Warehouse 13. 1x08 - Duped

fragment grafiki autorstwa Lewisa Carrolla, całość tutaj.

Może mi ktoś wyjaśnić, o co chodzi z tym umrocznianiem Alicji w Krainie Czarów Lewisa Carrolla?  Przecież to wyjściowo jest bardzo wesoła, kolorowa książka, może miejscami makabryczna, ale przecież nie wybijająca się pod tym względem na tle innych tego typu utworów z epoki. Tymczasem prawie każdy znany mi popkulturowy remiks Alicji w jakimś stopniu zapuszcza się w rejony psychodelicznego horroru i makabry. Czy to film Burtona, czy to gra McGee’a, czy to opowiadanie Sapkowskiego, czy to fantasy Piekary. Czy to w tym odcinku Warehouse 13.

Cała ta afera, którą spowodowało niefrasobliwe zachowanie Pete’a (znowu grał w ping-ponga ze swoim odbiciem w lustrze Carrolla) i w wyniku której ciało Myki opętała demoniczna Alicja służy za całkiem przyzwoicie pomyślaną podkładkę pod proces odnawiania relacji na linii Myka-Artie. Jak pamiętamy, w poprzednim odcinku zaufanie agentów do Artiego zostało poważnie nadszarpnięte. Zdaje się, że Pete nie ma z tym większego problemu, ale w tym wypadku nie ma się czemu dziwić – on stracił rodziciela we wczesnym dzieciństwie, więc jego wyobrażenie ojca wciąż pozostaje wyidealizowane i nierealistyczne. Dla Pete’a ojciec to ktoś, kogo kocha się bezwarunkowo. Z Myką jest inaczej – jej daddy issues (które zauważa i punktuje w tym odcinku Pete) polegają na niedostatku miłości i zaufania ze strony biologicznego rodziciela i dlatego projektuje te oczekiwania na Artiego. Gdy Artie zawodzi ją w tym względzie, Myka odbiera to bardzo personalnie i długo nie jest w stanie się z tym pogodzić.

W tym odcinku Myka uwięziona jest w lustrze, zaś Artie uznaje to za podstęp Alicji, pobudzonej dyskotekową kulą ze Studio 54. Starania Claudii i Leeny doprowadzają do porozumienia się z Myką, ale nawet wtedy Artie nie daje się przekonać. Dopiero emocjonalna wypowiedź Myki o wzajemnym zaufaniu uświadamia Artiemu, jak bardzo zawiódł. Nie bez znaczenia jest fakt, iż Artie dostrzega nieświadome nawyki agentki, dzięki którym zyskał pewność, że odbicie w lustrze nie jest próbą manipulacji ze strony Alicji tylko Myką. Warto też zauważyć emocjonalne zaangażowanie w tę sprawę Claudii, która już wcześniej pokazała, na ile potrafi się zdobyć, by wyciągnąć bliską osobę z nadnaturalnego więzienia. W tym akurat momencie widać naturalną ewolucję tej bohaterki w kierunku pełnoprawnego członka rodziny i drużyny.

Tymczasem wątek prowadzonego przez Pete’a i Mykę/Alicję śledztwa wiedzie naszych bohaterów do Las Vegas. Sama intryga nie jest może zbyt porywająca – bo większość odcinka zjada wątek Alicji – ale w ramach śledztwa udało się scenarzystom kategorycznie podkreślić rzecz, którą sugerowali już od pierwszych odcinków – nie mają zamiar wikłać pary głównych bohaterów w żaden romantyczny związek, bo to po prostu nie jest ten typ relacji. Pete dość szybko nabiera podejrzeń, że z Myką jest coś nie tak, ale pewność uzyskuje dopiero po pocałunku – ponieważ doskonale wie, że Myka nigdy by go nie pocałowała. To dobrze, że tak wyraźnie zasygnalizowano to już na początku serialu (i później wielokrotnie powtarzano). Warehouse 13 to serial o rodzeństwie – niekiedy mocno dysfunkcyjnym, ale mimo wszystko – a nie o kochankach i to jedna z tych rzeczy, które wyróżniają go z oceanu podobnych produkcji.

Całość kończy się niestety w nieco naciągany sposób, ale Warehouse 13 to się wybacza ze względu na konwencję. I na to, że w scenie ostatecznej konfrontacji wykorzystano doskonale tam pasujący utwór White Rabbit z repertuaru Jefferson Airplane (ostatnimi czasy znany między innymi z remiksu umieszczonego na ścieżce muzycznej Sucker Punch). W ogóle pod względem muzycznym to chyba jeden z najbardziej udanych odcinków serialu – oprócz White Rabbit możemy w nim usłyszeć jeszcze I Will Survive Glorii Gaynor, który to utwór emituje dyskotekowa kula ze Studio 54. Między innymi właśnie za takie smaczki uwielbiam ten serial.

Ogółem, odcinek bardzo sympatyczny, chyba jeden z moich ulubionych w pierwszym sezonie serialu. Dynamizm opowieści zostaje utrzymany do samego końca, ładunek emocjonalny jest na tyle duży, by nie pozostawić widza obojętnym, zaś sam klimat też jest bez zarzutu. A, i byłbym zapomniał – dowiadujemy się o istnieniu Mrocznej Krypty (Dark Vault), gdzie po złapaniu i skatalogowaniu trafiają wyjątkowo niegrzeczne artefakty. 

This is Madness

fragment grafiki autorstwa Jude Dillon, całość tutaj.

Alicja w Krainie Czarów Tima Burtona bolała mocno z bardzo wielu różnych powodów. Burton zdawał się wręcz stworzony do nakręcenia ekranizacji książki Dodgsona (alias Carrolla). Wszyscy czekali na ten film z zapartym tchem. Czym się owa produkcja później okazała – przypominać nie muszę. Płaska opowieść w poetyce tego najbardziej naiwnego Disney’a, właściwie wyprana z klimatu, z niepozostającą w pamięci kreacją świata przedstawionego była potężnym rozczarowaniem i kolejnym dowodem na to, że Burton szczelnie zamknął się w ciasnej komnacie własnej oryginalności, do której od czasu do czasu wpuszcza jedynie Johnny’ego Deppa, Danny’ego Elfmana i Helenę Bonham-Carter.

Bolało to głównie ze względu na fakt, że z Alicją można zrobić naprawdę wiele różnych świetnych rzeczy. Najlepsze opowiadanie Sapkowskiego opierało się na mitologii obu książek Carrolla. Żywiołak nagrał znakomitą piosenkę, w której mocą halucynogennych muchomorów ożenił anglosaską Alicję ze słowiańskimi krasnalami. Jerzy Szyłak napisał przejmujący, surrealistyczny komiks, w którym przedstawił własną wersję. Przykłady można by mnożyć, ale tutaj chcę skupić się tylko na jednym z nich. Bo widzicie - ten film bolał chyba wszystkich. Fanów Burtona – bo nie spełniał pokładanych w reżyserze nadziei. Fanów Alicji – bo spłycał materiał źródłowy, zmieniając go w banalną historyjkę o dorastaniu. Ale tych, którzy grali w American McGee’s Alice oraz Alice: Madness Returns bolał chyba najbardziej, bo to właśnie ci szczęśliwcy doskonale wiedzieli, czym nowoczesny film o Alicji być powinien. Szkoda, że nie wiedział tego Tim Burton.

Kiedy wracam do obu tych produkcji, za każdym razem uderza mnie absolutne mistrzostwo w wykreowanym świecie przedstawionym. Pożar domu tytułowej bohaterki i wiążąca się z nim śmierć całej jej rodziny pchnęły Alicję na skraj szaleństwa, do wyimaginowanej Krainy Dziwów, będącej surrealistyczną wizualizacją jej znękanej psychiki. Wydana dwanaście lat temu American McGee’s Alice była bodaj pierwszą grą video tak odważnie nawiązującą do psychologii i introspekcji, tak mądrą i przemyślaną opowieścią odważnie igrającą ze szlachetnym materiałem wyjściowym. Bohaterowie książkowych Alicji w Krainie Czarów i Alicji po drugiej stronie lustra prezentują się w sposób groteskowy i przerażający. Spośród nich prym wiedzie kradnący dla siebie całą grę Cheshire Cat – wychudzony, wytatuowany amator piercingu obdarzony po prostu boskim, niskim, głębokim, mrukliwym tembrem głosu, którym, z charakterystycznym brytyjskim akcentem, wygłasza swoje ociekające cynizmem diatryby. Rozumiecie – kot. Schizofreniczny psychopata. Z brytyjskim akcentem. Mógłbym drapać go za uchem w nieskończoność, gdyby tylko w tym czasie nie przestawał się odzywać. Pozostałe postaci wiele mu nie ustępują. Steampunkowy Jabberwock, groteskowy Kapelusznik czy sama Królowa Kier, której każde pojawienie się na arenie zdarzeń zwiastuje plot twist o sile rażenia bomby atomowej czynią obie te gry jeszcze bardziej niesamowitymi.

Nie samymi jednak bohaterami American McGee rozkłada na łopatki Tima Butrona. Świat przedstawiony… Mój Boże, cóż to jest za Wonderland! Ściany zamiast podłóg. Sufity zamiast ścian. Gigantyczne fortece unoszące się w zgniłozielonej przestrzeni napędzane mocą kół zębatych. Ciasne tunele, z ludzkimi kręgosłupami zamiast mostów. Wraki statków przypominające szkielety ryb. Olbrzymie zamki z kart wielkości prześcieradeł. Grzyby mieniące się wszystkimi barwami ćpuńskiego odjazdu. Wnętrza skomplikowanego mechanizmu zegarowego z kołami zębatymi wielkości boiska do piłki nożnej. Utopione w lawie fortece. Pociąg w kształcie gotyckiej katedry mknący poprzez zasnuty mgłą nieboskłon. Domek dla lalek wielkości sporego hotelowca.

A stwory zamieszkujące owe dziedziny? Karciani rycerze wszelkich kształtów i rozmiarów. Porcelanowe czajniczki z pojedynczym czerwonym ślepiem plujące ogniem i parą. Kalekie laleczki wzywające mamy. Smutne karły po lobotomii. Utkane z ciemności nietoperze, których przedśmiertny skowyt podnosi włoski na karku. Kraby z armatami zamiast szczypiec. Niekształtne stwory pozlepiane z na wpół zaschniętych brył atramentu. Osy w samurajskich pancerzach. Mrówki strzelające z muszkietów. Totalne szaleństwo. Nie warto nawet starać się wyobrażać, co za chwilę zaatakuje Alicję, bo i tak twórcy zaskoczą nam czymś, co nigdy nie przyszłoby do głowy nikomu o zdrowych zmysłach.

A ta muzyka! Urokliwe melodie rodem z zepsutej pozytywki odnalezionej na strychu w dawno opuszczonej posiadłości o złej sławie. Chris Vrenna, autor ścieżki dźwiękowej pierwszej części gry skomponował melodie nietuzinkowe, przejmujące, klimatem, stanowiące idealne dopełnienie gry, ale też z powodzeniem egzystujące jako autonomiczna opowieść muzyczna. Alice: Madness Returns miało już odrobinę mniej szczęścia, jeśli chodzi o oprawę muzyczną, ale na pewno nie można by było nazwać ją słabą. Kawałki są krótsze, mniej rozbudowane, ale nie mniej porywające.

W obu tych grach niemal wszystko jest ponure, powykręcane, szalone, schizofreniczne i naćpane. Jak odbierać grę, której twórcy już w menu bawią się słowami Load, Save i Delete tworząc z ich pierwszych liter akronim LSD? Co powiedzieć o grze, w której realne przenika z nierealnym, a szary, brudny XIX-wieczny Londyn (najlepszy XIX-wieczny Londyn w historii popkultury i proszę nawet nie próbować polemizować!), po którym bohaterka wałęsa się w zgrzebnym fartuszku nieprzyjemnie kontrastuje z kolorowym, choć śmiertelnie niebezpiecznym Wonderlandem?

Do napisania tej notki pchnęła mnie chęć powtórnego obejrzenia burtonowskiego filmu i przekonanie się, czy moje rozczarowanie nie było aby rezultatem zbyt wygórowanych oczekiwań. Okazało się, że nie, seans bolał prawie tak bardzo, jak za pierwszym razem. Na odtrutkę odpaliłem sobie Alice: Madness Returns. Już po piętnastu minutach mrukliwe „purrrrrfect” Kota Dziwaka zatarło niesmak po filmie, który ma na soundtracku (pardon, płycie towarzyszącej) piosenkę Tokio Hotel.

Film Burtona to niewprawny, namalowany kredkami obrazek dzieciaka, któremu przyśnił się wyjątkowo dziwaczny sen i usiłował utrwalić widziane w nim krajobrazy na kartce wyrwanej z zeszytu od matematyki. Gra McGee to magnum opus utalentowanego malarza-heroinisty, który 16 czerwca 1816 roku bawił w legendarnej Villa Diodati, po czym przez następne trzy miesiące malował bez opamiętania, nie wychodząc przy tym z narkotycznego upojenia. To znamienne, że najbardziej brytyjska gra komputerowa wyszła spod klawiatury jankesa, który nosi imię American.