Nice shooting, Tex

fragment grafiki autorstwa Humberta Garrido, całość tutaj. 

Kultura masowa kontrastami stoi. Weźmy choćby jeden z najbardziej aktualnych przykładów - kinowe zmagania superbohaterskich uniwersów Disneya (Marvel Cinematic Universe) i Warner Bros. (DC Universe). Filmy o Batmanie, Supermanie et consortes są mroczne, dołujące i szaro-bure nie z powodu ich dojrzałości, tylko po to, żeby odróżniać się klimatycznie i estetycznie od barwnych, wesołych przygód superbohaterów Marvela. Marvel jako pierwszy osiągnął sukces w stworzeniu kinowego uniwersum, któremu narzucił pewne ramy konwencyjne - w takim wypadku DC nie mogło zrobić nic innego, tylko stworzyć coś kompletnie przeciwnego, by przyciągnąć odbiorców lepiej odnajdujących się w odmiennej estetyce.

Piszę o tym, ponieważ nie jest to pierwszy raz, gdy koncern Braci Warner stosuje taką taktykę wobec poczynań monopolizującego rynek Disneya. Coś bardzo podobnego działo się w drugiej połowie lat trzydziestych XX-ego wieku, gdy dla wszystkich stawało się jasne, że w świecie amerykańskich filmów animowanych niepodzielnie rządzi twórca Myszki Miki, a pozostali gracze muszą zadowolić się okruchami z pańskiego stołu. Może trochę przesadzam, ale gdy w 1932 roku Walt Disney wprowadził do swojej flagowej serii animacji Silly Symphony nowatorską metodę kolorowej animacji, pozostali producenci mogli co najwyżej zazgrzytać zębami z zawiści, ponieważ na mocy podpisanych z Technicolorem umów Disney posiadał tę technologię na wyłączność przez trzy kolejne lata. A przecież już wcześniej pozostałe studia starały się odtworzyć sukces Silly Simphony poprzez produkcję własnych serii kreskówkowych o podobnych założeniach (Merrie Melodies, Happy Harmonies, Looney Tunes). O ile jednak dla Walta Disneya Silly Symphony było polem do eksperymentów, testowania różnych nowatorskich pomysłów i szlifowania umiejętności warsztatowych, o tyle pozostałe studia próbowały raczej rozpaczliwie dotrzymać kroku idącemu jak burza Disneyowi, aniżeli tworzyć coś własnego. Kiedy dla wszystkich stało się jasne, że wszelkie próby twórczej imitacji skazane są na niepowodzenie, część graczy dała sobie spokój, a część… zaczęła iść własną ścieżką.

I w tym miejscu chciałbym wam przedstawić bohatera niniejszej notki - Fredericka Beana „Texa” Avery’ego - człowieka, bez którego nie mielibyśmy Looney Tunes w postaci, w jakiej znamy (i kochamy!) je obecnie. Urodzony w 1908 roku w teksańskim Taylor Tex uczył się w North Dallas High School, gdzie uczniowie witali się tradycyjnym tekstem „What’s up, doc?”.  Po ukończeniu szkoły w 1926 roku Tex przeprowadził się Chicago, by studiować w tamtejszym Art Institute. Jak chciał się utrzymać i opłacać czesne? Rysując komiksy dla gazet oczywiście. Jego ambitny plan spalił jednak na panewce - żadna z funkcjonujących w owym czasie gazet nie była zainteresowana przesiąkniętymi zjadliwą satyrą paskami komiksowymi autorstwa Avery’ego. To sprawiło, że studenckie lata zeszły Texowi na imaniu się rozmaitych drobnych zajęć (takich jak praca w dokach czy przy rozładunku warzyw i owoców) oraz sypianiu na plaży. Ten nędzny, acz romantyczny etap w życiu Texa nie trwał długo - jego komiksowe prace przyciągnęły w końcu uwagę odpowiednich ludzi i Tex wylądował w jakimś pomniejszym studiu animacyjnym, gdzie jego głównym zadaniem było nakładanie tuszu na kolejne kadry. Stamtąd Avery trafił pod skrzydła Waltera Lantza (być może go pamiętacie z notki o Króliku Oswaldzie), gdzie przez pięć lat wykonywał rozmaite prace dla Universala, od podszewki poznając mechanizmy rządzące przemysłem kreskówkowym. W tym czasie wyreżyserował dwie produkcje, a jego nazwisko stale gościło na karcie tytułowej poprzedzającej animacje o Króliku Oswaldzie.

W Universalu Avery zyskał sobie reputację bawidamka, kawalarza i duszy towarzystwa. Zmieniło się to, gdy w trakcie bardzo gorącej sprzeczki z innymi animatorami doszło do fatalnego wypadku ze spinaczem biurowym, wskutek którego Tex stracił wzrok w jednym oku. Choć zabrzmi to okrutnie, temu spinaczowi najprawdopodobniej zawdzięczamy najlepsze kreskówki ze stajni Looney Tunes - niektórzy sugerują wręcz, że zdolność widzenia tylko jednym okiem dała Avery’emu unikalne nomen omen spojrzenie na animację i pomogła wypracować oryginalny jej styl. Po incydencie z częściową utratą wzroku Tex zmienił się nie do poznania - stracił swoją charyzmę i urok osobisty, przybrał na wadze. Stał się też beznadziejnym perfekcjonistą, czym ponoć doprowadzał do szału współpracowników.

W połowie 1935 roku Avery zmienił barwy klubowe - głównym powodem były oczywiście pieniądze - i zaoferował swoje usługi koncernowi Warner Bros. Zrobił to z właściwą sobie butą - zażądał od ówczesnego prezesa WB, Leona Schlesingera, własnego zespołu animatorów. Jak być może pamiętacie z mojej notki o Bosko, Schlesinger łeb miał nie od parady i potrafił poznać się na prawdziwym talencie, postanowił dać więc szansę krewkiemu animatorowi. Przydzielił mu kilku dobrze rokujących animatorów - między innymi Chucka Jonesa i Boba Clampetta - po czym umieścił w pięciopokojowym bungalowie należącym do koncernu Braci Warner. Bungalow był ponoć nieustannie nękany przez korniki, co sprawiło, że Avery ochrzcił feralny budynek mianem „Termite Terrace”. Co ci animatorzy mają z aliteracjami, to ja nie wiem. Choć po roku funkcjonowania Tex zdobył inną miejscówkę dla swojego zespołu, to nazwa Termite Terrace przylgnęła do ekipy animacyjnej Avery’ego, a potem wręcz do całego zespołu produkcyjnego kreskówek Warner Bros. Czemu? Ponieważ drużyna Texa Avery’ego właściwie przedefniowała dotychczasową filozofię animacji tworzonych przez koncern Braci Warner.

Jak on to zrobił? W taki sam sposób, jak dzisiaj stara się to, z różnym skutkiem, robić kinowe uniwersum DC - zaoferował odbiorcom coś zupełnie odmiennego od sentymentalnych, urokliwych animacji Walta Disneya. Nowi bohaterowie stworzeni przez Texa i spółkę - Bugs Bunny, Daffy Duck, Porky Pig - byli wyszczekani, pyskaci i traktowali siebie nawzajem z niekiedy dziką brutalnością. Ponadto doskonale zdawali sobie sprawę z tego, że są bohaterami kreskówek i nie mieli oporów przed przełamywaniem (a raczej rozwalaniem w drobny mak) Czwartej Ściany. Na tle ugrzecznionych i subtelnych animacji Disneya produkcje Avery’ego były niemal punkowo rewolucyjne - ich dosadna bezkompromisowość przyciągały zarówno łaknące wartkiej akcji dzieci, jak i dorosłych potrafiących docenić błyskotliwą niekiedy satyrę i postmodernistyczne zagrywki. Tam, gdzie animacje Disneya realizowały jakiś dobrze znany kulturowy schemat, animacje Avery’ego ten schemat przełamywały, powalały na ziemię i traktowały serią bolesnych kopniaków.

Praca nad własnymi pomysłami w ramach Looney Tunes sprawiła, że Avery odzyskał nieco swojego dawnego wigoru i charyzmy, którą przed laty ujmował swoich współpracowników w Universalu. Wedle anegdot, Tex był jednym z niewielu animatorów odwiedzających dział produkcyjny, gdzie zawsze z humorem i cierpliwością odpowiadał na wszelkie wątpliwości osób zajmujących się nakładaniem tuszu i koloru na poszczególne kadry. Perfekcjonizm Avery’ego sprawił, że animacje stały na wysokim poziomie - kluczowa była zmiana dynamiki kreskówek, które posiadały znacznie więcej gagów wprowadzonych kosztem niepotrzebnej ekspozycji postaci (Tez wyznawał zasadę show, don’t tell) i soczyste dialogi. Punktem zwrotnym okazała się wyprodukowana w 1937 roku kreskówka Porky’s Duck Hunt, w którym debiutował Kaczor Daffy. W bardzo niewielkim stopniu przypominał Daffy’ego, którego znamy z późniejszych kreskówek, bo Tex zrobił z niego autentycznego świrusa-psychopatę. Pomysł chwycił, więc studio przygotowało dwie kolejne animacje z tą postacią. Sukces Daffy’ego przebił w końcu Królik Bugs, który ramię w ramię z innymi postaciami Texa Avery’ego stworzył doskonale nam znany panteon postaci Looney Tunes. 

W 1942 roku Avery ponownie zmienia studio i przenosi się do MGM - powodem były zapewne pieniądze i jeszcze większa swoboda artystyczna. Z perspektywy czasu to posunięcie było średnio rozsądne. Avery bezskutecznie próbował powtórzyć swój sukces, stosując te same formuły, co dotychczas. Rezultatem było stworzenie postaci imieniem Screwy Squirrel, która była jeszcze większym psychopatą, niż którykolwiek z animków z Looney Tunes - zabrakło jej jednak uroku osobistego i czegokolwiek, z czym widz mógłby sympatyzować. Nieco lepiej szło Avery’emu z animowanymi pin-upami (do których po latach, za pomocą postaci Jessiki, nawiązywał film Who Framed Roger Rabbit?) i kreskówkami propagandowymi. Niewątpliwie najważniejszym projektem Avery’ego zrealizowanym pod skrzydłami MGM była realizacja kreskówek flegmatycznym psie imieniem Droopy. Równolegle Avery zajmował się tworzeniem nowych odcinków przygód Toma i Jerry’ego, ale - jak sam po latach przyznawał - nigdy za bardzo nie odnajdywał się w poetyce tej kreskówki. To nie było już to - gwiazda Texa zaczęła przygasać. Po rozwiązaniu studia MGM w latach pięćdziesiątych historia zatoczyła perfidne koło i Avery ponownie wylądował na garnuszku Waltera Lantza i przez resztę życia karmił się blaskiem dawnej chwały reżyserując małe projekty (głównie animowane reklamy środków owadobójczych, co w kontekście jego przydomka z czasów pracy w Warner Bros. jest podwójnie ironiczne).

Mimo wszystko, trudno nie doceniać pracy Texa Avery’ego i jego wkładu w rozwój amerykańskiego przemysłu animacji. Avery zainicjował potężną zmianę w filozofii tworzenia kreskówek, przedstawił zupełnie nową poetykę, tak odmienną od tego, co w owym czasie prezentował Disney. Kreskówki zaczęły wychodzić z okresu dziecięcego i dorastać - czasem po szczeniacku (wariackie zachowania Bugsa i spółki), czasem niesamowicie inteligentnie (postmodernistyczne wtręty, przełamywanie Czwartej Ściany), ale jednak. Po odejściu Avery’ego to Chuck Jones przejął stery, a z wytworzonego przez Texa twórczego chaosu zaczął wyłaniać się Looney Tunes, w kształcie, jaki znamy po dziś dzień. Ale o tym opowiem innym razem.