ations, odcinek serialu Star Trek: Deep Space 9 składający hołd oryginalnej serii i całej marce, która obchodziła wówczas trzydzieste urodziny. Początkowo ta blognotka opowiadać miała zarówno o The Trouble With Tribbles jak i Trials and Tribble-ations, ponieważ ten drugi bazuje na tym pierwszym tak mocno, że opisanie ich w dwupaku bardzo pomaga w nakreśleniu szerszego kontekstu. W toku riserczu uznałem jednak, że informacji jest tak wiele, iż najlepiej będzie podzielić tekst – za tydzień zapraszam więc na blognotkę poświęconą Trials and Tribble-ations. W międzyczasie gorąco jednak zachęcam do obejrzenia The Trouble With Tribbles – w chwili, w której piszę te słowa jest on (podobnie jak cały serial Star Trek: The Original Series) do obejrzenia na platformie Netflix. 

piątek, 9 sierpnia 2019

RECENZJA: Invincible – tom 4

fragment grafiki z okładki, całość tutaj.

Pisanie recenzji kolejnych tomów Invincible – najlepszego (przynajmniej według tego, co napisano na okładce, a kimże ja jestem, by się z tym kłócić?) superbohaterskiego komiksu na świecie autorstwa Roberta Kirkmana i Ryana Ottleya – jest dla mnie źródłem przedziwnej kombinacji radości i frustracji. Radość bierze się z faktu, że uwielbiam Invincible, uznaję go za ścisłą czołówkę komiksów superhero i cieszy mnie każdy powrót do tej serii. Frustracja powodowana jest natomiast faktem, że jest to komiks tak spójnie i niezmiennie dobry, że po pewnym czasie kończą mi się rzeczy, które mógłbym o nim napisać, bo na ile różnych sposobów można napisać, że komiks jest znakomity, zanim popadnie się w powtarzalność? Istnieją serie komiksowe, w których każdy kolejny zeszyt jest w zasadzie innym Wszechświatem wymagającym zupełnie odmiennego podejścia i przynoszącym inne doświadczenia fabularne, estetyczne i konwencyjne, dzięki czemu można pisać o nich niemal bez końca, skupiając się na każdym z tysięcy jego aspektów. 

Invincible jest inny – to seria komiksowa wspierana kilkoma szczególnymi filarami i rozbudowująca swoje wewnętrzne uniwersum w ramach dość precyzyjnie określonych ram konwencyjnych. Nie znajdziemy tu wycieczek w stronę fantasy, kryminału, „twardej“ fantastyki naukowej czy któregokolwiek z innych gatunków, z którymi lubią romansować scenarzyści komiksowi celem znalezienia jakiejś oryginalnej kombinacji. Invincible to superbohaterszczyzna w stanie czystym. Nawet jeśli pojawiają się w tym komiksie wątki oraz motywy, które można podciągnąć pod space operę czy opowieści obyczajowe, to nadal wszystko jest ściśle podporządkowane konwencji peleryniarskiej. Nie zapominajmy też zresztą o fakcie, że zarówno lekkie sci-fi jak i wątki obyczajowe od samego początku były integralnymi modułami gatunkowymi. Ostatecznie Superman był przybyszem z innej planety, a jego związek z Lois Lane zawsze stanowił fundament mitologii tej postaci nie mniej istotny niż, dajmy na to, zniszczenie Kryptonu albo konflikt z Lexem Luthorem. 

Tym, co wyróżnia „Niezwyciężonego“ jest fakt, że ten komiks trochę chętniej wpuszcza nas do superbohaterskiego świata i pokazuje te jego obszary, których na ogół nie oglądamy na komiksowych kartach (czy, współcześnie, kinowych ekranach) ponieważ pozornie są zbyt „nudne“. To radzenie sobie z traumami po atakach superzłoczyńców, codzienne życie superbohaterskiej społeczności, w którym przyziemne problemy mieszają się z negatywnymi aspektami posiadanych supermocy czy próby poukładania się z najbliższymi. Jasne, właściwie każdy komiks superbohterski to robi, ale mało który robi to tak, jak Invincible – odpowiedzialnie, z wyczuciem, nie uciekając od długofalowych konsekwencji tej albo innej tragedii. Kirkman w swoim scenopisarstwie rzadko kiedy pozwala sobie na tanie chwyty, jak brutalne śmierci postaci, które kilka numerów później wstają z martwych, epickie starcia całych armii superbohaterów, w których nikt nie ginie albo niszczenie miast czy planet bez żadnych konsekwencji dla ogólnego kształtu świata przestawionego. Ciężar konsekwencji zawsze pozostaje odczuwalny, martwi (niemal) zawsze pozostają martwi, a życie toczy się dalej, choć blizny pozostają. 

Mark jest już nieco inną osobą niż w pierwszym tomie – po szeregu traum, jakie przeszedł od początku komiksu, po zmianie środowiska z licealnego na akademickie, po wejściu w nowe relacje międzyludzkie (i zerwaniu kilku starych), wzięciu na siebie nowych obowiązków mamy do czynienia z postacią, która ewoluowała, dorosła emocjonalnie i się zmieniła. Moim największym problemem z Invincible jako serią jest jednak fakt, że jej protagonista mimo wszystko jest (i do samego końca pozostaje) bardzo nijaki. Mark jest everymanem totalnym, standardowym protagonistą bez interesujących indywidualnych właściwości osobowościowych, skaz charakteru czy ekstrawagancji. To zwyczajny chłopak z wyższej klasy średniej, wychowany w rodzinie nuklearnej, nieposiadający poglądów czy indywidualnych aspiracji życiowych poza tymi najbardziej banalnymi. Wszystko, co mu się przydarza, przydarza się bezpośrednio pod wpływem innych osób lub sił. W rękach odrobinę choćby mniej utalentowanego scenarzysty ten bohater stałby się nie do wytrzymania. W rękach Kirkmana na ogół nie ma z tym problemu, ale od czasu do czasu, szczególnie po spędzeniu z Markiem kilkunastu stron, z ulgą witam przeniesienie narracji na których z miliona wątków drugoplanowych obracających się wokół znacznie ciekawszych, bardziej unikalnych postaci. Możliwe, że główny bohater o konsystencji ciepłych kluch ma być kontrastem dla całego tego superbohaterskiego surrealizmu, ale w praniu wychodzi to... dyskusyjnie. 

Nad wszystkimi wydarzeniami czwartego tomu unosi się widmo niebezpieczeństwa, jakie niesie ze sobą Imperium Viltrumitów i jego konkwistadorskie zapędy względem planety Ziemi. To jeden z głównych wątków całej serii Invincible i choć w tym tomie nie dochodzi do jakiegoś znaczącego progresu w tej kwestii, to sprawa cały czas kładzie się głębokim cieniem na naszej planecie. Prędzej czy później musi dojść do starcia i przygotowania trwają – po obu stronach barykady. W międzyczasie bohaterowie komiksu odpierają inwazję Marsjan, walczą z organizacją terrorystyczną składającą się z superzłoczyńców o mocach jaszczurek, biorą śluby, uczestniczą w pogrzebach, przeżywają dramaty rodzinne, umawiają się na randki, walczą z drobnymi przestępcami, troszczą się o siebie, podkładają sobie nawzajem świnie... Invincible cały czas pozostaje konglomeratem wątków rozgrywanych zarówno wprost jak i na opak, sprawnie przełączając się między dekonstrukcją gatunku, a wiernym trwaniem przy jego żelaznych zasadach. Zmiany są płynne i na tyle częste, by komiks cały czas pozostawał świeżym i nieprzewidywalnym. 

Egmont ponownie stanął na wysokości zadania, dostarczając nam porządnie wydany, znakomicie przetłumaczony i wypełniony sympatycznymi dodatkami komiks. Jedyną rzeczą jaką jestem w stanie się czepić jest fakt, że tekst irytująco często jest niedopasowany do dymków. Często pozostaje zbyt wiele światła z jednej albo drugiej strony krawędzi, czasami jest bezsensownie wyrównany do krawędzi albo rozłożony w taki sposób, że słowa są niepotrzebnie łamane (albo nie są łamane tam, gdzie ułatwiłoby to bardziej estetyczne rozłożenie tekstu). Z ciekawości zajrzałem do poprzednich tomów, by sprawdzić czy to jakiś nowy problem, czy po prostu wcześniej nie wracałem na to uwagi i tak – od samego początku dopasowanie tekstu do dymków czasami szwankowało. W żadnym momencie nie utrudnia to czytania, ale wygląda źle i psuje poza tym bardzo dobre wrażenie, jakie robi polskie wydanie Invincible. Poważnie, nieidealne wklejanie treści (zawsze bardzo zgrabnie przełożonej – gratulacje dla tłumaczki) do dymków to jedyna rzecz, której jestem w stanie się tu czepić. 

Zbierając to wszystko do kupy, jeśli macie w swoim domowym budżecie miejsce na jedną serię komiksową, kupujcie Invincible. Tekst o najlepszym superbohaterskim komiksie na świecie jest już pewnie trochę wytarty, ale w swojej klasie „Niezwyciężony“ naprawdę nie ma sobie równych. Ten komiks ma prawie wszystkie zalety odcinkowej formy opowieści i prawie żadnych jej wad. Poza tym, jest to szalenie zabawna, dynamiczna poruszająca i błyskotliwa opowieść, która – choć w żadnym miejscu nie próbuje być oryginalna – potrafi naprawdę mocno zaskakiwać.

Egzemplarz recenzyjny dostarczyło wydawnictwo Egmont

piątek, 2 sierpnia 2019

Miłość w czasach schyłkowego kapitalizmu

fragment grafiki okładkowej, całość tutaj.

Od czasu do czasu w świecie kultury popularnej pojawia się dzieło, któremu w idealny sposób udaje się uchwycić ducha otaczającej nas rzeczywistości. W jego strukturze, dynamice, poruszanej problematyce i wyzwaniach stojących przed bohaterami dokładnie widzimy własne problemy, lęki i obawy życiowe wynikające z tego, jak w danym momencie funkcjonuje nasz świat. Doskonale zrobił to choćby wychwalany przeze mnie pod niebiosa Transmetropolitan – komiks Warrena Ellisa wiernie oddający ducha społecznej dekadencji pierwszych lat XXI wieku w USA. Nie za pomocą otwartej, bezpośredniej satyry politycznej, ale (intencjonalnie albo nie) budując świat przedstawiony komiksu – futurystyczną przyszłość Stanów Zjednoczonych Ameryki Północnej – w taki sposób, by przypominał ten, w którym żyli jego twórcy.

CROWDED można określić mianem Transmetropolitan naszych czasów. Nie tylko dlatego, że komiksowa seria autorstwa Christophera Sebeli (scenariusz), Teda Brandta i Ro Stein (ilustracje) bardzo mocno przemawia do pokolenia młodych dorosłych żyjących w drugiej dekadzie XXI wieku. Oba komiksy łączy znacznie więcej – choćby miks błyskotliwego humoru oraz wyrazistego (acz nienachalnego) komentarza rzeczywistości, konwencja lekkiego science-fiction i wyraziste sylwetki charakterologiczne postaci. Różni te komiksy jedna rzecz – o ile Transmetropolitan już teraz jest klasykiem okupującym wszelkie listy polecanych komiksów, o tyle CROWDED tym klasykiem dopiero się stanie. I nie mam co do tego najmniejszych wątpliwości.

Akcja CROWDED rozgrywa się w USA, w bliżej niesprecyzowanej – choć ewidentnie nieodległej – przyszłości, w której zarówno technologia, jak i obyczajowość nie tyle rozwinęły się względem tego, co mamy obecnie, co dokonały niekontrolowanej akceleracji. Wszystko poszło do przodu, stało się bardziej wyraziste, bardziej nasilone, bardziej karykaturalne. Główna bohaterka, młoda kobieta imieniem Charlie, musi chwytać się dziesiątek mikrozatrudnień dziennie, by pozwolić sobie na w miarę komfortową, choć w żadnym razie luksusową, egzystencję. Pewnego dnia odkrywa że ktoś zorganizował internetową zbiórkę pieniędzy na nagrodę za jej głowę – coś, co jest stuprocentowo legalne w kontekście świata przedstawionego. Zasady są proste – każda osoba może dorzucić się do puli, każda może również chwycić za nóż, pistolet, kij bejsbolowy i dołączyć do polowania na Charlie bez jakichkolwiek problemów z prawem. Jeśli dziewczyna przetrwa trzydzieści dni, nagroda przepada i zabicie Charlie ponownie (i permanentnie, bo zorganizowanie drugiej zbiórki w tym samym nomen omen celu nie wchodzi w grę) stanie się nielegalne i sądzone będzie jako morderstwo z całą surowością prawa.

Ten wyjściowy koncept jest oczywiście maksymalnie przegięty, nierealistyczny i absurdalny – ale o to właśnie w CROWDED chodzi  jego twórcy doskonale zdają sobie z tego sprawę, otwarcie czyniąc ze swojej opowieści szalenie dynamiczną i szalenie zabawną komedię sensacyjną. Sebela nie próbuje udawać, że ta opowieść nosi jakiekolwiek znamiona prawdopodobieństwa czy poważnej, koherentnej budowy świata przedstawionego – nie musi, bo od początku widać, że to satyra na współczesność. I to satyra bardzo dobra, bo jednocześnie zrozumiała, czytelna i kreśląca wyraźne analogie z rzeczywistością. System internetowych zbiórek celem uśmiercenia nielubianej osoby jest pozornie demokratyczny – każda osoba może stać się celem i jeśli tylko nagroda będzie na tyle wysoka, by zainteresować kogoś zdolnego do zabójstwa, ta osoba zginie. W praktyce oczywiście najbardziej wpływowe (a zatem najbogatsze) osoby, które padły ofiarą tego procederu są w stanie wynająć profesjonalną ochronę i w ten sposób zminimalizować ryzyko śmierci. To sprawia, że osoby, które nie mają tego ekonomicznego przywileju – takie jak Charlie – mordują się między sobą o sumy, które tylko sprawiają wrażenie wysokich, w czasie gdy ułamek najzamożniejszych ma zapewniony relatywny spokój.

Komiks kładzie bardzo mocny nacisk na ten aspekt wewnętrznej rywalizacji prekariatu poprzez zobrazowanie erozji solidarności społecznej czy zwyczajnej międzyludzkiej lojalności. Wszyscy chcą zabić Charlie dla rosnącej z każdą chwilą sumy ze zbiórki. Ci, którym prawie się to udaje potrafią wzajemnie sabotować własne starania, na przykład kłócąc się o podział łupów w kluczowym momencie. Równocześnie scenarzysta dobudowuje kolejne segmenty świata przedstawionego w taki sposób, by zobrazować, że ta erozja jest częścią całego systemu społecznego. W toku fabuły zwiedzamy na przykład bibliotekę publiczną przerobioną na przytułek oraz dowiadujemy się, że sprawa polowania na Charlie stała się czymś w rodzaju popkulturowego fenomenu entuzjastycznie kapitalizowanego przez media. Te bardzo wyraziste paralele do obecnych trendów społecznych byłyby może aż nazbyt wyraziste i przez to żenujące… gdyby nie fakt, jak przegięty pod każdym względem jest CROWDED jako całość.

Bo to – mimo wszystko – nie jest moralitet. CROWDED ani na moment nie przestaje być komedią sensacyjną z dużą ilością akcji, wybuchów, pościgów, błyskotliwych dialogów i zabawnych interakcji między postaciami. Fundamentem fabuły jest duet dwóch głównych bohaterek – Charlie oraz Vity, nisko ocenianej przez klientów (a dzięki temu niekosztownej) ochroniarki wynajętej przez tą pierwszą. Vita jest profesjonalistką i życie klientów ceni znacznie wyżej niż ich komfort czy zadowolenie, co w świetle ostentacyjnego hedonizmu i niemal samobójczej niefrasobliwości Charlie skutkuje niesamowicie dynamiczną relacją. Obie dziewczyny mają bardzo silne, bardzo wyraziste osobowości, obie okazują się również wielowymiarowymi postaciami o złożonych motywacjach i bogatych historiach. Żadna z nich nie wpada jednak w fabularne szablony, które czyniłyby te bohaterki przewidywalnymi.

Komiks nie tylko jest znakomicie napisany, ale też po prostu obłędnie narysowany. Duet Brandt i Stein operuje delikatnie kreskówkową, bardzo wyrazistą estetyką. Uwagę zwraca przede wszystkim dynamiczne pozowanie postaci – niekiedy jeden rzut oka na cielesną ekspresję którejś z bohaterek mówi nam znacznie więcej o jej nastroju niż przypisana jej kwestia dialogowa. To istotne, bo CROWDED ma stosunkowo dużo ekspozycji przez dialog i bardzo łatwo byłoby wpaść rysownikom w pułapkę gadających głów. Tak się jednak nie dzieje, sceny dialogów zawsze dostarczają interesujących perspektyw czy czegoś, na czym można zawiesić oko. Każdy kadr po brzegi wyładowany jest detalami niebezpośrednio dostarczającymi czytelnikom informacji o świecie przedstawionym. Niektóre sceny to prawdziwe majstersztyki narracji graficznej z nietypową kompozycją kadrów. Mógłbym jeszcze długo rozpływać się nad znakomicie dobranymi kolorami (które zawsze są żywe, ale nigdy męczące), dynamicznych scenach akcji, onomatopejach kreatywnie wkomponowanych w kadry – ale dość powiedzieć, że to jeden z najlepiej narysowanych komiksów, z jakimi miałem przyjemność od bardzo dawna.

CROWDED nie jest komiksem o buncie przeciwko złemu systemowi, tylko o desperackich próbach przetrwania w tym systemie. Charlie i Vita nie myślą nawet o kwestionowaniu status quo, które skazało obie na ucieczkę przez pościgiem żądnego sławy, chwały i pieniędzy tłumu – są zbyt zajęte walką o przetrwanie. Jest to sentyment, z którym łatwo jest się utożsamiać w dzisiejszych czasach. Nawet jeśli sytuacja na ogół nie jest doprowadzona do aż takiego ekstremum.

piątek, 19 lipca 2019

Star Trek - od czego zacząć

fragment grafiki autorstwa slicedmangos, całość tutaj.

Kultura popularna, szczególnie w przypadkach, gdy mówimy o serializowanych formach kulturowych trwających od wielu dekad, ma tendencję do nawarstwiania się i kumulowania w sposób, który z czasem doprowadzić może do pewnej konfuzji. W dzisiejszych czasach – czasach obsesji na punkcie sequeli, prequeli i różnorakich reinkarnacji popkulturowych – jest to zresztą strategią, za pomocą której producenci wywierają presję na grupy konsumenckie, by sprzedać im cały pakiet, zamiast tylko jednego segmentu. Dość dogłębnie opisałem już ten proces w moim studium wydanego przez wydawnictwo Egmont komiksu Avengers. Impas – Atak na Pleasant Hill, więc nie będę się powtarzał. Dość powiedzieć, że – do pewnego przynajmniej stopnia – Star Trek zdecydowanie jest takim przypadkiem. W momencie, w którym piszę te słowa wyemitowanych zostało siedem seriali telewizyjnych oraz trzynaście filmów kinowych składających się na spójną, luźno powiązaną ze sobą strukturę narracyjną. Część z tych rzeczy emitowana była w niechronologiczny sposób, część emitowała była równolegle, niektóre seriale i filmy nawiązywały do siebie w sposób niemal obligujący do znajomości obu tekstów. Nic dziwnego, że dla wielu osób zainteresowanych wejściem w uniwersum Star Treka wydaje się ono niemal niemożliwe do sensownego spenetrowania. 

Kilka lat temu postanowiłem obejrzeć całego Star Treka – wszystkie filmy oraz seriale uznawane powszechnie za kanoniczne, w takiej kolejności, w jakiej były emitowane w czasie rzeczywistym. Było to interesujące i, przez większość czasu, bardzo pozytywne doświadczenie, które zakończyło się sukcesem. Na bieżąco relacjonowałem ten proces na moim fanpage’u (zapraszam) i, w międzyczasie, wiele osób zadawało mi pytania, od czego najlepiej zacząć oglądanie Star Treka. Dziś, gdy jestem w stanie udzielić kompetentnej odpowiedzi, postanowiłem napisać blognotkę tłumaczącą zawiłości tego uniwersum. Przybliżę w niej kluczowe elementy świata przedstawionego i postaram się opisać poszczególne filmy i seriale w taki sposób, by dać zainteresowanym osobom jakiś racjonalny punkt wejścia albo przynajmniej podstawowego zrozumienia, o co właściwie chodzi w tym całym Star Treku. 

Zacznijmy od podstaw. Uniwersum Star Treka prezentuje nam wizję utopijnej przyszłości, w której rodzaj ludzki odrzucił rasizm, seksizm, kapitalizm i ksenofobię na rzecz pokojowego współistnienia oraz badania kosmosu ramię w ramię z innymi rozumnymi rasami. Nie stało się to jednak bez pewnym perturbacji po drodze. W latach dziewięćdziesiątych XX wieku przez naszą planetę przetoczyła się seria konfliktów znana jako Wojny Eugeniczne, w ramach których grupa usprawnionych genetycznie superludzi próbowała przejąć władzę nad światem. W połowie XXI wieku wybuchła Trzecia Wojna Światowa, która pozostawiła naszą planetę w stanie radioaktywnego chaosu. Tuż po tym konflikcie jeden z ziemskich naukowców wynalazł napęd nadprzestrzenny, który umożliwia podróżowanie na niewyobrażalne do tej pory odległości w przestrzeni kosmicznej. To doprowadziło Ziemian do kontaktu z rasą Vulcan, pomogło ludzkiej cywilizacji wydźwignąć się z kryzysu i ostatecznie doprowadziło do powstania Zjednoczonej Federacji Planet, założonej przez ludzi, Vulcan i kilka innych obcych cywilizacji poznanych później. Nie wszystkie napotkane gatunki rozumne okazały się jednak pokojowo nastawione. Do najbardziej agresywnych i niebezpiecznych przeciwników Federacji należy rasa wojowniczych Klingonów oraz makiaweliczni, lubujący się w złożonych intrygach Romulanie. 

Star Trek: The Original Series – pierwszy, oryginalny serial, którego akcja rozgrywa się w tym uniwersum – przenosi nas XXIII wieku, gdy Federacja zajęta jest głównie eksploracją Kosmosu, zawiązywaniem stosunków dyplomatycznych z nowymi rasami, badaniem kosmicznych fenomenów oraz konfliktami z Klingonami i Romulnami. Akcja serialu skupia się na załodze statku gwiezdnego USS Enterprise i pięcioletniej misji eksploracyjnej. Serial powstał w schyłkowych latach sześćdziesiątych i wykazuje większość cech charakterystycznych dla telewizji tamtego okresu – od bardzo autonomicznych fabularnie odcinków (niemal wszystkie można oglądać w dowolnej kolejności bez ryzyka utraty jakiegoś istotnego kontekstu sytuacji) po specyficzny sposób narracji i gry aktorskiej. Nie dla każdej osoby będzie to strawne, ja będę jednak zachęcał do sięgnięcia po ten serial, bo co najmniej kilka odcinków to absolutna klasyka telewizyjnej narracji, a Leonard Nimoy w roli Spocka jest niesamowicie czarujący. Serial jest też zresztą bardzo istotny dla ogólnej narracji franczyzy – w ten czy inny sposób nawiązują do niego wszystkie kolejne seriale, najczęściej rozwijając i rozbudowując motywy, które Star Trek: The Original Series jedynie zasygnalizował albo potraktował na zasadzie jednorazowej „koncepcji odcinka”. Dobrym przykładem jest Mirror Universe – alternatywne uniwersum równoległe, w którym zamiast demokratycznej, pacyfistycznej Federacji ludzkość stworzyła faszystowskie Imperium Terran, brutalnie podbijające i podporządkowujące sobie wszystkie napotkane rasy. W Star Trek: The Original Series Mirror Universe pojawiło się tylko raz, jednak kolejne seriale wracały czasami do tej koncepcji, eksplorując historię tej rzeczywistości w ramach okazjonalnych, regularnych odwiedzin (Star Trek: Deep Space 9) czy wręcz włączenia tego motywu do struktury fabularnej całego sezonu (Star Trek: Discovery). 

Warto w tym miejscu wspomnieć od „Cage” – pierwszym pilotowym odcinku serii, który prezentuje inną wersję załogi Enterprise i innego głównego bohatera, kapitana Christophera Pike’a. Odcinek ten został później włączony do fabuły Star Trek: The Original Series na zasadzie prequela rozgrywającego się dziesięć lat przed serią – jego wydarzenia (zaprezentowane w formie długich segmentów retrospektywnych) stały się podstawą jedynego dwuodcinkowego epizodu serialu, The Menagerie. W oryginalnej, pierwotnej formie odcinek wyemitowany został dopiero w latach osiemdziesiątych. 

Po zakończeniu trwającego trzy sezony Star Trek: The Original Series ukazał się serial animowany kontynuujący jego fabułę, z (niemal całą) główną obsadą powracającą do swoich ról. Animowany format pozwolił na znacznie większą różnorodność w wyglądzie postaci i otoczenia – z drugiej jednak strony produkcję serialu zlecono studiu Filmation znanemu z bardzo niskiej jakości produkcji i silnemu bazowaniu na ograniczonej animacji. Istnieją sprzeczne informacje co do kanoniczności Star Trek: The Animated Series, ja jednak uznaję go za kanoniczny, bo co najmniej kilka motywów przedstawionych w tej kreskówce powróciło później w serialach i filmach kinowych. Nie zmienia to jednak faktu, że ze wszystkich seriali wymienionych w tej notce, ten konkretny można sobie darować w zasadzie bez większych konsekwencji dla zrozumienia szerszego megatekstu. 

Historia załogi z obu tych seriali kontynuowana była w serii filmów. Sześć pierwszych obrazów kinowych (Star Trek: The Motion Picture, Star Trek II: The Wrath of Khan, Star Trek III: The Search for Spock, Star Trek IV: The Voyage Home, Star Trek V: The Final Frontier oraz Star Trek VI: The Undiscovered Country). Filmy drugi, trzeci, czwarty i szósty tworzą coś w rodzaju ciągłej, zamkniętej narracji. Pierwszy i piąty stanowią natomiast indywidualne (i, w mojej opinii, niespecjalnie udane) opowieści, które spokojnie można sobie darować, nie tracąc przy tym zbyt wiele. 

Kolejny serial telewizyjny, Star Trek: The Next Generation, przenosi nas sto lat w przyszłość względem Star Trek: The Original Series. Federacja wciąż istnieje, stosunki dyplomatyczne z dotychczasowymi wrogimi rasami nieco się poprawiły. Ponownie śledzimy losy załogi (nowej) statku gwiezdnego Enterprise (również nowego) eksplorującego kosmos (ten sam). Pierwsze sezony tego serialu były… no cóż… złe. Bardzo złe. To był ten typ słabej telewizji, który wymaga alkoholu i znajomych rzucających żartami z pozycji kanapy, by jakoś je przetrwać. Nie zmienia to jednak faktu, że z każdym kolejnym sezonem Star Trek: The Next Generation stawał się coraz lepszy, aż do momentu, w którym z czystym sumieniem można było go nazwać klasyką telewizyjnej fantastyki naukowej. To sprawia, że mimo wszystko warto przecierpieć niedorzecznie fatalny początek (albo przeskoczyć od razu do trzeciego sezonu, bo mniej więcej tam zaczyna robić się znośnie), bo ten proces bardzo szybko się zwraca. 

Serial przedstawia całkiem sporo wątków i koncepcji istotnych dla zrozumienia późniejszych iteracji Star Treka. Prawdopodobnie najważniejszym jest wojna Federacji z nowo przedstawioną kosmiczną potęgą – faszystowskimi Cardassianami. Wojna zakończyła się bardzo niestałym paktem o nieagresji, w ramach którego część terytoriów do tej pory zamieszkiwanych przez obywateli Federacji włączona została do Unii Cardassian. Niektórym mieszkańcom tych obszarów nie spodobał się przymus opuszczenia miejsc, które zdążyli już nazwać domem. Wskutek tego powstała niezależna od Federacji organizacja terrorystyczna znana jako Maquis walcząca o niepodległość terytoriów, do których prawo rości sobie Unia. 

Kolejnym istotnym wątkiem jest przedstawienie kolektywu Borg – nie „rasy” w ścisłym tego słowa znaczeniu, ale pewnej świadomości zbiorowej, która rozwija się poprzez asymilację napotkanych po drodze inteligentnych istot żywych oraz technologii. Jako taka przypomina raczej siłę natury niż stronnictwo, z którym można pertraktować i nawiązywać dyplomatyczne stosunki. Kolektyw Borg jako jedna z niewielu sił była w stanie poważnie zagrozić istnieniu Federacji. 

Jest też Kontinuum Q – kosmiczna rasa istot obdarzonych niemal boskimi mocami, która postawiła ludzkość przed swego rodzaju sądem mającym rozstrzygnąć czy nasz gatunek godzien jest dalszej egzystencji czy też samo jego istnienie jest zbyt niebezpieczne dla Wszechświata i jednak należy go prewencyjnie wymazać. Jeden z jej przedstawicieli (nazywany po prostu Q) pojawia się średnio raz na sezon, najczęściej w odcinkach związanych z rozwojem tego wątku. O Q wspominam, ponieważ pojawia się on również kilku kolejnych serialach, choć już w znacznie mniej istotnej roli. 

Po zakończeniu liczącego siedem sezonów serialu Star Trek: The Next Generation historia statku oraz jej załogi kontynuowana była w serii filmów kinowych – analogicznie do sytuacji z Star Trek: The Original Series. Pierwszy z nich, Star Trek: Generations, stanowi swoisty pomost między obiema epokami Star Treka – powracają w nim zarówno bohaterowie Star Trek: The Original Series jak i załoga ze Star Trek: The Next Generation. Kolejne filmy – Star Trek: First Contact, Star Trek: Insurrection oraz Star Trek: Nemesis – skupiają się już wyłącznie na nowszej generacji. Ich fabuła stanowi w znacznej mierze domknięcie niektórych wątków przewijających się przez cały serial i nie wydaje mi się, by był jakikolwiek sens sięgania po filmy bez choćby pobieżnej znajomości serialu. 

Następnym serialem ze świata Star Treka jest Star Trek: Deep Space 9 – swoisty ewenement w tradycyjnej formule tej franczyzy, bo skupia się nie na załodze statku gwiezdnego przemierzającego galaktykę, a na mieszkańcach stacji kosmicznej wiszącej nad planetą Bajor, do niedawna znajdującej się pod okupacją Cardassian (patrz wyżej), do której wzmiankowana stacja do tej pory należała. Teraz zajmuje ją Federacja, która jest tam po to, by zadbać o suwerenność Bajoran. Ci jednak dość podejrzliwie patrzą na nowych rezydentów tytułowej Deep Space 9, zastanawiając się, czy nie zamienili jednego okupanta na innego. Jakby tego było mało, nieopodal stacji pojawił się tunel podprzestrzenny wiodący do odległego, niezbadanego dotąd zakątka galaktyki. 

Takie podejście – skupienie się na sytuacji politycznej konkretnego regionu zamiast podróżowania z jednego zakątka Kosmosu w inny – ułatwiło stworzenie serialu o znacznie bardziej spójnej narracji niż którykolwiek z poprzednich. O ile Star Trek: The Next Generation miewał okazjonalne powracające motywy i wątki przewijające się przez całe sezony (a nawet cały serial), o tyle wciąż narracja bazowała na autonomicznych, zamkniętych fabułach. Star Trek: Deep Space 9 odwraca te proporcje, dzięki czemu prezentuje chyba najbardziej spójne narracyjnie doświadczenie ze wszystkich seriali spod znaku Star Treka. Chronologicznie (zarówno w wewnętrznej chronologii świata przedstawionego jak i chronologii emisji poszczególnych odcinków) dwa pierwsze sezony Star Trek: Deep Space 9 pokrywają się z dwoma ostatnimi sezonami Star Trek: The Next Generation, ale nawiązania są nieliczne i bardzo łatwe do zrozumienia z kontekstu nawet dla osób, które nie widziały Star Trek: The Next Generation. 

Najistotniejszym dla szerszego uniwersum dodatkiem do mitologii Star Treka jest w tym przypadku Sekcja 31 – głęboko zakonspirowana organizacja szpiegowska działająca skupiająca się na dbaniu o dobro cywilizacji ludzkiej wykorzystując do tego metody stojące w sprzeczności z humanistyczną filozofią Federacji. Zabójstwa polityczne, ludobójstwa, szantaże, tortury, sabotaże… Sekcja 31 była w Star Trek: Deep Space 9 bardzo frapującym motywem prowokującym wiele pytań o granice moralne, w ramach których można poruszać się celem zachowania pokoju, nic zatem dziwnego, że pozostała popularnym motywem, który powracał w innych serialach i filmach spod znaku Star Treka jeszcze kilka razy. 

Star Trek: Deep Space 9 przetrwał siedem lat i jest prawdopodobnie najbardziej spójnym jakościowo serialem tej franczyzy i jego oglądanie od pierwszego do ostatniego odcinka zwraca się znacznie szybciej niż w przypadku Star Trek: The Next Generation. Z uwagi na fabułę opartą na przenikających się wzajemnie, konsekwentnie rozwijanych wątkach jest też bardzo strawny dla współczesnego widza – warto wspomnieć tu również o bardzo dobrym finale, który wieńczy całość w naprawdę świetnym stylu i doprowadza wszystkie najważniejsze wątki do satysfakcjonujących konkluzji, a to coś, z czym współczesne seriale mają niekiedy dość duży (ahem) problem. 

Po zakończeniu Star Trek: The Next Generation dostaliśmy jeszcze jeden serial rozgrywający się w tym okresie. Star Trek: Voyager stanowił powrót do koncepcji „planety tygodnia” w narracji opartej na zamkniętych odcinkach, jednak z dodatkowym twistem – serial opowiadał o odysei statku Gwiezdnej Floty, który tajemnicza kosmiczna siła rzuciła w odległy zakątek galaktyki. To sprawiło, że serial jest, przynajmniej początkowo, nieco bardziej oderwany od złożonej mitologii Star Treka, choć z drugiej strony połowę załogi tytułowego Voyagera stanowią Maquis (patrz wyżej) ewakuowani na jego pokład tuż przed teleportacją statku na rubieże galaktyki. Początkowo serial miał opierać się na dynamice zdyscyplinowanego, idealistycznego personelu Federacji ścierającego z cynicznym pragmatyzmem bojowników o niepodległość, ale ten wątek nigdy nie stał się jakoś specjalnie znaczący i po kilku sezonach zupełnie go porzucono. 

Star Trek: Voyager nie jest specjalnie udaną odsłoną franczyzy - serial nigdy nie wykorzystał w pełni unikalnej koncepcji wyjściowej. Niezbadany zakątek galaktyki okazał się jedynie kosmetycznie różny od tego, do czego dane nam już było przywyknąć. Scenariusze również przypominały raczej kalki ze Star Trek: The Next Generation niż cokolwiek noszącego znamiona oryginalności. Sporym problemem było także nadużywanie przez scenarzystów techno-bełkotu – bohaterowie rozwiązywali stawiane przed nimi problemy przerzucając się pseudonaukowym żargonem, a nie podejmując znaczące decyzje czy inteligentne rozwiązania dyplomatyczne. Nie oznacza to jednak, że serial nie ma absolutnie niczego interesującego do zaoferowania, bo – szczególnie w późniejszych sezonach – pojawia się kilka ciekawych motywów, do samego końca pozostaje Star Trek: Voyager ostentacyjnie rozczarowujący. Serial nie wnosi zbyt wiele unikalnych rzeczy do ogólnej mitologii świata przedstawionego, raczej wykorzystuje te przedstawione przez swoich poprzedników – zakończenie znajdują w nim wątki kontinuum Q (patrz wyżej) oraz kolektywu Borg, który z czasem przejmuje główną rolę antagonistyczną w całym serialu. Niektórzy bohaterowie Star Trek: Voyager mają bardzo drobne role gościnne w filmach kinowych kontynuujących Star Trek: The Next Generation. Serial przetrwał siedem sezonów i, na dzień dzisiejszy, jest najpóźniejszą chronologicznie telewizyjną odsłoną Star Treka. 

Następny serial, Star Trek: Enterprise, jest już natomiast prequelem rozgrywającym się sto lat przed Star Trek: The Original Series, od którego zaczął się cały ten bałagan. Tym razem dane nam będzie poznać czasy przed powstaniem Federacji, gdy ziemska Gwiezdna Flota dopiero stawia swoje pierwsze kroki w przestrzeni kosmicznej – pod czujnym okiem bardzo sceptycznych i jeszcze bardziej pryncypialnych Vulcan. Serial okazał się katastrofalnie nieprzemyślany na wielu poziomach – mimo rozgrywania się w erze dziewiczych lotów międzygwiezdnych, cierpiał na nieoryginalność w stopniu jeszcze większym niż Star Trek: Voyager. Silne skrępowanie ustanowioną już mitologią sprawiło, że istniało bardzo niewiele unikalnych opowieści, które dało się opowiedzieć w ramach narzuconych ram czasowych. By temu zapobiec, przedstawiono wątek przewodni Temporalnej Zimnej Wojny – czasoprzestrzennego konfliktu na skalę kosmiczną rozgrywającego się w odległej przyszłości, którego rezultaty sięgały epoki Star Trek: Enterprise – jednak scenarzyści nigdy nie wiedzieli, co właściwie zrobić z motywem i ostatecznie okazał się on kompletnym galimatiasem bez większego sensu. Sytuacji nie poprawiał również fakt, że większość postaci była niemal niemożliwa do polubienia. 

Po dwóch sezonach niepowiązanych ze sobą, odtwórczych i często niedorzecznych odcinków, w trzecim sezonie serial przedstawił spójny wątek wojny ludzi z enigmatyczną rasą Xindi. Serial skasowano po czwartym sezonie, który stanowił kompilację (najczęściej dwuodcinkowych) epizodów przedstawiających początki Federacji, łatających dziury w mitologii, które wyborowały poprzednie sezony (albo poprzednie seriale) lub bawiących się odwołaniami do szerszej mitologii serialu. To ostatnie było zarazem ich największą siłą – bo w końcu serial zaczął przypominać coś na kształt Star Treka – jak i największą słabością – bo by w pełni cieszyć się tymi odcinkami trzeba mieć dość dogłębną wiedzę odnośnie uniwersum. 

Póki co ostatnim serialem rozgrywającym się w podstawowym uniwersum Star Treka jest Star Trek: Discovery, który rozgrywa się po wydarzeniach ze Star Trek: Enterprise, ale (dekadę) przed tymi ze Star Trek: The Original Series. Na dzień dzisiejszy wyemitowane zostały dwa pierwsze sezony, które są bardzo mocno uwiązane do ustalonej już mitologii uniwersum i bazują na wielu motywach eksplorowanych w poprzednich serialach – powracają, w różnym stopniu, konflikt z Imperium Klingonów, Mirror Universe, Sekcja 31, Kapitan Christopher Pike z „Cage”, a nawet kilkoro bohaterów ze Star Trek: The Original Series, na czele z nieco młodszym Spockiem, którego przyszywana siostra jest zresztą główną bohaterką Star Trek: Discovery. Serial wciąż jeszcze szuka pomysłu na samego siebie – w finale drugiego sezonu dochodzi do bardzo radykalnej zmiany status quo, która w (potwierdzonym już) trzecim sezonie prawdopodobnie mocno przedefiniuje to, czym jest ten serial. 

Zostały jeszcze trzy najnowsze filmy kinowe – Star Trek, Star Trek: Into Darkness oraz Star Trek Beyond. Wszystkie trzy rozgrywają się w alternatywnej rzeczywistości (znanej jako Kelvin Timeline) stworzonej przez głównego antagonistę pierwszego filmu, który cofnął się w czasie, by zapobiec zniszczeniu swojej ojczystej planety. Zamieszanie, jakiego dokonał w przeszłości sprawiło, że wykształciła się nowa linia czasowa, w której wiele wydarzeń potoczyło się zupełnie inaczej. Filmy luźno – bardzo luźno – odtwarzają historię Star Trek: The Original Series. Ich blockbusterowa natura i fakt, że rozgrywają się w zmodernizowanym uniwersum sprawia, że spośród wszystkich wymienionych tutaj filmów i seriali te trzy najlepiej nadają się do obejrzenia w ramach niezobowiązującej rozrywki. 

Na dzień dzisiejszy to tyle. Co prawda zapowiedzianych zostało co najmniej kilka kolejnych filmów oraz seriali z serii, ale z mojej perspektywy jest jeszcze zbyt wcześnie, by napisać o nich cokolwiek konstruktywnego. Powraca zatem pytanie – od czego zacząć? Po przeczytaniu tej notki powinniście mieć już na tyle dobrze zarysowany kontekst, by bez większych problemów połapać się w założeniach dowolnego serialu spod znaku Star Treka. Osobiście rekomenduję zaczęcie od Star Trek: The Next Generation albo Star Trek: Deep Space 9, bo te seriale są po prostu najlepsze, przy czym ten drugi znacznie lepiej wpisuje się we współczesne trendy tworzenia metafabuły konsekwentnie rozwijanej przez wiele sezonów – nie wpadając przy tym w ich pułapki tego podejścia do serializowanych form opowieści.

piątek, 12 lipca 2019

Droga Białego Wilka 13 – Coś więcej

fragment grafiki autorstwa AfricAShoX, całość tutaj.
Coś więcej jako część wiedźmińskiej narracji miało do spełnienia kilka funkcji. Z jednej strony kończyło cykl opowiadań, doprowadzając do zakończenia pewnych wątków i konkluzji jednego z etapów życiowej drogi Geralta z Rivii. Z drugiej strony, służyć miało jako fundament do pięcioksięgu – cyklu powieściowego, którego akcja rozgrywa się po wydarzeniach z opowiadań i stanowi ich kontynuację. Z trzeciej strony – i przyznam, że ta strona interesuje mnie najbardziej – musiało być również indywidualnym tekstem posiadającym własny charakter, fabułę i stematyzowany motyw przewodni, by w jakimś stopniu bronić się nie tylko jako część większej całości, ale również całość sama w sobie. Całe szczęście ze wszystkich tych zadań wywiązuje się znakomicie. Obserwując różne rankingi popularności poszczególnych tekstów autorstwa Sapkowskiego zauważyłem, że Coś więcej raczej nieczęsto przebija się do ich czołówki. Prawdopodobnie jest to spowodowane epilogicznym charakterem tego opowiadania – wiele osób nie patrzy na nie jak na odrębny tekst, ale raczej zbiór nakładających się na siebie konkluzji wątków, jakie autor napoczął w poprzednich utworach. Co jest tylko częścią prawdy. Tak, Coś więcej zdecydowanie dokonuje fabularnego rozliczenia z dotychczasowym wiedźmińskim metatekstem i – równie zdecydowanie – ustawia narrację w wygodnym punkcie wyjścia dla pięcioksięgu, ale sam w sobie jest po prostu fenomenalnym opowiadaniem, jednym z najlepszych z wiedźmińskiego cyklu – o ile nie najlepszym. 

Coś więcej w dużej mierze opiera się na kontrastach i to przez pryzmat kontrastów najlepiej patrzeć na ten tekst. Fabuła rozpoczyna się emocjonującą sceną walki z gromadą potworów – jednak reszta opowiadania jest bardzo statyczna. Przez większość czasu Geralt znajduje się na granicy życia i śmierci, niemal umierając od obrażeń poniesionych w walce – ale przez cały tekst przewija się motyw Belleteyn, majowego święta płodności i życia. W jednym momencie pojawia się nawet sama pani Śmierć, ale zamiast kostuchy przybiera ona postać młodej, atrakcyjnej dziewczyny. Te kontrasty są mocne, ale nigdy nie przekrzykują się wzajemnie strasząc dysonansami – raczej dopełniają się i wzmacniają, służąc motywowi przewodniemu opowieści, którym jest, jakkolwiek górnolotnie i pretensjonalnie by to nie zabrzmiało, sens życia. 

Wiedźmin, jak dowiadujemy się z późniejszych retrospekcji, zrezygnował z roszczeń do Dziecka Niespodzianki. Jakiś czas później Cintra została najechana przez wojska Nilfgaardu, zaś Ciri najpewniej zginęła, co dla Geralta było druzgocącym ciosem. Pamiętajmy, że Geralt rozpaczliwie szuka jakiegokolwiek sensu życia. Przez jakiś czas szukał go w związku z Yennefer, ale – jak pokazuje samo to opowiadanie oraz w zasadzie wszystkie ich wcześniejsze interakcje – przynajmniej w tym momencie ich relacja nie jest w stanie dostarczyć żadnemu z nich szczęścia i spełnienia. Poza doraźnym emocjonalnym i seksualnym komfortem, który jednak na dłuższą metę im nie wystarcza do podtrzymania tego związku. Czegokolwiek na danym etapie swojego życia szuka Geralt, Yennefer nie jest w stanie mu tego zapewnić. Tytułowe „coś więcej” odnosi się właśnie do sensu ludzkiej egzystencji. 

Większość ludzi nie jest w stanie istnieć wyłącznie celem zaspokajania własnych potrzeb egzystencjalnych i podstawowych popędów – do szczęścia potrzebne jest coś więcej, określony cel. Może to być religia, ideologia, rodzina, aspiracje sportowe lub artystyczne albo cokolwiek innego. Dla Yennefer tym celem jest biologiczne macierzyństwo – jedyna rzecz, która została jej odebrana. Dla Geralta tym celem jest poczucie przynależności. Dowiadujemy się o tym w trakcie retrospekcji z obchodów święta Belleteyn, gdy Geralt i Yennefer wpadają na siebie i rozmawiają ze sobą. To kolejna scena oparta na kontrastach – Belleteyn jest bowiem świętem witalności, rozkwitu i cyklicznego trwania. Yennefer z powodu bezpłodności, czuje się wykluczona z tego cyklu, a więc pośrednio i z całej społeczności. Geralt współdzieli to wykluczenie, ponieważ od dziecka wychowywany był jako narzędzie do walki z potworami, do tego został przystosowany i sazany na taką, a nie inną egzystencję. I w Coś więcej musi rozliczyć się z tą predestynacją. 

Robi to, co interesujące, nie w toku filozoficznej dysputy z jakimś mędrcem, magiczką czy szlachcicem, z którym mógłby przerzucać się inteligentnymi, sarkastycznymi ripostami. Cały ten proces zachodzi pod opieką prostego, niewykształconego kupca z nizin społecznych. Yurga jest znakomitą postacią. Odnoszę wrażenie, że polskiej fantasy, nazwijmy to, paraśredniowiecznej, osoby z gminu niemal zawsze prezentowane są jako moralnie i intelektualnie zwyrodniałe monstra służące, w najlepszym wypadku, jako element komiczny. Sapkowski od czasu do czasu korzystał z tego toposu, równie często jednak przedstawiał nam osoby z niższych klas społecznych takie jak Yurga właśnie – uczciwe, obdarzone inteligencją emocjonalną, proste, ale nie głupie. Z drugiej strony nie popada autor w chłopomanię fetyszyzującą osoby z gminu niemal do skali lokalnej wersji „szlachetnego dzikusa”, co też się czasem zdarza niektórym autorom literatury polskiej, niekoniecznie fantastycznej. To zresztą kolejny kontrast – przeciążonemu moralnymi wątpliwościami i egzystencjalnym kryzysem Geraltowi towarzyszy osoba o mocnym kręgosłupie moralnym (opatrzył dogorywającego wiedźmina) i wyraźnie zarysowanym celu życiowym (powrót do rodziny). Ponownie – te kontrasty dopełniają się. Cynizm wiedźmina topnieje w obliczu prostodusznej szlachetności i mądrości życiowej kupca. 

Jednym z istotniejszych elementów tego procesu jest historia grupki magów, którzy oddali życie, by ochronić mieszkańców Sodden. Nie musieli tego robić – mogli uciec i nikt nie byłby w stanie zmusić ich do pozostania i wzięcia udziału w krwawym starciu z wojskami Nilfgaardu. Nie mieli powodu tego robić – magowie tradycyjnie wolą pozostawać w cieniu i dyskretnie pociągać za polityczne sznurki, nie angażując się bezpośrednio w konflikty zbrojne. Jak zauważa Yurga, czarodzieje, jako osoby żyjące z przywilejem długowieczności, mieli też więcej do stracenia. A jednak z jakiegoś powodu grupka magów zdecydowała się wziąć udział w bitwie, zaryzykować – i ostatecznie poświęcić – własne życie w obronie słabszych. I dzięki temu zostali zapamiętani przez mieszkańców Sodden i Zarzecza, którzy uhonorowali poległych pomnikiem i własną pamięcią – rokrocznie paląc ognie na ich cześć w trakcie święta Belleteyn. 

Tak... To my tam, wszyscy z okolicy, kwiaty tam teraz nosimy, na to wzgórze, a majową porą, na Belleteyn, zawsze tam ogień płonie. I po wiek wieków płonąć będzie. I wiecznie żyć oni będą w pamięci ludzi, owych czternastu. A takie życie w pamięci to przecie... To... coś więcej! Więcej, panie Geralt!

Kolejny dopełniający się kontrast – zmarli czczeni w ramach święta życia. Yennefer się myli, przynajmniej częściowo. To, że ktoś nie jest w stanie dołączyć do cyklu reprodukcyjnego, nie oznacza, że nie jest częścią cyklu życia i śmierci. To nie biologia determinuje uczestnictwo w społeczeństwie – to nasze wybory i zachowania, wpływ, jaki mają na nas inni ludzie i jaki my mamy na nich. To szlachetność Yurgi, który nie pozostawił na pewną śmierć wiedźmina i szlachetność czternastu magów ze wzgórza Sodden, którzy nie zostawili na pewną śmierć mieszkańców przygranicznych obszarów królestwa. Koniec końców to się właśnie liczy – to jest „czymś więcej”, czego każdy człowiek potrzebuje do życia. Odrobina człowieczeństwa. 

W opowiadaniu pojawia się również matka Geralta – czarodziejka i uzdrowicielka Visenna, której ścieżka na moment krzyżuje się ze ścieżką wiedźmina. Nie jest to bohaterka tak zupełnie nowa, ponieważ pojawiła się wcześniej w opowiadaniu Droga, z której się nie wraca, które pod wieloma względami stanowiło prototyp wiedźmińskiego cyklu i początkowo nie było z nim w żaden sposób powiązane. Powrót Visenny spowodował zatem „kanoniczne stopienie się” obu tych uniwersów. Tego typu wykorzystanie istniejącej już postaci w innym kontekście nie jest niczym nowym i rozumiem ten zabieg. Autor miał już w głowie w pełni ukształtowaną charakterologicznie Visennę i dzięki temu był w stanie w bardziej przemyślany sposób manewrować tą postacią w trakcie emocjonalnego starcia z Geraltem. 

Bo to było emocjonalne, nawet jak na to opowiadanie. Powrót Visenny sygnalizowany był już w trakcie retrospekcji z Cintry, gdy Geralt opowiada Calanthe o swojej matce. Visenna pojawia się w kluczowym momencie, ratuje wiedźminowi życie oferując fachową pomoc medyczną, przez moment z nim rozmawia, po czym… znika. Nie dostajemy czułego pojednania, melodramatycznego padanie sobie w ramiona, przeprosin – jedynie bardzo krótką, ale też bardzo znaczącą rozmowę. Geralt ma do Visenny pretensje o to, że go porzuciła – oddała go na wychowanie wiedźminom, skazując tym samym na życie wyalienowanego emocjonalnie i społecznie wyrzutka oraz syndrom porzucenia, który w sporej mierze ukształtował go jako osobę. Wiemy przecież (i to właśnie z tego opowiadania), że rivski akcent Geralta nie jest naturalną naleciałością językową spowodowaną wychowaniem w Rivii, ale sfabrykowanym sposobem mówienia, wyćwiczonym właśnie po to, by mieć choćby iluzoryczne poczucie symbolicznego połączenia z jakimś miejscem. Kaer Morhen nie jest miejscem, z którego Geralt pochodzi – jest miejscem, do którego trafił. Ale trafił skąd? Dla wiedźmina ma to olbrzymie znaczenie. 

Czemu Visenna zrobiła to, co zrobiła? Została zmuszona czy sama podjęła tę decyzję? Jeśli to drugie, to z jakich powodów? Nie poznajemy odpowiedzi na żadne z tych pytań ani teraz, ani nigdy w przyszłości. Czarodziejka nie chce o tym rozmawiać – nie widzi sensu. Nie daje Geraltowi tego, czego wyczekiwał przez wiele lat, szansy rzucenia w twarz w swojej matce pytania o to, czemu go zostawiła. Mimo wszystko jednak ten wątek doczekuje się emocjonalnego zamknięcia – ale nie takiego, jak można sobie wyobrażać. Visenna esencjonalnie mówi Geraltowi „Przestań żyć przeszłością”. Uwiązanie do tego, co było wcześniej jest jedną z kotwic, które nie pozwalają Geraltowi na osiągnięcie pełni szczęścia – i teraz ta kotwica zostaje zerwana. Nie dlatego, że wiedźmin rozliczył się z przeszłością – ale dlatego, że musiał się w końcu pogodzić z faktem, iż nigdy nie będzie w stanie tego zrobić. Życie po prostu nie działa w taki sposób. Czasami trzeba po prostu zacisnąć zęby i iść dalej, przestać oglądać się za siebie i zacząć patrzeć do przodu. W tym momencie opowiadania Geralt przestaje zażywać halucynogeny, którymi wcześniej wspomagał swój proces rekonwalescencji, co pokazuje, że przyjął tę radę do serca i przestał wymuszać na swoim umyśle nieustanne odtwarzanie przeszłych porażek. 

Kolejnym istotnym epizodem tego opowiadania jest rozrachunek z własną śmiertelnością. Znów kontrast – uosobienie Śmierci, z którym Geralt prowadzi rozmowę w krótkim sennym majaku, przybiera postać młodej, niebieskookiej dziewczyny w lnianej sukience. Tak, jak konfrontacja z matką pozwoliła mu pogodzić się z przeszłością, tak konfrontacja ze Śmiercią pomaga mu pogodzić się z przyszłością, z nieuchronnością śmierci. Moment tej rozmowy następuje tuż przez tym, jak wiedźmin dowiaduje się, że Yennefer nie była jedną z poległych na wzgórzu Sodden – a takie przekonanie żywił aż do samego końca. Ten fatalizm to kolejna z rzeczy, z którą Geralt musi się poukładać. Tak, wiedźmin kiedyś umrze, ale paraliżujący strach przed śmiercią jest tym, co uniemożliwia mu życie. I to z tym strachem staje twarzą w twarz, zakładając (niesłusznie) śmierć Yennefer. 

Dopiero po tym wszystkim, godząc się zarówno z przeszłością jak i z przyszłością – dopiero teraz przeznaczenie pozwala mu pojednać się z Ciri w jednej z najbardziej przejmujących, poruszających emocjonalnie scen w historii polskiej fantastyki. Można oczywiście dywagować, na ile w narracyjnej przestrzeni tego opowiadania (czy całej wiedźmińskiej serii) działa Przeznaczenie jako nadprzyrodzona siła kierująca losami bohaterów wedle ustalonego wzorca a na ile – jak w naszym świecie – jest ono koncepcją filozoficzną. Biorąc pod uwagę całe mnóstwo zbiegów okoliczności, które musiały się na siebie nałożyć, by w końcu doprowadzić do ponownego spotkania Ciri i Geralta moją osobistą odpowiedzią na pytanie jest miękkie „raczej Przeznaczenie przez Wielkie P”. Choć niezbyt lubię tę koncepcję predestynowanej ścieżki bohatera (bo ma tendencję do kwestionowania sprawczości postaci), to jednak w tym przypadku trudno jest mi uwierzyć, by aż tak fortunny łańcuch szczęśliwych zbiegów okoliczności mógł nastąpić bez interwencji jakiejś wyższej, nadprzyrodzonej siły. 

Ale czy ma to jakieś specjalne znaczenie? No cóż… nie, nie sądzę. Esencjonalnie, wszystkie decyzje podejmowane przez postaci, wszystkie losowe wydarzenia i zbiegi okoliczności dzieją się w tym opowiadaniu za sprawą określonej siły wyższej – Andrzeja Sapkowskiego, który próbował opowiedzieć pewną historię przy użyciu określonych środków. I jest to historia wybitna. Coś więcej sprawdza się na wszystkich płaszczyznach. Jako la grande finale ciągnącej się przez dwa zbiory opowiadań metanaracji dostarcza satysfakcjonującego, bardzo kameralnego zamknięcia, które rozwiązuje najważniejsze wątki fabularne, przywołuje najistotniejsze wydarzenia i postacie oraz odprowadza osobistą drogę głównego bohatera do jej punktu zwrotnego. Jako wstęp do wiedźmińskiego pięcioksięgu otwiera przestrzeń dla nowej opowieści, wciąż silnie umocowanej w fundamencie opowiadań, ale będącej czymś indywidualnym. Jako odpowiadanie samo w sobie stanowi natomiast poruszającą emocjonalną transformację Geralta, który zmuszony jest stoczyć kilka najcięższych walk w swoim życiu – nie z potworami, nie z ludźmi, ale z własnymi lękami.

piątek, 5 lipca 2019

BiOCOSMOSiS

fragment grafiki autorstwa Nikodema Cabały, całość tutaj.

Rzadko się zdarza, by tytuł jakiegoś tekstu kultury tak dobrze odzwierciedlał zarówno jego najmocniejsze, jak i najsłabsze strony, jak to ma miejsce w przypadku BiOCOSMOSiS. Jest jednocześnie fascynujący i udziwniony niemal w komicznym stopniu. To neologizm zlepiony z aż trzech słów języka angielskiego („bio”, „cosmos” i „osmosis”) i w niemal w całości zapisany wielkimi literami – z wyjątkiem pierwszej oraz przedostatniej. Nie jestem w stanie wytłumaczyć, jaki głębszy sens stał za tym zabiegiem, tym bardziej, że słowo „biocosmosis” ani razu nie pada w treści dzieła, którego jest tytułem i prawdopodobnie nie oznacza nawet niczego konkretnego. Po postu istnieje, najpewniej za sprawą długiego główkowania celem stworzenia czegoś, co będzie wyglądało efektowanie i intrygująco.

Ale czym właściwie jest BiOCOSMOSiS? Cóż, małym ewenementem na naszym rynku wydawniczym. BiOCOSMOSiS jest (był) bowiem regularnie wydawaną serią komiksową z gatunku science-fiction. W latach 2006-2011 ukazało się aż osiem solidnej objętości (około pięćdziesiąt stron każdy) tomów serii – pięć podstawowych rozdziałów większej opowieści oraz trzy antologie rozwijające wątki poboczne i przybliżające czytelnikom świat przedstawiony. Wszystkie tomy stworzone zostały przez jeden zespół autorski – scenarzystę Edvina Volinskiego i rysownika Nikodema Cabałę. Komiks z jednej strony wpisywał się w panujący w pierwszej dekadzie XXI wieku trend próby stworzenia nowoczesnej, rozrywkowej, regularnie wydawanej serii komiksowej made in Poland. Innymi tego typu eksperymentami, były, między innymi, Status 7 Adlera i Piątkowskiego, Odmieniec Marka Oleksickiego, Pierwsza Brygada Janicza, Piątkowskiego i Wyrzykowskiego czy Ursynowska Specgrupa od Rozwałki Łukasza Mieszkowskiego. Jeśli ktoś Wam powie, że w Polsce nie ma tradycji rozrywkowego komiksu, możecie taką osobę spokojnie wyśmiać.

BiOCOSMOSiS wyróżniał się na tym tle kilkoma rzeczami. Przede wszystkim był cholernie ambitny. O ile większość wymienionych wyżej tytułów pełnymi garściami czerpała z pewnej przaśności i stylistycznego nieokiełznania polskiego undegroundu komiksowego, o tyle dziecko Volinskiego i Cabały bardzo mocno celowało raczej w rozrywkę odrobinę wyższego sortu, z zaplanowaną na wiele tomów do przodu fabułą, quasi-realistycznymi ilustracjami, dopracowanymi kolorami i wysokim standardem wydawniczym. Fakt, że seria dobiła aż ośmiu tomów zanim trafiła do wydawniczego limbo również jest czymś godnym podziwu, bo mało która polska seria komiksowa może poszczycić się takim wynikiem (co, jeśli się nad tym chwilę zastanowić, jest nieco dołujące…), szczególnie jeśli nie mówimy o którymś z „dziadków” polskiego komiksu albo twórcach celujących raczej w sztubacką satyrę, jak Minkiewiczowie (Wilq Superbohater), Dąbrowski (Likwidator) czy Skarżycki z Leśniakiem (Jeż Jerzy). Właściwie chyba tylko przesympatyczny Rafał Szłapa ze swoim dyskretnie ambitnym Blerem może pochwalić się porównywalnym wynikiem w tej konkretnej kategorii wagowej.

Wróćmy jednak do BiOCOSMOSiS. Komiks snuje historię alternatywnego Wszechświata zasiedlonego przez rozmaite humanoidalne rasy stworzone (prawdopodobnie) przez jedną proto-rasę zwaną Hodowcami. Większość kosmicznych nacji utrzymuje ze sobą złożone stosunki polityczne – nominalnie przynależą do jednego kręgu cywilizacyjnego zwanego Entirium, jednak w jego ramach podzielone są na mniejsze komórki zwane kosmoracjami, z których każda posiada pewien zakres politycznej autonomii. Międzyplanetarnego porządku pilnuje organizacja militarna zwana Legionem. W granicach tego systemu działa również wiele innych frakcji. Jedną z nich są emnisi, członkowie świeckiej, posthumanistycznej religii, którzy podróżują między planetami, starając się pomóc w utrzymaniu na nich porządku społecznego, szerzyć edukację, rozwiązywać konflikty wewnętrzne i rekrutować nowych członków. To właśnie emnisi są głównymi bohaterami pięcioksięgu, który ukazał się do tej pory – każdy tom poświęcony jest jednemu (albo jednej, bo zakon jest inkluzywny) z członków tego zakonu.

Fabuła komiksu jest bardzo złożona – już pierwsza plansza tomu otwierającego cały cykl informuje nas o tym, że akcja startuje na piętnaście lat przed wojną jednoczącą całe Entirium. W napięcia polityczne i gospodarcze między kosmoracjami miesza się nowa, nieznana dotychczas rasa kosmitów zwanych Noktoornami oraz bezcielesne istoty żerujące na ludzkich emocjach znane jako Mistrzowie Kuszenia. Jakby tego było mało, zarówno Legion jak i emnisi mają swoje własne polityczne aspiracje, które często komplikują i tak już zagmatwaną sytuację. Szczególnie jeśli weźmiemy pod uwagę fakt, że prawie każda z tych organizacji (kosmoracje również) ma kilka wewnętrznych stronnictw walczących między sobą o dominację w danej frakcji…

Pogubić jest się zatem bardzo łatwo. Sytuacji nie ułatwia fakt, że BiOCOSMOSiS jest absurdalnie wręcz przeładowany neologizmami, z którymi czytelnik musi natychmiast się oswoić, w przeciwnym wypadku nie zrozumie, o czym rozmawiają bohaterowie komiksu. A tego jest naprawdę dużo: planetardzi, delegardzi, kosmoracje, Entirium, dominardzi, Supranatium, Preventoriun… do tego dochodzą wszystkie egzotyczne imiona i nazwy planet (a zarówno postaci, jak i światów jest w komiksie całe mnóstwo) i w rezultacie komiks staje się niemal nieczytelny. A klarowność sytuacji jest przecież kluczowa w tego typu opowieści, którą stara się snuć Volinski – złożonym political fiction z dynamicznie zmieniającą się sytuacją i dialogami służącymi głównie ekspozycji fabularnej. W rezultacie BiOCOSMOSiS ma skłonność do bardzo, bardzo szybkiego alienowania czytelnika.

Odnoszę wrażenie, że Volinski starannie zaprojektował tę swoją misterną narrację z imponującą mitologią świata przedstawionego, jego wewnętrzną chronologią, podziałem frakcyjnym, technologią, florą i fauną, zestawem filozoficznych i socjologicznych konceptów, ale zapomniał o najważniejszym – bohaterach, dla których warto byłoby śledzić fabułę rozgrywającą się w tym świecie. Postacie BiOCOSMOSiS są bardzo sztywne i jednowymiarowe, wszystkie co do jednego pozbawione życia osobistego, indywidualnych cech charakteru, dzięki którymi łatwo byłoby z nimi sympatyzować, osobistych historii i relacji z innymi postaciami. To pionki przesuwane z miejsca na miejsce w taki sposób, by popychać narrację w z góry zaplanowanym przez scenarzystę kierunku. Ich motywacje działania często są słabo uzasadnione, a oni sami nie mają żadnych indywidualizujących cech. A, jak już wspominałem, jest ich całkiem sporo i narracja jest rozdzielona między nich, co pogłębia problem. Na poziomie emocjonalnym nie byłem w stanie nikomu kibicować, bo do żadnej z postaci nie czułem jakichkolwiek silniejszych emocji – ani pozytywnych ani negatywnych.

A szkoda, bo na innych poziomach BiOCOSMOSiS jest miejscami niemal wybitny. Z ogromną przyjemnością obejrzałbym wielosezonowy serial telewizyjny rozgrywający się w biouniwersum, zagrał w grę video z otwartym światem albo kampanię RPG bazującą na świecie przedstawionym komiksu. To naprawdę bogate i fascynujące uniwersum i wcale nie dziwię się autorowi, że robił wszytko, by jak najwięcej tego world-buildingu, w który wyraźnie włożył mnóstwo twórczej pracy starał się umieścić na kartach cyklu, nawet jeśli odbywało się to kosztem zrozumiałej fabuły i interesujących postaci. Przed napisaniem tej blognotki czytałem kilka wywiadów z Volinskim i za każdym razem widoczny był ujmujący entuzjazm scenarzysty w kwestii własnego światotwórstwa.

Pod względem wizualnym seria jest naprawdę imponująca. Nikodem Cabała utrzymał dobrą równowagę pomiędzy konserwatywnym, czytelnym na pierwszy rzut oka kodowaniem świata przedstawionego jako kosmiczne science-fiction i podyktowaną mu przez Volinskiego dziwacznością i egzotycznością odwiedzanych światów. Trochę w tym Diuny, trochę Moebiusa, trochę Jodorowskiego, trochę Gwiezdnych Wojen – ale wszystko tylko jedynie jako źródło inspiracji, nie bezpośrednich odniesień. Niektóre kompozycje kadrów są naprawdę świetne, szczególnie gdy między bohaterami dochodzi do mentalno-fizycznych starć i artysta próbuje zobrazować dynamikę wykraczającą poza fizyczność bohaterów i bohaterek. BiOCOSMOSiS jest wizualnie bardzo przemyślany i nawet jeśli cierpi trochę na syndrom gadających głów, odnoszę wrażenie, że to bardziej wina scenariusza, który wymaga ciągłych stron pełnych ekspozycji i dialogów.

Wszystko to sprawia, że nie poleciłbym tego komiksu osobom, które chcą po prostu dobrze się bawić. Gorąco natomiast polecałbym go wszystkim osobom kreatywnym, artystom wizualnym i narracyjnym jako kopalnię pomysłów i inspiracji. BiOCOSMOSiS jest wręcz przeładowane interesującymi ideami, fascynującymi elementami świata przedstawionego i ogólnie zachwyca na poziomie budowy świata przedstawionego – jeśli tylko uda się czytelnikowi przebić przez nieangażującą fabułę i wyprane z charakteru postacie służące wyłącznie jako obligatoryjny element narracji. To jest właśnie paradoks tej komiksowej serii – jej największa siła jest zarazem jej największą słabością. BiOCOSMOSiS zapowiedziano pierwotnie na kilka miniserii – „Emnisi” mieli być pierwszą z wielu. I choć póki co autorzy dali sobie spokój z tworzeniem kolejnych tomów, ja mam jednak nadzieję, że pewnego dnia wrócą do tego świata, by dokończyć jego historię – tym razem już bogatsi w doświadczenia i lepiej operujący fabułą.

piątek, 28 czerwca 2019

RECENZJA: Wolverine. Staruszek Logan

fragment grafiki z okładki, całość tutaj.

Gdy w 2010 roku komiks Wolverine – Old Man Logan miał swoją premierę, był małym ewenementem wydawniczym. Akcja tej historii opublikowano bowiem na łamach serii Wolverine vol. 3 opowiadającej o przygodach pazurzastego mutanta w prymarnym uniwersum Marvela. Tymczasem Staruszek Logan jest historią alternatywną, fabularnie i chronologicznie całkowicie oderwaną od pozostałych opowieści z tego miesięcznika – nie jest to może coś wyjątkowego, ale zazwyczaj tego typu skonceptualizowane narracje niepowiązane z resztą uniwersum umieszcza się w osobnych miniseriach lub poświęconych tego typu eksperymentom liniach wydawniczych. Jakby tego było mało, ostatni rozdział Old Man Logan ukazał się nie jako kolejny numer Wolverine vol. 3, ale oddzielny jednozeszytowy komiks o powiększonej objętości, noszący tytuł Giant-Size Wolverine Old Man Logan. To oznacza, że osoba, która czytała serię Wolverine vol. 3 najpierw bez ostrzeżenia wrzucona została w zupełnie nowe kontinuum z radykalnie inną postacią zamiast znanego wcześniej Logana i po ośmiu rozdziałach ta historia urywa się tuż przed jej finałem (którego trzeba szukać gdzieś indziej) i powraca wcześniejsze status quo. 

Wolverine – Old Man Logan to jeden z tych tekstów kultury, które same w sobie nie są zbyt dobre, ale stanowią symboliczny start określonego kulturowego trendu i jako takie są ważnymi ogniwami w rozwoju i historii medium. W tym przypadku jest to motyw przedstawienia ikonicznej postaci kultury popularnej w jej jesieni życia, zmagającej się z własnym dziedzictwem i dokonującej ostatecznego rozrachunku z przeszłością. W ostatnich latach mieliśmy całkiem sporo tego typu narracji – od kinowego Logana, który dość mocno bazuje zresztą na omawianym tu komiksie, poprzez nowe odsłony Star Wars, zapowiadany od pewnego czasu serial o emerytowanym kapitanie Picardzie z serialu Star Trek: The Next Generation czy, of all things, powieść graficzna Power Rangers: Soul of the Dragon symbolicznie domykająca życiowy dorobek Tommy’ego Olivera, legendarnego Zielonego Rangera z kultowego serialu dla dzieci z lat dziewięćdziesiątych. 

W żadnym wypadku nie jest to trend nowy. Kilka lat wcześniej Marvel stworzył bowiem inicjatywę wydawniczą The End, w ramach której najpopularniejsi wówczas twórcy komiksu superbohaterskiego tworzyli historie o ikonicznych postaciach (Wolverine, Punisher, Hulk, X-Men) u kresu ich życia. Z jakiegoś jednak powodu to Old Man Logan spopularyzował ten trend w ogólnie pojmowanym mainstreamie. Główny bohater tej opowieści powrócił niedawno w ramach absurdalnie gigantycznego crossovera Secret Wars i (korzystając z okazji, że oryginalny Wolverine był chwilowo martwy) otrzymał własną serię komiksową osadzoną już w prymarnym uniwersum Marvela. Równolegle wydawnictwo publikuje również komiks pod tytułem Old Man Quill i spodziewam się więcej tego typu inicjatyw, ponieważ główny nurt komiksu amerykańskiego wygląda w taki sposób, że jeśli tylko uda mu się stworzyć coś ponadprzeciętnie popularnego, wydawca będzie wyciskał z tego pomysłu ostatnie soki aż do momentu, w którym wszyscy będą mieli tego już serdecznie dosyć. 

Jak zatem wypada sam Old Man Logan? Prawdopodobnie najlepszym określeniem jest „rozczarowujący”. Mark Millar to scenarzysta na tyle umiejętnie operujący konwencją i schematami fabularnymi, by poskładać do kupy stosunkowo spójną opowieść i na tyle nieutalentowany we wszelkich innych aspektach światotwórstwa, narracji i charakteryzacji postaci, by ta opowieść rozczarowywała. Nie zawsze tak jest – odnoszę wrażenie, że w momencie gdy wisi nad nim doświadczony redaktor pilnujący kierunku, w którym zmierza opowieść oraz jej jakości i temperuje właściwą Millarowi skłonność do eksploatacji brutalnej przemocy, jego komiksy potrafią dostarczyć satysfakcjonującej rozrywki. Tacy byli Ultimates, do pewnego stopnia Civil War i zdecydowanie Superman: Red Son, najpopularniejsze chyba dzieło Millara, w którym potencjał efektownego pomysłu wyjściowego został satysfakcjonująco wykorzystany. Jednak w momencie, gdy tego brakuje… dostajemy wydmuszkę. 

Wydmuszką jest bowiem Old Man Logan, historia podstarzałego Wolverine’a wiodącego spokojny żywot w postapokaliptycznej przyszłości, w której superzłoczyńcy połączyli siły, pozbyli się wszystkich superbohaterów i rozdrapali między siebie całą Amerykę Północną. To historia silnie bazująca na bardzo prostych komponentach fabularnych – rozrachunek z własną traumą, motyw drogi, złamany protagonista z tragiczną przeszłością, ujawnianą stopniowo w ramach postępu fabuły i tragicznym zakończeniem, po którym główny bohater, niczym w klasycznym westernie, odchodzi w stronę zachodzącego słońca. Na poziomie konstrukcyjnym wypada to bardzo szablonowo, ale też bardzo porządnie. Problemem okazało się wypełnienie tego szablonu interesującą zawartością, która zindywidualizowałaby jakoś tę opowieść. Millar wypełnia ją bowiem dość drewnianymi dialogami, nieangażującymi emocjonalnie, słabo łączącymi się z wątkiem przewodnim scenami akcji oraz rozwijaniem świata przedstawionego. 

Ten ostatni element jest najsilniejszym punktem komiksu – ponura (alternatywna) przyszłość uniwersum Marvela jest bowiem niezwykle fascynująca, z widocznymi tu i ówdzie śladami toczonych przed laty walk, artefaktami dawno już minionej przeszłości… to się udało i czytając Old Man Logan naprawdę miałem poczucie, że oglądam niewielki wycinek bardzo bogatego, fascynującego świata. Jest coś budzącego ciarki w wizji rzeczywistości Marvela, w której superbohaterowie zostali zmieceni z powierzchni ziemi, a zwykli ludzie desperacko próbują zapełnić pozostawioną przez nich przestrzeń, czasami przebierając się za zmarłych herosów, przyjmując ich pseudonimy, obierając za patronów. Jednak bez idealizmu oryginalnych peleryniarzy kończy się to w tragiczny sposób. Przy odrobinie dobrej woli można dopatrzyć się tu jakiegoś metakomentarza na temat ówczesnego stanu komiksu superbohaterskiego, w którym przesadnie naturalistyczne, zbrutalizowane opowieści o antybohaterach i antyzłoczyńcach zatraciły swój pierwotny optymizm… ciężko mi jednak wykazać jakąkolwiek dobrą wolę w przypadku scenarzysty, który całą swoją karierę opiera na szokowaniu makabrycznymi scenami przemocy. 

Ilustracje są świetne. Steve McNiven, z którym Millar współpracował już przy okazji wspomnianego wyżej Civil War, umiejętnie kreuje klimat postapokaliptycznego westernu. Szerokie plany jednocześnie zachwycają i przytłaczają, bliskie – w subtelny sposób przydają bohaterom człowieczeństwa za pomocą mimiki i mowy ciała. To, co ma być przytłaczające – przytłacza. To, co ma budzić obrzydzenie – obrzydza. to, co ma wywoływać poczucie wyobcowania, ekscytacji czy zadziwienia – to właśnie robi. Realistyczna kreska McNivena idealnie pasuje do scenariusza Millara i czuć, że obaj twórcy mają dobrą chemię. Paleta kolorystyczna jest lekko stłumiona, dzięki czemu wizualnie komiks nigdy nie ucieka w jaskrawą wyrazistość, która w tego typu opowieści byłaby wyjątkowo nie na miejscu. 

Czy warto znać ten komiks? No cóż… nie. Mimo wszystko jest to sztampowa, niezbyt dobrze napisana opowieść z mocno niewykorzystanym potencjałem. Prawdopodobnie powinny znać ją osoby interesujące się komiksem superbohaterskim, bo Old Man Logan to ważny punkt odniesienia dla niektórych rzeczy dziejących się obecnie w komiksach Marvela i wielu trendów w kulturze popularnej. Jako indywidualny tekst kultury przypomina jednak ciasto zbyt wcześnie wyjęte z piekarnika.

Egzemplarz recenzyjny dostarczyło wydawnictwo Egmont

piątek, 21 czerwca 2019

W obronie gigantycznej zmutowanej psycho-ośmiornicy

fragment grafiki autorstwa Dave’a Gibbonsa, całość tutaj.

Watchmen dwunastoczęściowa komiksowa miniseria autorstw Alana Moore’a i Dave’a Gibbonsa, dziś sprzedawana na ogół w pojedynczym wydaniu zbiorczym – jest jednym z najważniejszych tekstów kultury popularnej w historii. Fabuła skupia się na grupie głównie emerytowanych superbohaterów żyjących w alternatywnej wersji USA lat osiemdziesiątych, w trakcie zimnowojennych napięć posuwających świat w kierunku nuklearnej zagłady. W tym kluczowym dla naszej planety momencie Rorschach, jeden z niewielu wciąż aktywnych superbohaterów zaczyna podejrzewać spisek mający na celu eliminację wszystkich pozostałych przy życiu członków tej osobliwej subkultury. Prawda wygląda jednak inaczej – to właśnie jeden z byłych superbohaterów, multimilioner posługujący się niegdyś pseudonimem Ozymandiasz, postanawia rozładować polityczne napięcia międzynarodowe organizując zamach terrorystyczny zakamuflowany jako inwazję kosmitów na planetę Ziemię. W tym celu tworzy wspomnianą w tytule tej notki gigantyczną zmutowaną psycho-ośmiornicę, którą następnie transportuje do centrum Nowego Jorku. Tam stwór czyni olbrzymie spustoszenie, niszczy część miasta i w przedśmiertnym paroksyzmie zabija setki obywateli i obywatelek za pomocą psychicznej fali. Dzięki temu ludzkość kończy Zimną Wojnę by skupić się na wspólnym działaniu celem przygotowań do wojny z nieistniejącym pozaziemskim napastnikiem. Fabuła jest oczywiście znacznie bardziej złożona, bo rozciąga się wiele innych wątków mających mniejsze lub większe znaczenie dla rozwoju wydarzeń, ja jednak chciałbym się skupić na tym konkretnym.

Watchmen bardzo długo uznawany był za dzieło nieadaptowalne do żadnego innego medium, choć najczęściej mówiło się o tym w kontekście potencjalnego filmu kinowego. Problemem nie były zawiłości fabularne – bo filmowcom udawało się z powodzeniem przenosić na wielki ekran fabuły daleko bardziej poplątane – ale fakt, że Watchmen jest prawdopodobnie najbardziej zdyscyplinowaną konstrukcyjnie opowieścią jaka istnieje, w dodatku całkowicie zintegrowaną ze swoim natywnym, komiksowym medium. O ile większość książek i komiksów pozostawia określoną przestrzeń na usprawiedliwione cięcia, zmiany wątków czy kompresję pewnych motywów, by dopasować je do medium wyjściowego, o tyle komiks Moore’a i Gibbonsa zwyczajnie nie pozwala na tego typu rzeczy. Zdaję sobie sprawę, że mój wywód będzie przypominał tyradę zacietrzewionego fana, ale w tym konkretnym przypadku nie umiem wyobrazić sobie poważnej próby ekranizacji tego komiksu bez jednoczesnego okradnięcia tekstu wyjściowego z całych warstw kontekstów. Watchmen to misterna konstelacja fabuły, narracji, estetyki, motywów i samej konstrukcji właściwych komiksowi komponentów, w którym wszystkie te rzeczy są ze sobą ściśle powiązane i całkowicie od siebie zależne, a usunięcie choćby jednej z nich powoduje reakcję łańcuchową osłabiającą całą resztę. I w tej blognotce postaram się to udowodnić na przykładzie gigantycznej zmutowanej psycho-ośmiornicy.

Film Watchmen w reżyserii Zacka Snydera jest, póki co, jedyną oficjalną kinową adaptacją komiksu Moore’a i Gibbonsa. Reżyser z jednej strony starał się możliwie wiernie przenieść na wielki ekran wszystkie wątki z materiału źródłowego i dopasować je do odmiennego medium, z drugiej jednak wprowadził do niego bardzo wiele zmian. Zmian, które na pierwszy rzut oka wydają się mało znaczące, ale – jak już wspomniałem – Watchmen jest szalenie zdyscyplinowany konstrukcyjnie i wyjęcie jednego, choćby tylko bardzo drobnego elementu, zawsze skutkuje okaleczeniem całej struktury. Jako przykład mógłbym podać postać Rorschacha, któremu Snyder w swojej wersji tej opowieści usunął kilka drobnych scen obrazujących wewnętrzną hipokryzję tego bohatera. Komiks dostarcza nam opinię Rorschacha o zbombardowaniu Hiroszimy i Nagasaki, który to akt bohater uznał za usprawiedliwione okolicznościami mniejsze zło wiodące do zakończenia brutalnego konfliktu. To sprawia, że jego radykalny sprzeciw wobec planu Ozymandiasza jest aktem hipokryzji. Snyder wyciął również slut-shaming pod adresem Jedwabnej Zjawy i obwinianie ją o sprowokowanie próby gwałtu na niej przez Komedianta (którego Rorschach szanował jako patriotę i bohatera wojennego i, przez swoją czarno-białą wizję świata, nie był w stanie poprawnie osądzić jego nihilistycznej, przemocowej natury). Zminimalizowanie wątku psychologa zajmującego się tym bohaterem w trakcie jego krótkiego pobytu w więzieniu okradło nas z głębszego spojrzenia w psychikę Rorschacha. Swoje robi też gra aktorska Jackiego Earle Haleya, który odgrywa swoją rolę w bardzo ekspresywny, emocjonalny sposób, co kłóci się z odczłowieczającym, niemal mechanicznym stoicyzmem komiksowego pierwowzoru. To wszystko sprawia, że filmowy Rorschach wydaje się mniej odpychającą postacią, jego poglądy są spójniejsze, jego zachowania bardziej konsekwentne, a narracyjna racja daje się dążyć ku jego poglądom. Nie dziwi to w świetle faktu, że Snyder ma dość długą historię romansowania z filozofią obiektywizmu, który to światopogląd wyznaje, w wyostrzonej i przejaskrawionej formie, Rorschach. Zastanawiam się, na ile powszechna sympatia wobec tego bohatera wynika właśnie z filmowego wizerunku tego bohatera.

Przejdźmy jednak do gigantycznej zmutowanej psycho-ośmiornicy, którą Snyder zastąpił w swoim filmie Doktorem Manhattanem. Na pierwszy, bardzo pobieżny rzut oka ta zmiana wydaje się całkiem zgrabna. Przede wszystkim nosi znamiona elementarnej logiki, usuwa jeden z najbardziej surrealistycznych i nieprzystających do realizmu opowieści elementów oraz kompresuje pewne wątki i ściślej wiąże ze sobą bohaterów oraz ich relacje. Widziałem wiele pochwał – nawet od osób, które komiks znają od podszewki i czytały go jeszcze przed obejrzeniem ekranizacji – które tę konkretną zmianę mocno chwaliły, nawet jeśli film jako całość je rozczarował. Dziwi mnie to, więc postaram się przekuć moje zdziwienie w opis narracyjnego i tematycznego spustoszenia, jakie spowodowała ta zmiana.

Zacznijmy od największego. Jednym z regularnie przewijających się przez całą serię motywów jest nierozerwalne połączenie tragedii i farsy. W końcówce pierwszego numeru Jedwabna Zjawa i Nocny Puchacz z rozbawieniem przywołują dość makabryczne incydenty z czasów ich superbohaterskiej kariery. Powodem ich spotkania była śmierć Komedianta. W suplemencie do tego zeszytu – fragmencie autobiografii pierwszego Nocnego Puchacza – pojawia się anegdotka o mężczyźnie, który w trakcie odstawiania taniego dowcipu w złym guście dowiedział się, że jego żona go zdradza i przez to zalał się łzami, przy akompaniamencie śmiechu towarzyszących mu osób, które nie potrafiły powstrzymać tej reakcji. Postać Komedianta jest ucieleśnieniem nihilizmu i kpiny w obliczu ludzkich tragedii. Ozymandiasz nazywa swój plan największym żartem w historii ludzkości. Farsa i tragedia są w Watchmen ściśle powiązane i autorzy komiksu wskazują nam to powiązanie raz za razem, od samego początku do samego końca. To metakomentarz odnośnie samej konwencji superbohaterskiego komiksu, która ma sens tylko jeśli będziemy skłonni ignorować fakt, że przejmujemy się losami bohaterów ubranych w obcisłe, kolorowe kostiumy. Batman to człowiek, który zakłada pelerynę i maskę nietoperza. Spider-Man biega po mieście w czerwono-niebieskiej piżamie. To jest farsa. Nie zmienia to jednak faktu, że w granicach tej farsy możliwa jest to zaistnienia tragedia, ponieważ w pewnym sensie tak wygląda prawdziwe życie – te dwie rzeczy towarzyszą nam nieprzerwanie.

Absurdalna, surrealistyczna i niedorzeczna gigantyczna zmutowana psycho-ośmiornica nie jest w tym układzie elementem nieprzystającym do reszty komiksu, niszczącym przyziemny, realistyczny i mocno zakotwiczony w rzeczywistości klimat. Jest jego naturalną konsekwencją. Po dwunastu numerach tańczenia wokół tego motywu Moore pospołu z Gibbonsem uderzają nas tym jak młotem, prezentując pięć całostronicowych kadrów obrazujących sytuację w Nowym Jorku po tym ataku – zgliszcza, zakrwawione stosy ciał, wykrzywione w przerażeniu twarze, apokaliptyczne obrazy zniszczeń ciągnące się strona po stronie… a wszyto w otoczeniu jaskrawych, wyrazistych barw macek gigantycznej zmutowanej psycho-ośmiornicy wyglądającej jak tani efekt specjalny z tandetnego horroru. Farsa i tragedia, splecione w nierozerwalnym uścisku. Moore konsekwentnie zobrazował nam tu pewien wycinek ludzkiej natury. Snyder tego nie zrozumiał albo zbagatelizował, okradając opowieść z jednego z jej kluczowych znaczeń.

Brak gigantycznej zmutowanej psycho-ośmiornicy w ekranizacji boruje też kilka niewielkich, ale zauważalnych dziur w fabule. Największą jest chyba postać Bubastisa, genetycznie skonstruowanej hybrydy samicy kota, która przez większość czasu towarzyszy Ozymandiaszowi i służy jako przynęta do wmanipulowania w pułapkę Doktora Manhattana. W komiksie zwierzę pełni kilka ról. Jest sygnalizacją wątku genetycznych manipulacji, które doprowadzą w końcu do powstania gigantycznej zmutowanej psycho-ośmiornicy. Jej imię i przynależność do rodziny kotowatych służy Ozymandiaszowi jako uzupełnienie i wzmocnienie wizerunku samego siebie jako nowego faraona, boga pośród ludźmi. Kotka ma czerwoną sierść, co w kolorystycznym kodowaniu Watchmen ma bardzo istotne znaczenie. Komiks operuje bowiem głównie barwami drugorzędnymi, po barwy podstawowe sięgając jedynie w sytuacjach gdy chce zwrócić na coś uwagę czytelnika. Bubastis obecna jest w ekranizacji, ale przez zmianę zakończenia jej obecność nie jest już tak znacząca dla całej konstrukcji. Z uwagi na inną poetykę operowania kolorystyką zmieniono jej również umaszczenie na niebieskie.

To jednak tylko drobiazgi w porównaniu z tym, co zmiana tego zwrotu akcji uczyniła indywidualnym wątkom postaci Doktora Manhattana i Ozymandiasza. Zacznijmy od tego pierwszego. Na przestrzeni całej serii komiksowej Watchmen Manhattan przechodzi szereg transformacji. Po wypadku, który obdarował go niemal boskimi mocami bohater stopniowo nabierał coraz większego dystansu do ludzkości i człowieczeństwa – nawet własnego. Dobrze obrazuje to fakt, że z upływem czasu nosi coraz mniej ubrań, aż w końcu w ogóle rezygnuje z odzieży. Nielinearne postrzeganie czasu sprawia, że jest apatyczny i nieporuszony – skoro ma świadomość całej rzeczywistości, również tej przyszłej, czemu miałby przejmować się jakąkolwiek samodzielną decyzyjnością? Z błędu wyprowadzają go wydarzenia z całego komiksu. Pod koniec Manhattan odzyskuje wiarę w ludzkość i podejmuje decyzję odejścia gdzieś daleko – prawdopodobnie do galaktyki Andromedy – z sugerowanym zamiarem stworzenia jakiejś cywilizacji i eksplorowania człowieczeństwa na swój własny, unikalny sposób. 

W komiksie. W filmie bowiem bohater jest okradziony z tej decyzyjności przez fundamentalną zmianę w strukturze opowieści. Filmowy Manhattan nie posiada całkowitej moralnej swobody, która czyniła jego decyzję autentycznym aktem transformacji moralnej – jego odejście ubrane jest w męczeński kontekst dobrowolnego przyjęcia na siebie roli kozła ofiarnego odpowiedzialnego za śmierć setek tysięcy osób na całym świecie. Pozytywna transgresja i jeden z najbardziej tryumfalnych wątków komiksowej opowieści – powrót do człowieczeństwa, już innego, odmiennie pojmowanego, ale jednak człowieczeństwa – zmieniony został w mesjanistyczną bajkę o Manhattanie niosącym na swoich brzemię ludzkości niczym… no cóż, niczym Atlas. Jakże natrętnie powraca ten obiektywizm, prawda?

W komiksie celem ataku był wyłącznie Nowy Jork. W snyderowskiej ekranizacji zniszczenie dotknęło kilkanaście największych miast na całym świecie Ponownie – mamy tu do czynienia z relatywnie niewielką zmianą, która jest jednocześnie niepotrzebna i zaburzająca wewnętrzną strukturę opowieści. W komiksie Ozymandiasz konsekwentnie przedstawiany był jako awatar drapieżnego amerykańskiego kapitalizmu, na tej samej zasadzie co Rorschach był awatarem obiektywizmu, Komediant nihilizmu, a Manhattan determinizmu. Jako taki, wdraża w życie rozwiązanie światowego konfliktu tak, jak utalentowany biznesmen rozwiązuje problemy rynkowe – przekierowuje naturalne emocje ludzkości (tu: gniew, strach, niepewność) w stronę, która w danym momencie wydawała mu się najkorzystniejsza. Rynek emocji wymagał czegoś, co zaspokoi pragnienie strachu, niepewności i gniewu. Ozymandiasz stworzył i wprowadził na rynek towar, który zaspokoił to zapotrzebowanie – fikcyjną inwazję, która skumuluje na sobie te destruktywne emocje i przekieruje je na jakieś konstruktywne działanie, czyli budowę utopijnego społeczeństwa, na czele którego, niczym dobrotliwy, wyrozumiały faraon stał będzie Ozymandiasz.

Jak każdy odnoszący wielkie sukcesy kapitalista planuje kilka kroków do przodu. Decyzja ataku wyłącznie na Nowy Jork nie wzięła się z chęci ograniczenia ofiar do minimum – Ozymandiasz udowodnił bowiem na przestrzeni komiksu, że indywidualne ludzkie życie nie ma dla niego większego znaczenia. Wycelowanie ataku w Nowy Jork było cyniczną, skalkulowaną decyzją marketingową – cały świat będzie współczuł Stanom Zjednoczonym Ameryki Północnej i dzięki temu łatwiej będzie scentrować światowy rząd na tym właśnie mocarstwie. Równomierna dystrybucja tragedii na więcej państw nie przyniosłaby takiego efektu. Ozymandiasz, mimo szlachetnych pobudek, nie jest altruistą. Z narracyjnego punktu widzenia zniszczenie jednego tylko miasta – i to takiego, w którym toczyła się niemal cała akcja komiksu, z wieloma  mieszkańcami, których zdążyliśmy poznać i polubić – uczyniło finałową tragedię bardziej osobistą, a mniej abstrakcyjną. To w ogóle był chyba największy problem ekranizacji – cały film ociekał obrazową przemocą (w komiksie przez niemal cały czas tonowaną albo chowaną za kadrem) w takim stopniu, że finałowa masakra nie robiła na widzach większego znaczenia. Przeciwnie, jej zimny, niemal kliniczny charakter nie szokuje prawie wcale.

Nie mam żadnego problemu z Zackiem Snyderem. Przeciwnie, jestem jedną z niewielu osób, które nieironicznie uznają Sucker Punch za naprawdę udany film. Nie mam też problemu z tym, że ktoś filmowe Watchmen może lubić czy uznawać za wartościowy obraz – sam lubię niektóre jego fragmenty i choć w moich oczach jest on porażką, to zdaję sobie sprawę, że jakakolwiek próba wiernej adaptacji Watchmen z góry skazana jest na porażkę. Między innymi dlatego ciężko jest mi nie żywić pewnej dozy wyrozumiałości dla Snydera – porwał się on bowiem na wyzwanie, z które do daleko bardziej utalentowani twórcy po prostu nie mieli szans wyjść obronną ręką.  To ambicja, którą jestem w stanie szanować. Nie zmienia to jednak faktu, że skończyło się na filmie, który stara się emulować pierwowzór, jednak bez zrozumienia, co właściwie spowodowało, iż Watchmen są komiksem żywym i pamięci i wyobraźni odbiorców nawet po tylu latach od jego premiery.
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...