RECENZJA: Infinity Train – Book 3

fragment grafiki promocyjnej

Infinity Train to jedno z tych animowanych dziwactw, które nie do końca pasują do żadnej szufladki. Serial zaczął swój żywot jako krótki pilot umieszczony na kanale YouTube stacji Cartoon Network. Ta sympatyczna miniaturka opowiadała o rezolutnej dziewczynie imieniem Tulip, która podróżuje przez dziwaczny, nieskończony pociąg, gdzie każdy wagon jest oddzielnym światem, a każde przejście do następnego jest zamknięte aż do momentu, w którym pasażer albo pasażerka domyśli się, jak je otworzyć i przejść do kolejnego. Równolegle Tulip próbowała rozwiązać inną zagadkę, związaną z dziwnymi liczbami pojawiającymi się na jej dłoni. Pilot momentalnie przyciągnął uwagę milionów widzów, co doprowadziło do zamówienia pełnego sezonu. Początkowo z myślą o serwisie streamingowym HBO Max, jednak z tych czy innych powodów start platformy został opóźniony, przez co dwa pierwsze segmenty serialu – składające się na pierwszy sezon Księga 1 oraz Księga 2 – wyemitowane zostały na Cartoon Network. Księga 3 (a zapewne i niewyemitowana jeszcze Księga 4) trafiła już na HBO Max. 

Popularność pilota nie zaskoczyła mnie w najmniejszym stopniu. Zwiastował on serial z bardzo łatwą w identyfikacji formułą – jeden odcinek to jeden wagon, świat, problem i bohaterowie epizodyczni, z wątkiem przewodnim dziejącym się gdzieś w tle, najpewniej aż do finału. To atrakcyjny i otwierający olbrzymie możliwości narracyjne sposób komponowania historii… który jednak, jak się okazało, nie został wykorzystany przez twórcę serialu. Owen Jones, showrunner Infinity Train, bardziej był zainteresowany indywidualnymi historiami głównych bohaterów poszczególnych Ksiąg (każda ma innych) niż samym Pociągiem. Do dziś nie mamy pojęcia kto i dlaczego stworzył Pociąg, do jakiej stacji zmierza oraz na jakich zasadach działa. Nie ma w tym niczego złego, ostatecznie niektóre tajemnice działają najlepiej gdy nie mają jasnej odpowiedzi i pozostawiają pole do nieustannych dywagacji. Poza tym jednak, sama wewnętrzna mitologia Pociągu jest całkiem solidnie rozwinięta, nawet jeśli zwykle dzieje się to trochę mimochodem. Nie to jest problemem, a nawet jeśli – nie to jest moim problemem. Co jest zatem moim problemem? 

To… skomplikowane. Uwielbiam ten serial, naprawdę. Księga 1 była małą eksplozją kreatywności i nawet jeśli nie wszystko zagrało w niej dokładnie tak jak trzeba, to i tak historia była bardzo satysfakcjonująca na większości poziomów. Księga 2 była jeszcze lepsza, z nową bohaterką walczącą nie tylko o to, by wydostać się z Pociągu, ale też dosłownie o swoją podmiotowość i uznanie jako indywidulną, niezależną istotę. Księga 3 pod pewnymi względami była najlepsza z dotychczasowych… Jednocześnie obnażyła jednak problem, który dyskretnie kiełkował w Infinity Train właściwie od samego początku i dopiero na tym etapie stał się – dla mnie – nieznośnie przytłaczający. 

Chodzi o pewną zbędną emocjonalną brutalność, jaką scenarzyści serialu zwykli okazywać swoim bohaterom. Sama sytuacja wyjściowa traktowana jest z pełną świadomością jej realistycznych implikacji. Bohaterowie znajdują się de facto w lovecraftowskim koszmarze, w którym skazani są na radzenie sobie z istotą tak potężną i niepojętą, że nie mają szans na jej pokonanie – jedynie na przetrwanie. Ci, którzy próbują podporządkować sobie Pociąg albo łamią jego zasady kończą obłąkani, potępieni lub martwi. Choć sama natura Pociągu może wydawać się inherentnie pozytywna – to coś w rodzaju limbo, do którego różne osoby trafiają w punktach zwrotnych swojego życia, a podróż po kolejnych wagonach ma im pomóc z uporaniu się z własnymi problemami emocjonalnymi – to metody jego działania są bezkompromisowe i często śmiertelne dla samych zainteresowanych. Jedna z bohaterek Księgi 3 (która wie, o czym mówi) stwierdza nawet w jednym momencie, że Pociągu nie obchodzą poszczególni pasażerowie, jedynie sama procedura. 

Początkowo nie było z tym większego problemu. Księga 1 opowiadała o dość ponurym przypadku dziecka radzącego – a raczej nieradzącego – sobie z rozwodem rodziców i ich emocjonalnym oddaleniem zarówno od siebie nawzajem jak i od niego samego. Trafiało się kilka mocniejszych fragmentów, ale w zasadzie nic, do czego nie posunąłby się, dajmy na to, Gravity Falls. Księga 2 była już znacznie bardziej przytłaczająca, z główną bohaterką napędzaną gniewem, który w wielu przypadkach był toksyczny i destruktywny zarówno dla niej samej jak i osób jej towarzyszących. W jednym momencie posunęła się nawet do – bardzo naturalistycznie przedstawionego – morderstwa postaci negatywnej przewijającej się przez całą Księgę. 

Ta scena wzięła mnie kompletnie z zaskoczenia, by wyglądała niczym wyjęta z produkcji nawet jeśli nie dla dorosłych, to na pewno dla co najmniej starszych nastolatków. To było odważne, ale nawet wtedy nie wydawało mi się szczególnie potrzebne. Zarówno sama scena, jak i sposób jej zaprezentowania nie wnosiły niczego nowego do rozwoju postaci, do jej historii i na pewno nie działały na jej korzyść jeśli chodziło o wypracowanie sympatii widzów. Sytuację równoważył fakt, że ofiara była naprawdę zimnym i niegodziwym draniem, za którym nikt specjalnie nie tęsknił, a bohaterka próbowała go wcześniej ratować, co spotkało się z całkowitym brakiem wdzięczności z jego strony. Nie zmienia to jednak faktu, że nawet ten szerszy kontekst nie usprawiedliwia ukazania bohaterki w brutalny sposób uśmiercającej inną postać, by w następnej scenie pokazać ją pochlapaną ekwiwalentem krwi na twarzy i później zignorować implikacje tego aktu. Wtedy nie uznałem tego za sygnał ostrzegawczy. Księga 3 uwiadomiła mi, że powinienem. 

Jeszcze raz – w kulturze popularnej, nawet tej dla nieco młodszych odbiorców, brutalność nie przeszkadza mi sama w sobie. Przemoc, traumy, niesprawiedliwość i śmierć są częścią naszego świata i zapoznanie dzieciaków z tymi elementami otaczającej nas rzeczywistości – w sposób dla nich przeznaczony i odpowiedni, ma się rozumieć – nie jest niczym niewłaściwym. Przeszkadza mi wykorzystanie jej wyłącznie jako prostego środka celem wymuszenia gwałtownej, emocjonalnej reakcji na widzach nie oferując niczego w zamian. To błąd niezależnie od tego, do jakiej grupy odbiorczej skierowany byłby serial. 

W Księdze 3 problem eskaluje w stopniu, w którym nie jestem w stanie przejść już nad nim do porządku dziennego. Mamy tam – dwukrotnie – postać pierwszoplanową zabijającą inną postać pierwszoplanową, traumatyzowanie małego dziecka, stawianie małego dziecka w sytuacji, w której musi ukrywać swoje emocje i swoją naturę przed inną osobą z uzasadnionej obawy przed śmiercią, odrzucenie przez opiekuna, śmierć innego opiekuna… Wiem, że być może brzmię w tym momencie jak panikujący rodzic oburzający się na to, że kreskówka dla jego dziecka jest nieco odważniejsza niż uważa to za odpowiednie. Tyle tylko, że nie jestem rodzicem, jestem dorosłym człowiekiem i nawet dla mnie emocjonalne obciążenie było momentami zbyt wielkie, bym był w stanie cieszyć się Księgą 3 tak jak poprzednimi. To nie kwestia tego co odpowiednie dla konkretnej grupy wiekowej, to kwestia odpowiedniej kompozycji elementów opowieści. 

TvTropes ma na to specjalną nazwę – Darkness-Induced Audience Apathy. Jeśli historia jest zbyt mroczna i dołująca, a tych elementów nie równoważy w odpowiednim stopniu nic innego, odbiorcy przestaną się przejmować tym, co się dzieje z głównymi bohaterami. Bo czemu mieliby to robić, skoro nawet przy najkorzystniejszym obrocie sytuacji obsadę czeka co najwyżej kontynuacja ich traum, cierpienia i bólu? To ryzyko, z którym mierzy się każdy twórca dzieła opierającego swoją opowieść na traumach i dramatach spotykających jego bohaterów – jak uczynić te motywy angażującymi i znaczącymi, by nie przesadzić? To jest trudne i dlatego nie mam zamiaru krytykować zbyt mocno twórców Księgi 3. Szczególnie, że operowali oni na delikatnej tkance serialu skierowanego – przynajmniej nominalnie – do dzieci, co dodatkowo komplikuje sytuację. 

To oczywiście skrajnie subiektywny problem, ale dla mnie był na tyle znaczący, bym musiał poświęcić mu większość tej recenzji. Fabularnie reszta Księgi 3 jest bowiem bez zarzutu. Scenarzyści umiejętnie wykorzystują ustalone już elementy uniwersum i budują na nich nową historię. Historię, jak to zwykle w Infinity Train bywa, skupioną na indywidualnych aspiracjach postaci, a nie większych i bardziej abstrakcyjnych celach jak na przykład uratowanie świata albo uratowanie Pociągu albo powstrzymanie Pociągu albo cokolwiek podobnego. Gra toczy się o niższe stawki, ale to bardzo dobrze, bo niższe stawki są ciekawsze. 

Pod względem animacji to tak dziwnie nierówny serial. Jego estetyka jest mocno zachowawcza – niespecjalnie staranne, raczej ubogie w detale scenografie i projekty postaci rekompensowane są przez bardzo dobry storyboarding (który w kreskówkach odpowiada za „pracę kamery” i „montaż”) i płynną, znakomicie wyważoną animację. Niekoniecznie jestem fanem kolorów tej serii. Zawsze wydawało mi się, że twórcy nie potrafią się zdecydować czy chcą tworzyć serial pastelowy czy gniło-szaro-bury, a próby kompromisów na tym polu wypadają… źle. 

Mam też – kolejny! – osobisty problem z brakiem dynamicznego cieniowania postaci. Ich sylwetki i ubrania najczęściej pozostają jednolitymi plamami koloru niezależnie od oświetlenia, co stanowi dość duży problem w sytuacjach gdy bohaterowie przebywają w półmroku albo środowisku, w którym oświetlenie zmienia się dynamicznie. A to zdarza się często. Rezultatem jest trochę nieprzyjemne zburzenie iluzji, że postacie i tła znajdują się w tym samym wymiarze. Wiele współczesnych (i nie tylko) kreskówek ma ten problem i nic dziwnego, bo dbanie o ten aspekt animacji to masa naprawdę trudnej, precyzyjnej pracy, na co nie zawsze jest budżet. 

Największe wrażenie robi natomiast muzyka. Ponury, klimatyczny synth autorstwa Chrome Canyona (sprawdźcie jego stronę na Spotify albo SoundCloud, gość jest niesamowity) ponownie odwala kawał dobrej roboty w kwestii budowania klimatu poszczególnych scen za pomocą ścieżek melodycznych. Mało który serial animowany jest w stanie poszczycić się tak dobrą ścieżką dźwiękową… wróć – mało który serial w ogóle jest w stanie poszczycić się tak dobrą ścieżką dźwiękową. Szczególnie biorąc pod uwagę fakt, że muzyka w kreskówkach „nie piosenkowych” często jest traktowana w bardzo utylitarny sposób, jako tło muzyczne, które musi być, by serial nie brzmiał zbyt pusto, ale też nie przykłada się do tego zbyt wielkiej wagi. Tu jest inaczej.

Lubię tego dziwoląga. Okazał się czymś zupełnie innym niż się zapowiadał, a jego twórcy eksperymentują znacznie odważniej niż uznawałem to za możliwe w telewizyjnej animacji dla dzieci. Nie wszystkie te eksperymenty są oczywiście udane, ale nawet nieudane eksperymenty mogą być ciekawe. W Księdze 3 nadal przeważają te udane. Nie mogę doczekać się Księgi 4.

RECENZJA: Midnight Gospel

fragment grafiki promocyjnej

Nie miałem pojęcia, czego właściwie spodziewać się po Midnight Gospel – najnowszej animowanej produkcji Pendletona Warda, twórcy takich animacji jak Adventure Time i Bravest Warriors. Nie oglądałem żadnego z tych seriali, choć zdaję sobie sprawę, że ta pierwsza jest właściwie pozycją obowiązkową dla takiego animacyjnego nerda jak ja i z pewnością kiedyś ją nadrobię. Trailer Midnight Gospel zwiastował przyjemnie odklejonego od rzeczywistości tripa. O tym, że produkcja jest adaptacją podcastu Duncan Trussell Family Hour dowiedziałem się dopiero po obejrzeniu dwóch pierwszych odcinków. Właściwie to trzeciego i czwartego, bo z niezrozumiałych dla mnie powodów Netflix zaczął mi je odtwarzać od środka. Nie, żeby miało to jakieś wyjątkowo duże znaczenie, bo epizody są bardzo autonomiczne i, aż do finału, niewiele się traci oglądając je w losowej kolejności. 

Jeśli wydaje się Wam, że akapit otwierający tę notkę wygląda jakby napisała go osoba, która nie ma pojęcia, od czego zacząć, to… macie rację. Midnight Gospel jest szalenie nietypową produkcją i recenzowanie go tak, jak zrecenzowałbym na przykład Castlevanię niespecjalnie ma sens. Ten serial ma nie tyle fabułę, co narracyjny punkt wyjścia – główny bohater, podcaster imieniem Clancy, żyje w małej chatynce na kosmicznym zadupiu, gdzie korzysta z pokątnie nabytego symulatora wszechświatów, by nagrywać wywiady z interesującymi osobami, które napotyka w trakcie swoich wirtualnych podróży. I tyle. W tle toczy się jakaś szczątkowa fabuła, dowiadujemy się, że Clancy wisi swojej siostrze pieniądze, pod koniec pojawia się skromna obsada drugoplanowych postaci. Ale to wszystko nieważne – lwią część serialu pochłaniają długie rozmowy na takie tematy jak ezoteryka, narkotyki, sens życia czy magia rytualistyczna. Dialogi składają się z przemontowanych i zremiksowanych fragmentów wymienionego wyżej podcastu. Na potrzeby tej recenzji – oraz z czystej ciekawości – przesłuchałem sobie kilka odcinków Duncan Trussell Family Hour. Tak jak podejrzewałem wcześniej, jest to ten rodzaj performatywnej inteligencji i duchowości, którą uznają za wartościową wyłącznie nastolatki oraz zmanierowana wielkomiejska wyższa klasa średnia. I dokładnie tego typu treści trafiły do Midnight Gospel. 

Co boli, ponieważ jednym z gości – w serialu był bohaterem trzeciego odcinka – Damien Echols. Echols był członkiem niesławnej Trójki z Memphis, trojga nastolatków na fali satanistycznej paniki lat dziewięćdziesiątych niesłusznie oskarżonych o morderstwo. Echols spędził prawie dwadzieścia lat w celi śmierci, gdzie regularnie padał ofiarą przemocy ze strony współwięźniów i strażników. By przetrwać tę psychiczną i fizyczną torturę zaczął praktykować magię rytualistyczną, co utrzymało go przy zdrowych zmysłach. Jego historia jest absolutnie fascynująca i stanowi niesamowitą podkładkę pod rozważania o niesprawiedliwości systemu prawnego we współczesnych społeczeństwach Pierwszego Świata, patologiach więziennictwa oraz tego jak ludzie potrafią zrekontekstualizować swoje doświadczenia, by przetrwać fizyczne i psychiczne tortury. Serial (nie wiem jak podcast – nie słuchałem tego odcinka) zaprezentował Echolsa jako nieco zdziwaczałego byłego więźnia i właściwie nic poza tym. Zastanawiam się, na ile inni rozmówcy padli ofiarą podobnej flanderyzacji. Niewykluczone, że część pozostałych rozmówców i rozmówczyń również została przedstawiona w podobny sposób – zamiast wyciągnąć z nich najciekawsze rzeczy, Trusell przekierowywał rozmowę na najdziwaczniejsze, najbardziej absurdalne albo ekstraordynaryjne tematy. 

Czy to źle? Niekoniecznie. Midnight Gospel przypomina mi nieco chillhop lub inne pokrewne gatunki muzyczne, w których artyści samplują w swoje piosenki teksty z filmów, seriali, słuchowisk, kreskówek albo właśnie podcastów. Nie dlatego, że są tam jakoś szczególnie potrzebne, ale po to, by zindywidualizować wyprodukowany kawałek – dodać mu odrobiny osobistej autentyczności. Wydaje mi się, że Midnight Gospel robi coś podobnego, tylko zamiast kilkusekundowej wypowiedzi postaci jakiegoś anime czy dialogu z niezależnego filmu dodaje dwudziestominutowy segment podcastu – i robi to celem zindywidualizowania animacji, nie ścieżki muzycznej. Słowa nie muszą mieć większego sensu, wystarczy że kreują określoną atmosferę. W tym wypadku atmosferę łagodnego, bezpiecznego wyobcowania. 

Animacja jest natomiast wspaniała i złego słowa o niej nie napiszę. Ekipa produkcyjna podjęła mądrą decyzję nakręcenia większości scen na trójkach. Z jednej strony sprawia to, że animacja jest mniej płynna. Z drugiej jednak, dzięki temu każdy kadr zostaje na ekranie dłużej i pozwala widzowi łatwiej wyłapać, co się właściwie dzieje. A biorąc pod uwagę, że doświadczane przez głównego bohatera wizje są niesamowicie surrealistyczne, jest to naprawdę potrzebne. Animacja jest żywa, wszystko nieustannie się porusza, transformuje, w świecie przedstawionym nieustannie zachodzą jakieś dziwaczne procesy, a tła przesycone są detalami. Projekty postaci są jednocześnie uproszczone i przyjemne dla oka. W połączeniu z płaskimi, lekko przybrudzonymi kolorami sprawia to, że Midnight Gospel wygląda naprawdę bardzo dobrze. Momentami aż za dobrze. 

Paradoksalnie bowiem żywa, dynamiczna i zmieniająca się nieustannie animacja sprawia, że trudno jest utrzymać skupienie. To, co dzieje się na ekranie służy przeważnie jako wizualne tło rozmów (z wplecioną tu i ówdzie symboliką, na szczęście obyło się bez ostentacyjnej łopatologiczności), które same w sobie przeważnie są złożone, bo poruszają tematy i zagadnienia egzotyczne dla większości widzów. To sprawia, że zarówno słowo jak i obraz, niezależnie od siebie, wymagają dość dużego skupienia i nieustannie o to skupienie walczą. Co szybko męczy. Wiele razy łapałem się na tym, że podziwiając fantastyczne światy, które zwiedza Clancy uciekał mi wątek wywiadu. Albo odwrotnie – skupiając się na wywiadach orientowałem się, że przestaję nadążać za tym, co dzieje się wokół rozmawiających bohaterów. Opinia, że Midnight Gospel nadaje się jako podkładka pod narkotykowy odlot,jest równie bzdurna, co powszechna – ten serial wymaga naprawdę dużego skupienia. 

Dużo w tym dziwaczności dla samej dziwaczności i choć ostatni odcinek ustawia wiele rzeczy w odpowiedniej (oraz zaskakująco czytelnej) perspektywie, to jednak ciężko mi uznać to doświadczenie za w pełni satysfakcjonujące. Ale też nie wymagam od Midnight Gospel tematycznego i wizualnego zdyscyplinowania, bo to w oczywisty sposób nie jest tego typu produkcja. To barwny odjazd, eksplozja kreatywności zamknięta w formie ośmioodcinkowego serialu animowanego. Takie rzeczy też są potrzebne i bardzo się cieszę, że Netflix pozwala sobie na podobne eksperymenty. Nie wszystkie będą udane, ale często nawet nieudane eksperymenty są ciekawe. 

Anioł tkwi w szczegółach

Niniejszy tekst jest lekko przeredagowanym transkryptem scenariusza videoeseju mojego autorstwa. Filmik można obejrzeć w tym miejscu. Zachęcam do subskrypcji mojego kanału na YouTube.

Gdy zobaczyłem pierwszy zwiastun Klausa opadła mi szczęka. Zapowiadał się bowiem piękny, nastrojowy film o początkach mitu Świętego Mikołaja w zachwycającej, jednocześnie stonowanej i przesyconej detalami oprawie wizualnej. Oczywiście, takiego efektu po prostu nie da się osiągnąć stosując tradycyjną animację dwuwymiarową. Moją pierwszą myślą było „O, prawdopodobnie twórcy Klausa użyli technologii zaprezentowanej wcześniej w Papermanie.” Paperman to disnejowska krótkometrażowa kreskówka z dwa tysiące dwunastego roku. Animowano ją w trójwymiarze, ale wygląda jak stworzona tradycyjną animacją dwuwymiarową. Dokonano tego za pomocą pionierskich wówczas technik nakładania linii i płaskich plam na trójwymiarowe bryły, by stworzyć to wrażenie tradycyjnej rysunkowości. Jednocześnie dzięki CGI uzyskano płynność i dynamikę, którą bardzo trudno jest zachować w animacji rysunkowej. 

Paperman dostał zresztą Oskara w kategorii najlepszy krótkometrażowy film animowany i byłem zaskoczony, że do tej pory prawie nikt nie rozwija tej techniki w znaczący sposób. Dlatego ucieszyło mnie pojawienie się Klausa – w końcu ktoś dostrzegł potencjał w tego typu hybrydzie, która jednocześnie upraszcza czasochłonny proces animacji dwuwymiarowej i zachowuje to, co w niej najlepsze. Bo przecież to po prostu niemożliwe, by tak świetnie wyglądający film zrealizowany był za pomocą tradycyjnej rysunkowej animacji, prawda? 

Nieprawda. 

Klaus, choć istotnie wykorzystuje wiele zaawansowanych nowoczesnych technik animacji, jest produkcją stworzoną w dwuwymiarze. Gdy się o tym dowiedziałem, szczęka opadła mi po raz kolejny. Od lat nie widziałem tak dobrze zrealizowanego filmu rysunkowego. Byłem święcie przekonany, że nikt, może poza Disneyem, nie ma ani doświadczenia ani zasobów ludzkich, by stworzyć coś tak wysokiej jakości. Uznałem, że to po prostu zbyt piękne, by mogło być prawdziwe, że gdzieś jest jakiś haczyk. Prawdopodobnie, jak to często bywa na przykład w grach video, sceny w trailerach animowane są lepiej niż w samym produkcie końcowym. Albo po prostu pokazano nam wyłącznie najładniejsze ujęcia. 

W końcu Klaus ukazał się na Netfliksie. Obejrzałem go i… wygląda dokładnie tak dobrze jak na zwiastunach. Momentami nawet lepiej. To po prostu cudowny film i jeśli ktoś go jeszcze nie widział, to naprawdę polecam. Nawet niekoniecznie w okresie bożonarodzeniowym. Klaus broni się bowiem nie tylko jako historia o świętach, ale też jako opowieść o tym, w jaki sposób kształtuje się mit. Jak przypadkowe wydarzenia, korzystne zbiegi okoliczności i ludzkie działania łączą się ze sobą, tworząc podwaliny dla czegoś, co zmienia świat na lepsze. To niezwykle inspirująca historia i polecałbym tę animację nawet gdyby sama strona wizualna nie była specjalnie dobra. 

A jest dobra. Niesamowicie dobra. 

Spotykam się czasem z opiniami, że animacja dwuwymiarowa jest już przestarzała. Na świecie, w którym dysponujemy technikami trójwymiarowymi, które pod wieloma względami są mniej kłopotliwe i – z braku lepszego określenia – bardziej nowoczesne, tradycyjna animacja rysunkowa to etap, który powinniśmy zostawić już za sobą. Według mnie to bzdura. Osobiście jestem zdania, że nie istnieje coś takiego jak „przestarzałe” medium. W każdym da się zrobić coś nowego i interesującego. Poza tym animacja dwu- i trójwymiarowa to dwa zupełnie różne światy. Choć mają bardzo wiele punktów wspólnych, to równie wiele je różni. Porównywanie jednego z drugim wydaje mi się trochę bezcelowe. 

Niestety współczesne zachodnie kino wysokobudżetowe wydaje się podzielać to przekonanie o „lepszości” trójwymiaru. Ostatnim animowanym w dwuwymiarze pełnometrażowym filmem Disneya była Księżniczka i Żaba z dwa tysiące dziewiątego roku. Animacja rysunkowa istnieje i rozwija się nadal, głównie w telewizji oraz na rynkach azjatyckich i europejskich. Hollywood od dekady opiera się już wyłącznie na trójwymiarowych produkcjach. Dlatego właśnie Klaus jest tak przyjemnym łykiem świeżego powietrza – od dawna nie mieliśmy okazji oglądać tak dobrze zrobionej animacji dwuwymiarowej przeznaczonej przede wszystkim na zachodni rynek. 

Właściwie było to jednym z problemów dla reżysera Klausa, Sergia Pablosa. Pablos jest doświadczonym twórcą animacji, który ma w swoim portfolio pracę przy takich dziełach jak disnejowski Dzwonnik z Notre Dame, Tarzan, Planeta Skarbów czy Jak ukraść Księżyc od Universal Pictures. Tu mała ciekawostka – Pablos opuścił produkcję tej ostatniej animacji na stosunkowo wczesnym etapie, zanim jeszcze wprowadzono do filmu Minionki. Jak ukraść Księżyc okazał się jednak najpopularniejszym dziełem w dorobku tego animatora i na spotkaniach z fanami Pablos często proszony jest o rysowanie tych żółtych urwipołci, z powstaniem których nie miał niczego wspólnego. Skończyło się na tym, że w końcu musiał nauczyć się rysować Minionki. 

Ale wróćmy do meritum. Komponując zespół produkcyjny, debiutujący w roli reżysera Pablos napotkał na niespodziewaną barierę. Nowe pokolenie animatorów nie było zaznajomione z niuansami tworzenia wysokobudżetowej animacji dwuwymiarowej, bo takich projektów już się praktycznie nie tworzy. Przy Klausie pracowało stosunkowo wiele osób, dla których ten film był pierwszym poważnym animowanym projektem, w którym brały udział. Twórcy filmu dosłownie musieli na nowo przeszkolić część ekipy, by nauczyć ich pryncypiów animacji rysunkowej. Jakby tego było mało, osoby pracujące przy tej animacji wymyśliły wiele nowych narzędzi, by nadać Klausowi unikalny wygląd. Tu też potrzebne były szkolenia. 

Jak powiedział sam reżyser: 

Celem było zachowanie wszystkiego, co w animacji dwuwymiarowej najlepsze i jednocześnie wyeliminowanie tych rzeczy, które były nie wyborem artystycznym, a ograniczeniem. W taki sposób, by animacja wyglądała znajomo i zarazem w jakiś sposób świeżo. Nie planowaliśmy upodabniania jej do trójwymiaru. Nie to było naszym celem. Chodziło nam o to, aby film wyglądał jak grafiki produkcyjne, które można oglądać w artbookach, ale bez zwyczajowego obniżania ich jakości. 

Film, z tego co jestem w stanie zaobserwować swoim nieprofesjonalnym okiem entuzjastycznego amatora powstał właściwie wyłącznie na jedynkach. Dla osób, które nie widziały mojego wideoeseju o Spider-Man Uniwersum i nie wiedzą, o czym mówię – krótkie wyjaśnienie. Na jedną sekundę materiału filmowego składają się dwadzieścia cztery klatki. W animacji oznacza to, że aby uzyskać najlepszą możliwą płynność obrazu na każdej klatce musi znajdować się nowy rysunek. Fachowo nazywa się to animowaniem na jedynkach. Utrzymanie takiej jakości jest jednak procesem bardzo kosztownym i bardzo czasochłonnym, więc zdecydowana większość kreskówek nie jest w stanie sobie na to pozwolić. Dlatego częściej widzimy tak zwaną animację na dwójkach – gdzie na sekundę materiału przypada dwa razy mniej klatek, ale każda z nich wyświetlana jest dwa razy dłużej. Animacja a trójkach, jak już się pewnie domyślacie, polega na tym, że przygotowuje się trzy razy mniej klatek i wyświetla je trzy razy dłużej. 

Klaus jest bardzo płynnie animowany. Wydaje mi się, że to jedna z kilku przyczyn, dla których wiele osób – w tym ja – początkowo założyło, że film powstał w trójwymiarze. Po tylu latach najzwyczajniej w świecie zapomnieliśmy już, jak dobrze może wyglądać rysunkowa animacja na jedynkach, bo takich rzeczy obecnie prawie nikt już nie robi. Kreskówki telewizyjne, gdzie współcześnie najczęściej widzimy animacje dwuwymiarowe, na ogół mają zbyt niskie budżety i zbyt krótki czas produkcji, by pozwolić sobie na takie rzeczy. Istnieją oczywiście wyjątki – jak na przykład ta niesamowita scena z piątego sezonu serialu Samurai Jack (o którym prędzej czy później będę musiał opowiedzieć na tym kanale) – ale jest ich bardzo niewiele. 

Drugim istotnym elementem, dla którego Klaus wygląda tak unikalnie jest oświetlenie. 

Cienie w animacji są czymś, czego właściwie się nie zauważa, a co często jest kluczowe w tym, jak wygląda dana produkcja. Umiejętnie wykorzystany, ekspresywny światłocień potrafi dodać kreskówce wizualnej głębi. Czasami samym oświetleniem można nadać scenie zupełnie inną atmosferę albo ton. Cienie pomagają urzeczywistnić świat przedstawiony, dać poczucie przestrzeni i większej dynamiki obrazu. 

Dla przykładu, jeśli już mówimy o animacji spod skrzydeł Netflixa – obejrzyjcie losowy odcinek Carmen Sandiego i zaobserwujcie, jak oświetlenie wpływa w tym serialu na nastrój poszczególnych scen, kompozycję ujęć i w jaki sposób przydaje dodatkowego wymiaru rysunkowym postaciom. Dla kontrastu, obejrzyjcie She-Rę, w której animatorzy bardzo rzadko wykorzystują światłocień, przez co postacie często wydają się płaskie i wyglądają mniej przekonująco. Wy tego nie widzicie. Wasze mózgi owszem i wysyłają Wam podświadome sygnały burzące tę iluzję. 

Aha, i żeby była jasność – bardzo lubię oba te seriale animowane i nie uważam, by She-Ra była gorsza od Carmen Sandiego. Po prostu każda z tych produkcji robi pewne rzeczy w inny sposób i niektóre rozwiązania działają w nich lepiej, a niektóre gorzej. Wiem, że She-Ra jest źródłem różnych kontrowersji i z pewnością wiele z Was ma na jej temat bardzo określoną opinię. Ja mam. Jeśli nasze opinie się różnią, jestem przekonany, że możemy odbyć na ten temat merytoryczną, rzeczową dyskusję. Chciałbym jednak prosić o to, by nie prowadzić jej w komentarzach pod tym filmikiem opowiadającym o czymś zupełnie innym. Z góry dziękuję. 

Wracając do Klausa. Na potrzeby tego filmu przygotowano specjalne narzędzia animacyjne służące właśnie nakładaniu cieni. Oprogramowanie rozróżniało pięć różnych rodzajów oświetlenia, w zależności od źródła światła, jego natężenia, warunków panujących w danym otoczeniu i tak dalej. Grupa artystów odpowiedzialna za ten aspekt filmu mogła swobodnie manipulować tymi odmianami światłocienia, by uzyskać pożądany w danym momencie efekt. W trakcie oglądania możecie zaobserwować, że cienie w Klausie nie są zwyczajnym nałożeniem ciemniejszych kolorów na niektóre obszary klatek, ale wyrafinowanym, złożonym procesem nadawania obrazowi głębi. 

Co ciekawe – jeśli kogoś interesują takie rzeczy – za stworzenie narzędzi umożliwiających tak złożone operowanie światłocieniem w animacji odpowiedzialny jest nasz rodak, Marcin Jakubowski, który był zresztą bardzo mocno zaangażowany w prace nad Klausem. Panie Marcinie, jeśli jakimś cudem ten materiał do Pana dotrze – chcę pogratulować tak niesamowicie dobrej roboty (i wybaczyć mi amatorskie uproszczenia jakie poczyniłem, by wytłumaczyć cały proces). Zdjąłbym czapkę, gdybym miał na głowie czapkę. 

Kolejną rzeczą odróżniającą Klausa od wielu innych tego typu produkcji jest fakt, że ekipa pracująca nad filmem połączyła zespół odpowiedzialny za layout z zespołem zajmującym się tłami. Wszystko jasne, prawda? Super, przejdźmy więc dalej… dobra, wygłupiam się. Już tłumaczę. 

Tworzenie teł w kreskówkach to proces, który można opisać w następujący sposób. Najpierw grafik koncepcyjny przygotowuje ogólny obraz tego, jak wyglądać będzie otoczenie danej sceny. Na tym etapie twórcy zwykle nie muszą przejmować się innymi zespołami pracującymi nad animacją. Ich zadaniem jest stworzenie samego wizualnego fundamentu filmu, biblioteki wizualnych odniesień, wymyślenie tego, jak mniej-więcej powinna wyglądać całość. Następnie artyści teł tworzą… no cóż, tła, które zostaną wykorzystane w filmie. Teraz do akcji wkraczają osoby odpowiedzialne za layout. Ich zadaniem jest stworzenie (na podstawie storyboardów i projektów teł) przestrzennej, czarno-białej siatki, która da animatorom precyzyjny pogląd na to, jak wygląda środowisko, w jakiej perspektywie znajduje się oko kamery, które obiekty znajdują się bliżej albo dalej i jaka jest kompozycja całego ujęcia. Celem jest dopasowanie tła do tego, w jaki sposób postacie i inne ruchome obiekty będą przemieszczały się po środowisku danej sceny. Następnie na layout nakładane są kolory. 

To bardzo czasochłonny i pracochłonny proces w tworzeniu animacji. Jest on jednak konieczny, jeśli kreskówka ma tworzyć iluzję rzeczywistego świata, a nie być tylko teatrem postaci odgrywających swoje role na tle barwnej tapety. W idealnej sytuacji każde z tych zadań wykonywane jest przez inny zespół specjalistów na innym etapie produkcji. W czasach istnienia zaawansowanych programów graficznych oraz uproszczenia niektórych etapów tworzenia kreskówek za layout i tła często odpowiedzialne są te same osoby. 

Twórcy Klausa natrafili tu na pewną przeszkodę – trudno było im znaleźć twórców layoutów, którzy przyzwyczajeni byli do pracy nad tak złożonymi projektami. Ostatecznie większość osób mających doświadczenia w layoucie robiła to na potrzeby telewizji, gdzie panują inne standardy. Dlatego ekipa produkcyjna zdecydowała się połączyć zespoły zajmujące się wszystkimi wyżej wymienionymi etapami animacji i nauczyć grafików koncepcyjnych sztuki tworzenia layoutu. Musiało być to logistycznym koszmarem, ale miało to swoje zalety. Często osoba, która projektowała grafikę koncepcyjną na samym początku tego cyklu była tą samą, która nakładała kolory na layout na samym końcu. To dało im komfort pracy nad znajomym materiałem i sprawiło, że layouty nie musiały być aż tak bardzo precyzyjne jak w przypadku, gdyby zajmowała się nimi inna osoba z innego zespołu. 

Mamy zatem płynną, precyzyjnie oświetloną animację stworzoną przez zespół osób od początku do końca mających bardzo dużą kontrolę nad materiałem. Rezultatem jest film, który wygląda wybitnie. 

Klaus nagrodzony został nominacją do tegorocznych Oskarów w kategorii najlepszego pełnometrażowego filmu animowanego. W chwili, w której nagrywam ten materiał nie mam pojęcia, czy twórcom udało się zdobyć złotą statuetkę. I wiecie co? Nawet niespecjalnie mnie to interesuje. Klaus jest wybitny niezależnie od tego, co zdecyduje amerykańska akademia filmowa. Najważniejszą nagrodę – zachwyt publiczności – już wygrał. 

Oczywiście, gdyby Klaus dostał Oskara być może pozytywnie wpłynęłoby to na status klasycznej animacji w Hollywood. Może studia produkcyjne zaczęłyby ponownie zamawiać rysunkowe projekty pełnometrażowe, a sztuka kręcenia kreskówek w 2D odżyłaby na nowo. Byłoby to bardzo pozytywnym zjawiskiem, i nie ukrywam, że po cichu liczę na taki właśnie obrót sprawy. Kolejny renesans dwuwymiarowej animacji, nie konkurującej ze swoim trójwymiarowym kuzynem, co dopełniającej go i wprowadzającej znacznie więcej różnorodności do świata wysokobudżetowego kina. To jest coś, czemu warto kibicować. 

Nawet jeśli tak się nie stanie – zawsze będziemy mieć Klausa, do którego będziemy mogli wrócić. Wiem, że ja będę wracał jeszcze wiele razy. 

Mikołaj aktywista

fragment grafiki promocyjnej całość tutaj.

Klaus to hiszpański (anglojęzyczny) pełnometrażowy film animowany z 2019 roku, który robi wiele bardzo interesujących rzeczy zarówno w formie jak i w treści. Formalnie, choć momentami trudno w to uwierzyć, jest to film rysunkowy, stworzony w technice dwuwymiarowej. Dzięki benedyktyńskiej pracy jego twórców, którzy zadbali o staranną, płynną animację oraz pionierskim technikom oświetlenia i nadawania obrazowi głębi Klaus wygląda unikalnie, jak jakaś cudowna hybryda dwu- i trójwymiaru łącząca w sobie najlepsze rzeczy z obu tych perspektyw. Prawdopodobnie powinienem zatrzymać się w tym miejscu, w przeciwnym razie cztery następne akapity poświęcę wyłącznie opisom technik animacyjnych, którym ten film zawdzięcza swoją wizualną wyjątkowość – a nie o tym chcę dzisiaj pisać. Dość rzec, że Klaus znajduje się w ścisłej czołówce współczesnej animacji w ogóle i jest prawdopodobnie najciekawszym wizualnie filmem rysunkowym ostatnich lat.

W treści mamy natomiast do czynienia z bardzo prostą opowieścią, w której upchnięto zaskakująco wiele tematów i kontekstów. Na swoim najpłytszym poziomie Klaus to historia o emocjonalnym dojrzewaniu (w przypadku jednego głównego bohatera) i godzeniu się ze stratą (w przypadku drugiego). Główny bohater filmu, syn potentata pocztowego Jesper z powodu swojej krnąbrności i rozlazłości życiowej zostaje zesłany przez ojca na daleką północ, do położonego na wyspie miasta Smeerensburg, gdzie dostaje zadanie rozruszania lokalnej filii pocztowej. Smeerensburg okazuje się pogrążoną w apatii, zrujnowaną ekonomicznie i moralnie dziurą, którą trzęsą dwie nienawidzące się nawzajem rodziny, a brak działającego urzędu pocztowego jest tam prawdopodobnie najmniejszym problemem społecznym. 

Po kilku nieudanych próbach rozruszania interesu Jesper niemal gotów jest się poddać i wrócić do domu ze świadomością, że zostanie wydziedziczony, przedtem jednak – wskutek niespodziewanego splotu okoliczności – poznaje tytułowego Klausa, drwala mieszkającego samotnie na odludziu za miastem. Klaus, z przyczyn, o których dowiadujemy się później, ma na podorędziu olbrzymią kolekcję ręcznie wykonanych zabawek, które gotów jest porozdawać dzieciom z okolicy. Jesper planuje wykorzystać to jako pretekst do rozkręcenia interesu pocztowego. Ciągu dalszego domyślić się jest nietrudno, bo i też Klaus nie próbuje bawić się w żadnego narracyjne subwersje ani szokujące łamanie konwencji. To bardzo klasyczna opowieść o bardzo klasycznym wydźwięku. W miarę jej rozwoju Jesper zmienia się z samolubnego lekkoducha cynicznie wykorzystującego naiwność dzieci do własnych egoistycznych korzyści w społecznika i idealistę o wielkim sercu, a Klaus godzi się ze stratą i poczuciem porażki, które na długie lata wyobcowało go od reszty społeczeństwa.

Tematycznie Klaus robi ciekawą rzecz, budując fundamenty mitu Świętego Mikołaja na podstawie tego, z czym dziś zwykliśmy kojarzyć tę postać. Na przestrzeni filmu występują incydenty i gagi, które – po wielu latach przekazów ustnych – mogłyby przerodzić się w elementy mitologii otaczającej postać Mikołaja. Skąd wziął się zwyczaj wchodzenia przez komin? To jedyne niezabarykadowane wejście, przez które Jesper jest w tanie dostać się do wnętrza smeerensburgskiego domu. Węgiel w skarpecie zamiast oczekiwanego prezentu to rodzaj zemsty na wyjątkowo niegrzecznym dzieciaku, który w filmie upokorzył Jespera niedługo po jego przybyciu do miasta. Latający powóz z reniferami jest rezultatem nieudanej próby sabotażu działań obu głównych bohaterów, którą widziało jedno z dzieci. To drobne nasiona, które – przekłamane, niezrozumiane, rozcieńczone wielokrotnym powtarzaniem – po kilku pokoleniach zmienią się w zwyczaje kultywowane na całym świecie. Tak powstają mity.

Zdecydowanie najbardziej fascynującą rzeczą w Klausie jest jednak coś zupełnie innego – pokazanie, w jaki sposób następuje znacząca przemiana społeczna. Na początku filmu Smeerensburg zaprezentowany jest jako miejscowość beznadziejnie zakleszczona w toksycznym tradycjonalizmie, gdzie ludzie są dla siebie niemili, wyrządzają sobie nawzajem drobne przykrości i poważną przemoc nie z jakiejś konkretnej potrzeby, ale dlatego, że po prostu nie potrafią inaczej. W miasteczku nigdy nie pojawił się ktokolwiek, kto zainspirowałby ich do zmiany zachowania, ani nie nastąpił żaden znaczący bodziec, który by ich do niej zmusił. Kręgosłupem tego toksycznego stanu rzeczy jest odwieczny konflikt dwóch największych rodzin ze Smeerensburga. Wzajemna nienawiść stała się tradycją, celebrowaną nie dlatego, że jest komukolwiek potrzebna, zdrowa czy afirmująca lokalną społeczność, ale dlatego, że to tradycja, czyli coś, co ludzie zwykli podtrzymywać niezależnie od rezultatów. To na tradycji opiera się w znacznej mierze kształt każdej społeczności. Jeśli tradycje są złe i toksyczne – takie też będą kultywujące je społeczności.

Jak najłatwiej i najszybciej zmienić tradycję? Poprzez dzieci. Najmłodsi nie zdążyli jeszcze zaakceptować i przyjąć zastanego porządku rzeczy (nawet jeśli przez mimikrę naśladują zachowania i podejście dorosłych) dlatego znacznie łatwiej przedstawić im alternatywę – ponieważ nie nauczyły się jeszcze bezkrytycznie przyjmować status quo. Zaczęło się od niespodziewanej fali pozytywnych bodźców – deszcz zabawek od tajemniczego pana Klausa mieszkającego w lesie daleko poza miasteczkiem. To przyjemne, pozytywne uczucie bycia bezinteresownie obdarowanym przez kogoś prezentem dla wielu małych mieszkańców i mieszkanek Smeerensburga było prawdopodobnie pierwszym tego rodzaju doświadczeniem w ich życiu. Okazało się, że istnieje alternatywa i jest ona lepsza niż to, co mają do tej pory – dlatego zaczęły pytać o więcej. Od Jespera dowiedziały się, że jeśli będą grzeczne zasłużą na więcej. Dlatego przez miasteczko zaczęła przelewać się fala dobroczynności, która uruchomiła reakcję łańcuchową. Oczywiście – zauważy ktoś o cynicznym spojrzeniu na świat – dzieci zachowują się w taki sposób z czysto egoistycznych powodów. Po prostu wiedzą, że dobre zachowanie zapewni im nową, ładną zabawkę. Jesper mówi o tym zresztą dość otwarcie w jednej ze swoich rozmów z Klausem. Tyle tylko, że… na tym to przecież polega, prawda? Bycie dobrą osobą powinno się opłacać, a pokazanie dzieciom tej zależności w tak prosty, bezpośredni sposób oswaja je z tą ideą.

Nie wszystkim podoba się ta zmiana. Głowy obu największych rodów Smeerensburga widzą w Jesperze i Klausie wielkie zagrożenie dla siebie. Nie dlatego, że poczciarz i cieśla umyślnie próbują podważać ich autorytet – ale dlatego, że pokazują odmienny sposób myślenia o świecie i układania się z innymi ludźmi. Lepszy sposób, bezpieczniejszy i dający więcej korzyści dla wszystkich zainteresowanych. Nestorowie rodzin sprzeciwiają się temu nie dlatego, że nowy porządek rzeczy zagraża im w jakikolwiek realny sposób – ale dlatego, że nowy porządek rzeczy jest wbrew Tradycji. Głowy rodzin nie tracą żadnej realnej władzy pozwalając na powolne rozbrojenie napięć społecznych w mieście – tracą jednak władzę symboliczną, legitymizowaną przez Tradycję. Łatwo jest manipulować ludźmi, którzy nawzajem się nienawidzą i sobie nie ufają – wystarczy zagrozić im wykluczeniem z grupy, do której należą już teraz, bo nie istnieje dla nich żadna alternatywa. Jeśli ten strach i nieufność podtrzymywane są przez kultywowaną od dawien dawna tradycję, tym lepiej – bo wtedy potencjalny buntownik musi mierzyć się nie tylko z porządkiem społecznym, ale również z tym przytłaczającym dziedzictwem, im starszym, tym mocniej sugerującym, że zawsze tak było, alternatywa nie istnieje i próby buntu skończą się źle. Jak na film o tak tradycjonalistycznej figurze jak Święty Mikołaj Klaus okazuje się więc zaskakująco transgresyjny.

Najlepsze jest w tym wszystkim to, że rezultat – radykalna pozytywna zmiana społeczna w miasteczku – nie jest wypadkową jakiegoś starannie zaprojektowanego planu. Klaus chciał po prostu rozdać dzieciom zabawki, których widok z pewnością sprawiał mu ból. Jesper chciał wrócić do swojego wygodnego życia w luksusach. Dzieci chciały nowe zabawki. Po prostu drobne akty dobra i życzliwości (nawet jeśli czasami podszyte egoizmem i interesownością) zderzyły się ze sobą i, dzięki odrobinie szczęścia, nabrały pędu śnieżnej kuli. Klaus pokazuje, że zmiana na lepsze jest możliwa, ale jedynie jeśli dostatecznie wiele osób będzie skłonne na poświęcić temu czas i serce.

PS: Wiem, że mojego bloga czytują również rodzice małych dzieci. Chciałbym w tym miejscu ich uprzedzić, że komiks pod tytułem Klaus autorstwa Granta Morisona i Dana Mory wydawany przez wydawnictwo Boom! Studios (w naszym kraju wydany przez wydawnictwo KBOOM) nie ma nic wspólnego z tą animacją i zdecydowanie nie nadaje się dla młodszych czytelników. Piszę tu o tym, bo znany mi jest przynajmniej jeden incydent, w którym nieroztropny rodzic po rodzinnym seansie netfliksowego Klausa kupił swoim pociechom tę pozycję. Rezultat był… cóż, wyjątkowo niekomfortowy dla wszystkich zainteresowanych.

Spiderverse I - Wstęp

fragment grafiki z filmu

Miles Morales po raz pierwszy pojawił się w moim życiu gdy byłem na studiach. Był to, jak możecie się domyślać, konfundujący, nieoczywisty etap mojego życia, rodzaj ostatniego przystanku przed dorosłością, gdy nie miałem jeszcze pojęcia, jak potoczy się ono dalej. Mój komiksowy gust powoli kończył się wówczas kształtować – stopniowo porzucałem regularne śledzenie komiksów Marvela na rzecz nieco ambitniejszych serii, miniserii i albumów z mniejszych wydawnictw. Męczyły mnie ciągnące się w nieskończoność, wiodące donikąd tasiemce, w których działo się wiele, ale nie zmieniało się prawie nic. Nawet uniwersum Ultimate – stosunkowo niewielka linia wydawnicza prezentująca uwspółcześnione wersje X-Men, Avengers, Fantastycznej Czwórki i Spider-Mana egzystujące wspólnie w nowym świecie przedstawionym – które przez bardzo długi czas trzymało wysoki poziom i unikało największych grzechów głównego uniwersum ostatecznie przeskoczyło rekina i zapadło się w sobie pod ciężarem niepotrzebnego crossovera, który uśmiercił sporą część kluczowych postaci i nieodwracalnie zmienił status quo. 

Wyjątkiem był Ultimate Spider-Man, jeden z ostatnich marvelowych tytułów, który wciąż jeszcze śledziłem. To był świetny komiks – w moim osobistym rankingu nadal pozostaje jedną z najlepszych serii od Marvela. Lubiłem nowego Petera, podobało mi się odświeżenie jego postaci i przystosowanie jej do nowych realiów, mądre wkomponowanie w ten uwspółcześniony świat klasycznych przeciwników oraz soczyste dialogi. Fabuła nie zawsze była satysfakcjonująca, ale generalnie serii udawało się utrzymać zadowalający poziom. Fakt, że komiks bardzo długo powstawał za sprawą jednego zespołu twórczego – pierwsza zmiana rysownika nastąpiła dopiero po stu jedenastu(!) zeszytach regularnego cyklu wydawniczego, scenarzysta od początku do końca pozostał natomiast ten sam – pomógł w zachowaniu artystycznej i koncepcyjnej spójności serii. W chwili, w której piszę te słowa komiks ukazuje się właśnie w naszym kraju za sprawą wydawnictwa Egmont i jeśli ktoś ma ochotę na poznanie komiksowego pierwowzoru tej znanej z kina i telewizji postaci (albo po prostu przeczytać coś fajnego), naprawdę zachęcam do sięgnięcia po Ultimate Spider-Man. 

Gdy Brian Michael Bendis, scenarzysta tego komiksu, ujawnił, że zamierza uśmiercić postać Petera Parkera, uznałem, że na tym koniec – dotrwam do końca tej linii wydawniczej, po czym ostatecznie dam sobie spokój z uniwersum Ultimate, które i tak zaczynało wówczas zmieniać się w parodię samego siebie. Spider-Man zginął w bardzo przewidywalny, ale satysfakcjonujący sposób – o ile może istnieć coś takiego jak satysfakcjonująca śmierć lubianej postaci. Peter dosłownie rzucił się na kulę, która przeznaczona była dla Kapitana Amerykę, ratując mu w ten sposób życie i spełniając swoją największą życiową aspirację – stać się bohaterem godnym członkostwa w Ultimates (lokalny odpowiednik Avengers) i zostać docenionym przez Kapitana. Uderzyła mnie ta śmierć tak, jak uderzyć powinna. Doceniłem gorzkie zamknięcie opowieści i przeczytałem nawet epilog, z łamiącymi serce reakcjami przyjaciół i ukochanych Petera oraz wzruszającą sceną pogrzebu. 

I wtedy właśnie poznałem Milesa Moralesa. 

Nie planowałem sięgać po serię z „tym nowym” Spider-Manem, który miał zastąpić Petera w uniwersum Ultimate. Nie chodziło o kolor skóry Milesa – przynajmniej nie mnie, bo Internet przechodził wówczas małą burzę z tego powodu, jak się okazało, pierwszą z wielu znacznie większych – tylko o sam fakt, że pojawia się jakiś kolejny bohater mający zastąpić Petera. Nowy człowiek w nowym kostiumie robiący mniej więcej to samo. Nie interesowało mnie to, może nawet nieco drażniło. Z tych czy innych powodów sięgnąłem jednak po pierwszy numer serii Miles Morales: Ultimate Spider-Man. Nie byłem zachwycony, ale magia potoczystego bendisowskiego dialogu zadziałała i sięgnąłem po kolejny zeszyt. A potem po kolejny. I jeszcze jeden. I następny. Nie jestem w stanie wskazać jednego momentu, w którym coś kliknęło i zacząłem naprawdę lubić Milesa, ale chyba jestem w stanie podać powód, dlaczego ostatecznie go polubiłem niemal na równi z jego poprzednikiem. 

Miles był zagubiony. 

Bendis wrzucił tego bardzo młodego niebiałego chłopaka ze środowiska klasy robotniczej do elitarnej szkoły i dodatkowo zrzucił na jego barki jeszcze większy ciężar – nadprzyrodzone moce i wiążące się z tym problemy w postaci kłopotliwego, nieco przypadkowego dziedzictwa po Peterze Parkerze. Którego tożsamość – dodajmy – znana była już publicznie, a on sam opłakiwany przez tysiące nowojorczyków, którzy nadal nie byli w stanie pogodzić się z utratą ukochanego przyjaciela z sąsiedztwa. Ta niesamowicie skomplikowana sytuacja życiowa sprawiła, że nie sposób było nie współczuć temu trzynastolatkowi i nie sposób było z nim nie sympatyzować. Szczególnie w sytuacji, gdy samemu było się w podobnie nieoczywistym punkcie własnego życia, gdy oczekiwania otoczenia i własne aspiracje ciążyły na barkach równie mocno. Miles pojawił się w moim życiu dokładnie w tym momencie, w którym go potrzebowałem. 

Nie na tyle, by przeczytać całą jego serię. Po kilkunastu zeszytach z tych czy innych powodów porzuciłem lekturę tego komiksu. Ostatnim komiksem z tym bohaterem w roli głównej z którym miałem styczność była chyba miniseria Spider-Men, w której Miles spotyka Petera Parkera z oryginalnego uniwersum. Zdaję sobie sprawę, że powyższe akapity brzmią trochę tak, jakby Miles był jedną z moich ukochanych postaci, których historię śledzę po dziś dzień – ale tak nie jest. Nowy Spider-Man był dla mnie dość ważny przez moment, ten moment jednak w końcu minął i na długie lata zapomniałem o tej postaci. Aż do czasu, gdy pojawił się pierwszy trailer filmu animowanego Spider-Man: Into the Spider-Verse. Obejrzałem go i opadła mi szczęka – zwiastun obiecywał bowiem niesamowicie wysmakowaną, odważną w formie animację trójwymiarową w oszczędnym, biseksualnym oświetleniu i z fenomenalnymi ujęciami, na czele ikonicznym już „spadaniem w górę” głównego bohatera. Trailer miał jednak coś jeszcze. W ostatniej scenie przed kartą tytułową Spider-Man ściąga maskę, łapie oddech, unosi kącik ust i bardzo cicho śmieje się sam do siebie, z mieszaniną dumy, szoku, zaskoczenia i satysfakcji. Ta króciutka scena idealnie oddała charakter postaci Milesa o sprawiła, że na moment przeniosłem się w przeszłość, do czasów gdy czytałem o tym dzieciaku starającym się udźwignąć gigantyczną odpowiedzialność, którą zrzucił na niego los. 

O tym, że powinienem obejrzeć ten film wiedziałem dzięki wcześniejszym sekwencjom trailera, który zapowiadał animację, jakiej w masowym kinie jeszcze nie było. Odważne decyzje w rodzaju animowania postaci na dwójkach (jeden obraz na dwie klatki filmowe), wystylizowane ujęcia, cięższa atmosfera, komiksowe przebitki i takie drobiazgi jak siateczka rastrów wkomponowana w światłocienie… wszystko to niesamowicie współgrało ze sobą. Gdy na fanpage’u Mistycyzmu Popkulturowego rozpływałem się nad tym zwiastunem opisując poszczególne elementy, jeden z komentatorów napisał coś w rodzaju „To niezwykłe widzieć, że się czymś tak bardzo cieszysz”. Ten trailer naprawdę wlał w moje serce radość i napełnił mnie entuzjazmem. 

O tym, że muszę go obejrzeć wiedziałem dopiero gdy zobaczyłem ten uśmieszek Milesa. 

Czemu dopiero teraz o tym piszę? Cóż, dopiero po całym roku po premierze filmu byłem w stanie pozbierać szczękę z podłogi na tyle, by poświęcić Spider-Man: Into the Spider-Verse serię blognotek. Tak, to będzie bowiem seria, w której zamierzam rozłożyć na części pierwsze zarówno film, jak i wszystkie towarzyszące mu elementy. Od dziś przez cały kolejny tydzień publikował będę jeden tekst dziennie. Najpierw porozmawiamy o samym Milesie Moralesie i pozostałych bohaterach oraz bohaterkach filmu, później procesie powstawania tego filmu, później o oprawie wizualnej, fabule i tak dalej. Zajmie nam to sporo czasu, ale ta animacja naprawdę na to zasługuje. 

Na długo przed pojawieniem się Spider-Man: Into the Spider-Verse w kinach wieszczyłem temu filmowi, że zajmie poczesne w historii animacji i podtrzymuję tę prognozę. To naprawdę jest coś formatu Fantasia, Who Framed Roger Rabbit czy Toy Story – nie tylko kamień milowy w rozwoju całego medium, ale też game-changer, który kompletnie przedefiniował standardy jakościowej wysokobudżetowej animacji 3D. Zapraszam o lektury. 

Pociąg (do) Nieskończoności

fragment grafiki promocyjnej, całość tutaj.

Minęło kilka miesięcy od premiery ostatniego odcinka Infinity Train i jedyną emocją, jaka nawiedza mnie w zawiązku z tą kreskówką jest niejasne, nieco nieskonkretyzowane poczucie rozczarowania. Nie rozumiem tego – Infinity Train to udany serial. Bardzo polubiłem Tulip, jego główną bohaterkę. Rozwiązanie zagadki Konduktora jednocześnie zaskoczyło mnie i usatysfakcjonowało. Koncepcja Pociągu Nieskończoności sama w sobie jest bardzo fascynująca, a serial przedstawił ją ciekawie, jednocześnie tłumacząc niektóre kluczowe zasady jego funkcjonowania, implikując część innych i pozostawiając resztę na kolejne sezony serialu, zapowiedziane tuż po wyemitowaniu ostatniego epizodu. Oprawa graficzna jest… całkowicie akceptowalna, może odrobinę zbyt surowa jak na mój gust, ale w żadnym wypadku nie mógłbym nazwać jej brzydką albo nieestetyczną.

A jednak, za każdym razem, gdy przypominam sobie o istnieniu Infinity Train, nie mogę oprzeć się wrażeniu, że nie jest to ta rzecz, na którą czekałem. A czekałem na ten serial od momentu obejrzenia jego odcinka testowego wyprodukowanego na zlecenie Cartoon Network i zamieszczonego na ich kanale YouTube. Zachwyciła mnie bardzo wyraziście nakreślona rama fabularna – młoda nastolatka uwięziona w pociągu, którego każdy wagon jest całkowicie inną rzeczywistością rządzącą się własnymi prawami – i zaintrygowały zadane pytania (co oznaczają liczby pojawiające się na dłoni Tulip? Czym jest tajemnicza maszyna ścigająca główną bohaterkę? O co właściwie chodzi z tym pociągiem?), na które pilot nie udzielił odpowiedzi. Bardzo się ucieszyłem, gdy zapowiedziano zamówienie pełnego serialu. Potem zasmuciłem się, gdy na kilka dni przed premierą pierwszego odcinka Cartoon Network oznajmiło, że Infinity Train będzie jedynie miniserią. Jeszcze później znów ucieszyłem się, gdy ujawniono, że poprzednia wiadomość była zmyłką i kontynuacja, w niesprecyzowanej jeszcze formie, nastąpi. Czy taka emocjonalna sinusoida była warta tego, co dostałem? To… skomplikowane.

Wspomniany wyżej pilot kreślił idealny punkt wyjścia dla serialu w stylu Gravity Falls – narracji podzielonej na w zasadzie samodzielne fabularnie epizody połączone kilkoma wątkami przewijającymi się przez kolejne odcinki. Tytułowy Pociąg Nieskończoności był do tego idealnym środowiskiem – każdy wagon to właściwie oddzielna rzeczywistość i poszczególnego odcinki spokojnie mogłyby być poświęcone eksploracji każdej z nich. Równolegle Tulip powoli odkrywałaby zależność liczb, które wyświetlają się na jej dłoni i czynionych przez nią postępów, poznawała zasady, jakimi rządzi się Pociąg i tak dalej. Struktura świata przedstawionego oraz zalążek fabuły zaprezentowany w pilocie były idealnie dopasowane do tego typu opowieści i myślę – bo tak było w moim przypadku – że to właśnie zaintrygowało dużą część osób, które obejrzały odcinek testowy w Internecie.

Tymczasem dostaliśmy coś innego. Niekoniecznie gorszego, po prostu mocno rozmijającego się z obietnicami składanymi w pilocie. Nie zrozumcie mnie źle, wszystkie elementy fabularne wymienione przeze mnie w poprzednim akapicie w jakimś stopniu pojawiają się w serialu – po prostu z wielu względów są one niedopracowane. Pociąg Nieskończoności pełni w tej historii rolę narracyjnego tła, podporządkowanego rozwojowi głównej bohaterki. To Tulip jest tu na pierwszym planie, jej historia oswajania się z nową dla siebie sytuacją (rozwód rodziców) dominuje fabułę, a struktura narracyjna całkowicie podporządkowana jest jej wątkowi. Nawet historia głównej postaci antagonistycznej – drugiej po Tulip najgłębiej rozwiniętej postaci serialu – służy przede wszystkim jako moralny kontrapunkt dla głównej bohaterki, pokazujący, jaki czeka ją los, jeśli nie dokona w sobie istotnej przemiany charakteru. Przemiany, którą – oczywiście – przez cały czas stymulował Pociąg.

Czemu jest to problem? Przede wszystkim… nie jest. A przynajmniej nie musi nim być. Seria została jednak zamówiona z uwagi na entuzjastyczne przyjęcie pilota – a okazała się być od niego zupełnie odmienna. W odcinku testowym nie pada nawet wzmianka o trudnej sytuacji życiowej głównej bohaterki, głównym punktem programu była dziwaczność kolejnych wagonów oraz tajemnice związane z samą naturą pociągu. Tymczasem serial spycha te elementy na dalszy plan, na pierwszy wciągając coś zupełnie z innej beczki. Osobisty wątek Tulip zdominował Infinity Train tak mocno, że nie pozostało już wiele miejsca na cokolwiek innego.

Serial rozczarowuje na poziomie, nazwijmy to, mitologicznym – tym samym, który stanowił przecież najatrakcyjniejszy motyw w pilocie. Dobrym przykładem są wspomniane już liczby na dłoni Tulip, które zmieniają się pozornie bez większego sensu. Gdy po raz pierwszy zobaczyłem ten motyw w pilocie, od razu zacząłem teoretyzować, co też mogą oznaczać. Czy są ciągiem układającym się w jakiś specyficzny kod? Może ma to związek z liczbami pierwszymi i złożonymi? Albo matematycznymi ciągami? Albo z czymś jeszcze innym? Fakt, że Tulip interesuje się programowaniem wzmocnił tylko moje przekonanie o tym, że jest tu jakaś matematyczna łamigłówka dla widza, którą będzie się dało rozwiązać samodzielnie – coś jak zaszyfrowane wiadomości z Gravity Falls.

Rozwiązanie tej tajemnicy okazało się dogłębnie rozczarowujące. Im niższa liczba, tym Tulip jest bliżej rozwiązania swoich wewnętrznych problemów. Tyle. Wartość liczb, ich kolejność i tak dalej – nie ma to absolutnie żadnego znaczenia. Nie wymagam od serialu jakichś wyjątkowo ekwilibrystycznych machinacji matematycznych, ostatecznie to kreskówka skierowana do młodszych nastolatków, ale fakt, że rozwiązanie jednej z największych zagadek całego serialu jest tak trywialne rozczarowuje. Głównie dlatego, że ta trywialność przekłada się na całą koncepcję Pociągu. On nie funkcjonuje wedle jakichkolwiek interesujących zasad, które jesteśmy w stanie stopniowo odkrywać – to raczej Silent Hill na kółkach (co brzmi znacznie ciekawiej niż prezentuje się w praktyce) z tą różnicą, że zamiast uśmierć osoby, które przekroczyły jego granice, próbuje pomóc im przepracować traumę.

Najgorsze jest to, że ja naprawdę lubię Tulip i uważam, że jej historia została bardzo dobrze opowiedziana – nie jakoś wybitnie, ale na tyle umiejętnie, by zadziałała na widza tak, jak zadziałać powinna. Polubiłem tę bohaterkę od samego początku, kibicowałem jej w kolejnych zmaganiach i cieszyłem się, gdy raz po raz wychodziła zwycięsko z konfrontacji z własnymi urazami, traumami i lękami. Cały czas jednak tkwiło mi w pamięci przeświadczenie, że wszystko to dzieje się kosztem świata przedstawionego, który ma w sobie znacznie więcej potencjału, niż skłonni są wykorzystać scenarzyści kreskówki. Wszystkim elementom fabuły poza historią Tulip brakuje szlifu, który uczyniłby serial wybitnym, zamiast po prostu bardzo dobrym. Tak jakby twórca serialu, Owen Dennis, chciał skorzystać z (być może niepowtarzalnej) okazji do opowiedzenia swojej historii i uczynił to kosztem zupełnie innej historii – tej, którą zwiastował pilot. W rezultacie dostaliśmy naprawdę niezłą opowieść o niełatwym dojrzewaniu w nieidealnej rodzinnej sytuacji… która nie wykorzystuje nawet ułamka potencjału wyjściowej koncepcji.

To boli, ale ten ból uśmierzony jest obietnicą kontynuacji serialu. Nie wiemy jeszcze kiedy, w jakiej formie – kolejnego miniserialu, filmu telewizyjnego czy czegoś jeszcze innego – ani czy Tulip (albo ktokolwiek z dotychczasowej obsady) powróci na arenę wydarzeń, jednak sama arena powróci na pewno. I naprawdę mam nadzieję, że tym razem proporcje zostaną trochę bardziej wyważone i kolejna historia wyeksponuje mitologię Pociągu Nieskończoności tak, jak na to zasługuje.

TAS: “More Tribbles, More Troubles”

fragment kadru z odcinka

Z tribble’ami sytuacja na ogół wygląda tak, że rozmnażają się w całkowicie niekontrolowany sposób – często zupełnie niespodziewany dla właścicieli nieświadomych ich specyficznego cyklu rozrodczego. Pewnego dnia kupujesz jednego tribble’a od pokątnego sprzedawcy na jakiejś podrzędnej stacji kosmicznej, a następnego budzisz się przygnieciony stertą mruczących, puchatych kulek. To z kolei sprawia, że niniejsza notka jest wyjątkowo adekwatna do tematu. Nie planowałem tekstu o tym odcinku, ale w toku researchu do blognotek o dwóch tribble’owych epizodach z seriali aktorskich natrafiłem na tyle interesujących informacji o „More Tribbles, More Troubles”, że uznałem, iż spokojnie zasługuje on na oddzielną. Tak to już jest z tymi tribble’ami.

Zanim zaczniemy, pozwolę sobie najpierw pokrótce naświetlić kwestię dyskusyjnej kanoniczności serialu Star Trek: The Animated Series. Serial stworzony został przez osoby odpowiedzialne za produkcję Star Trek: The Original Series – powrócił zarówno twórca marki, Gene Roddenberry, jak i wielu scenarzystów oraz niemal cała oryginalna obsada. Nie była to sytuacja, w której twórca sprzedaje podwykonawcom licencję na tworzenie dzieł zależnych, nie będąc zaangażowanym w produkcję. Przez długi czas animowany Star Trek traktowany był jako oficjalna kontynuacja serialu aktorskiego. Zmieniło się to w momencie gdy Roddenberry dostał kolejną szansę kontynuowania serii na wielkim (a później znów na mniejszym, w ramach Star Trek: The Next Generation) ekranie. W 1988 roku Roddenberry zadeklarował, że serial animowany jest niekanoniczny – nie licząc kilku motywów z odcinka „Yesteryear”, który opowiadał o dzieciństwie Spocka – i zwrócił się nawet do Paramount Pictures z prośbą o uczynienie tego oficjalnym stanowiskiem producenta.

Co ciekawe, scenarzyści i twórcy kolejnych iteracji Star Treka bardzo często przemycali nawiązania do serialu animowanego w kolejnych iteracjach marki – nawet za czasów panowania Gene’a Roddenberry’ego, choć po jego śmierci ten trend nasilił się. Czasami były to tylko nazwy planet, czasami rasy kosmitów wymyślone na potrzeby animowanej serii. Drugie imię kapitana Kirka – Tiberius – padło właśnie w The Animated Series (i zostało potwierdzone w jednym z filmów kinowych), podobnie jak panieńskie nazwisko matki Spocka, niesławne holopokłady również zostały przedstawione właśnie w kreskówce. Tego typu nawiązań jest po prostu zatrzęsienie w każdym serialu. Mało tego – osoby odpowiedzialne za remaster Star Trek: The Original Series pożyczyły z serialu animowanego kilka projektów gwiezdnych statków (między innymi odcinka, o którym piszę w tej blognotce) i włączyły je do odświeżonej wersji serialu. W dwa tysiące szóstym roku CBS wydał The Animated Series na DVD, w ramach publikacji na nośnikach wszystkich kanonicznych serii i kreskówka tak właśnie została potraktowana – jako kanon. Jeśli mam pisać tylko za siebie – ja jak najbardziej uznaję tę animację za kanon, ponieważ dała ona mocny mitologiczny fundament i płaszczyznę odniesień dla kolejnych seriali, z których żaden nie zrobił niczego, co dekanonizowałoby Star Trek: The Animated Series.

Przejdźmy jednak do samego odcinka. Sequel szalenie popularnego The Troubles with Tribbles to coś, co twórcy serii planowali jeszcze za czasów oryginalnej serii. Gene Roddenberry nie był jakimś wybitnym fanem tego epizodu – nie, żeby go nienawidził czy cokolwiek w tym rodzaju, po prostu uznawał go za niespecjalnie istotny wygłup… którym w sumie był – ale doskonale zdawał sobie sprawę z popularności, jakim cieszył się odcinek i postanowił tę popularność wykorzystać, by podkręcić zainteresowanie trzecim sezonem serialu, bo słupki oglądalności nie były zbyt korzystne dla dalszego istnienia Star Treka. To znaczy – były bardzo korzystne ze współczesnego punktu widzenia, bo przyciągały akurat tę grupę demograficzną, która była najbardziej atrakcyjna dla reklamodawców, ale w latach sześćdziesiątych stacje telewizyjne nie różnicowały jeszcze demografii oglądających. Serial miał kłopoty i powrót tribbli miał być jednym ze sposobów, by go z tych kłopotów wyciągnąć.

Scenariusz zamówiono i ściągnięto nawet Davida Gerrolda, by zajął się ubraniem idei powrotu tribbli w jakąś fabułę. Odcinek prawdopodobnie powstałby, gdyby nie fakt, że Gene Roddenberry pokłócił się ze stacją CBS, która znacząco obcięła budżet na produkcję trzeciego sezonu Star Trek: The Original Series oraz – co było kluczowym punktem spornym – przeniosło jego emisję na mniej korzystną porę. Gene postawił stacji ultimatum – albo zgodzą się na pozostawienie emisji serialu w dotychczasowych godzinach albo on odchodzi. Choć może się to wydawać zachowaniem godnym stereotypowej primadonny (nie, żeby Roddenberry’emu nie zdarzały się tego typu incydenty), to w tym konkretnym przypadku twórca Star Treka miał jednak stosunkowo uzasadnione uwagi do zachowania stacji telewizyjnej, która z jednej strony oczekiwała lepszych wyników w kwestii oglądalności, ale z drugiej dała mu gorsze warunki do osiągnięcia takowych. Gene tupnął więc nogą, a CBS pokazało mu drzwi. Przez te drzwi wyszła wraz z Roddenberrym całkiem spora część ekipy produkującej ten serial, przez co trzeci sezon Star Trek: The Original Series był dość… nierówny.

Nowy producent wykonawczy, Fred Freiberger jest w fandomie Star Treka kontrowersyjną figurą, a o problemach, jakie nawiedzały produkcję trzeciego sezonu można napisać oddzielną blognotkę. Dziś interesuje nas jednak fakt, że Freiberger po prostu nienawidził tribbli. O ile Gene z czystego pragmatyzmu skłonny był poświęcić im kolejny odcinek, nawet jeśli niekoniecznie pałał entuzjazmem do tej idei, o tyle Freiberger zdecydowanie nie życzył sobie żadnych stricte komediowych epizodów. Fakt, że trzeci sezon rozpoczął się niesławnym Spock’s Brain, a po drodze dostaliśmy jeszcze kosmicznych hippisów i prawdopodobnie najbardziej kampową szarżę Shatnera w historii marki czyni tę aspirację wyjątkowo ironiczną. Zanim jednak zupełnie ugrzęznę w dygresjach – wróćmy do tribbli.

David Gerrold nie miał może kluczowej roli w procesie produkcyjnym Star Trek: The Original Series, ale popularność odcinków, w których pracował zapewniła mu dobre stosunki z wieloma twórcami i twórczyniami zaangażowanymi w powstawanie serialu. Jedną z takich osób była D.C. Fontana, z którą Gerrold często widywał się na konwentach i zlotach fanów Star Treka i z którą wypracował dość zażyłą przyjacielską znajomość. Gdy zwrócił się do niej z propozycją napisania odcinka serialu animowanego, Fontana natychmiast zaproponowała mu powrót do tribbli, głównie dlatego, że mieli już szkic fabuły (stworzony z myślą o The Original Series), więc część pracy została wykonana. Gerrold zgodził się – już wcześniej zresztą starał się sugerować twórcom kreskówki, że z przyjemnością coś dla nich napisze.

Wedle słów scenarzysty koncepcja wyjściowa pozostała właściwie niezmieniona, jedynie skompresowano nieco wydarzenia i wycięto kilka mniej kluczowych scen, by dopasować rozpisaną na godzinny odcinek historię do dwudziestominutowego formatu kreskówki. Ze skryptu wypadł również wątek drapieżnika polującego na tribble, który z czasem zaczął polować na redshirtów – uznano jednak, że komediowa historia pomyślana jako odcinek kreskówki niekoniecznie będzie dobrym miejscem dla tego typu urozmaiceń. Sam drapieżnik pojawia się zresztą w dwóch scenach odcinka, ale jako znacznie mniej groźna i znacznie bardziej marginalna dla fabuły istota. Gerrold zdawał sobie sprawę, czego widzowie od niego oczekują – czegoś w stylu pierwszego odcinka o tribblach, ale równocześnie historii, która nie będzie jedynie powtórzeniem raz już opowiedzianego żartu. Tym razem należało wyjść z czymś trochę innym. Historia rozgrywa się więc nie na stacji kosmicznej, ale w trakcie gwiezdnej potyczki z Klingonem Kolothem – tym samym, z którym Kirk starł się w The Troubles with Tribbles. W sprawę zamieszany jest również Cyrano Jones, pokątny sprzedawca tribbli, który także pojawił się w The Troubles with Tribbles – zagrany został zresztą przez tego samego aktora. Wątek starcia klingońskiego krążownika z Enterprise pomógł przyspieszyć i zintensyfikować wydarzenia oraz posłużył za środek do powtórnego wprowadzenia tribbli. Tym razem wysterylizowanych przez Jonesa, więc – pozornie, jak się okazało – niestanowiących już zagrożenia.

W mojej blognotce o The Troubles with Tribbles wspominałem o problemach z (potencjalnymi) posądzeniami o plagiat. Biedny Gerrold musiał przechodzić przez coś podobnego i w tym przypadku, gdy jeden z małoletnich fanów w trakcie spotkania ze scenarzystą w siedzibie Filmation (studio odpowiedzialne za produkcję kreskówki) opowiedział mu o swoim pomyśle na kontynuację odcinka o tribblach. More Tribbles, More Troubles był wówczas już na dość zaawansowanym etapie produkcji, o czym Gerrold wspomniał młodemu fanowi kilka razy w trakcie spotkania. Po emisji odcinka ów fan wysłał do studia gniewny list z posądzeniem scenarzysty o kradzież jego pomysłu na odcinek. Wybuchła drobna afera z której Gerrold musiał się potem gęsto tłumaczyć, szczęśliwie producenci byli na tyle przytomni, by nie robić mu żadnych problemów z tego powodu. W związku z powyższym Gerrold poprosił studio, by nie angażowało go już więcej w spotkania z fanami (choć scenarzysta pozostał aktywnym uczestnikiem konwentów i zlotów).

Osoby kojarzące tribble może zastanawiać, czemu w kreskówce mają one kolor różowy, skoro oryginalny serial aktorski (oraz wszystkie inne inkarnacje marki) obrazuje je jako istoty o szarobrązowej sierści. Wiąże się to z jedną z najbardziej rozbrajających ciekawostek o The Animated Series – Hal Sutherland, jeden z kluczowych animatorów pracujących nad kreskówką był… daltonistą, o czym nie miał pojęcia nikt zaangażowany w pracę nad serialem animowanym. To sprawiło, że wiele rzeczy, które powinny mieć barwę szarą albo zbliżoną do szarej, ostatecznie było różowymi – bo Sutherland nie rozróżniał tych kolorów. Dopiero na późnym etapie produkcyjnym, gdy nie dało się już przekolorować animowanego materiału, zorientowano się, że coś jest nie tak. Nie wiem jak do tego doszło – to oczywiste, że nawet jeśli Sutherland nie zauważył tych różnic, ktoś inny pracujący przy The Animated Series musiał. Przy animacji, nawet tak minimalistycznej jak ta, pracuje mnóstwo osób. Domyślam się, że nastąpiła tu jakaś kombinacja czynników „co z tego, byle do pierwszego”, „to nie jest mój problem” oraz „nie chcę stawiać mojego zwierzchnika w niekomfortowej sytuacji, bo może się to dla mnie źle skończyć”.

Odcinek jest na tyle błyskotliwy i zabawny, że powinienem zarekomendować go jako sympatyczny pomost między The Troubles with Tribbles i Trials and Tribble-ations… i chyba to zrobię, bo zaskakująco dobrze bawiłem się w trakcie jego powtórnego seansu na potrzeby tej blognotki. Widzimy tu początki masowego tribblobójstwa, które doprowadziło do całkowitej eksterminacji tego gatunku, o czym w Deep Space 9 wspominał Worf, a z czego nabijał się Odo. Dax w Trials and Tribble-ations wspominała o tym, iż Koloth bardzo żałował, że nigdy nie miał okazji do wzięcia udziału w bitwie z Kirkiem, co może wydawać się retconem, bo w More Tribbles, More Troubles do takiej walki zdecydowanie dochodzi… ale ja wolę myśleć, że Koloth umyślnie wyparł ten incydent z pamięci i nikomu o nim nie wspominał, bo jego godność umarła  w tym odcinku pod stertą tribbli i gdyby to się rozniosło, jego klingoński honor by tego nie przetrwał. Jeśli komuś wciąż jest mało tribbli – w chwili, w której piszę te słowa Star Trek: The Animated Series w całości dostępny jest na Netfliksie. Według mnie warto.

Rorschach Schrödingera

fragment grafiki promocyjnej, całość tutaj.

Neo Yokio to prawdopodobnie najdziwniejszy tekst kultury, z jakim zetknąłem się od bardzo dawna. Z jednej strony odczuwam pewną przyjemność z obcowania z nim – na tej samej zasadzie, na której niektóre osoby bardzo lubią The Room Tommy’ego Wiseau czy słynny fanfik My Immortal, a i ja sam uwielbiam przecież wracać do klasycznych „złych“ odcinków Star Treka. Jest coś perwersyjnie przyjemnego w obserwowaniu totalnej porażki artystycznej, twórców miotających się w obliczu czegoś, co ewidentnie przyniesie im wstyd i na zawsze splami ich portfolio. Niektórzy desperacko starają się wykonać najlepszą pracę, jaką są w stanie zrobić w danych warunkach i przynajmniej częściowo wyjść z tej katastrofy z twarzą. Inni starają się dystansować i wkładać w przedsięwzięcie totalne minimum wysiłku. Jeszcze inni porzucają wszelkie pozory profesjonalizmu i umyślnie karykaturalizują swój wkład (jak Jeremy Irons w prawie każdym z dziesięciu tysięcy marnych filmów, w których wystąpił), starając się wyciągnąć w ten sposób przynajmniej odrobinę zdrożnej przyjemności ze skazanego na porażkę przedsięwzięcia. Z drugiej strony Neo Yokio – choć pozornie wydaje się gładko wpadać w tę kategorię umyślnie tak złych, że aż na swój sposób dobrych dzieł kultury popularnej – ma(?) w sobie kilka głębszych warstw, które sprawiają, że jakkolwiek nie myślałbym o tej animacji, zawsze z tyłu głowy czai mi się wątpliwość, czy aby na pewno nie robię z siebie durnia. 

Weźmy na przykład animację. Neo Yokio stworzone zostało przez kilka największych i najlepszych japońskich studiów animacyjnych – między innymi legendarne Production I.G. odpowiedzialne za serial Ghost in the Shell: Stand Alone Complex czy Studio Deen mające na koncie, poza swoim gigantycznym portfolio, pracę przy oskarowym Spirited Aways studia Ghibli. Można się zatem spodziewać, że animacja stała będzie na co najmniej przyzwoitym poziomie, prawda? Tylko, że nie – Neo Yokio wygląda po prostu nieładnie, projekty postaci wyglądają jak wyjęte z amatorskiego bloga na tumblrze, często wpadają w widoczne gołym okiem deformacje, a ruch ich warg nie zawsze skoordynowany jest z głosami aktorów. Można to interpretować na kilka sposobów. Może Japończycy niebezpodstawnie uznali, że przyjęli zlecenie od bogatego bachora z USA, który chciał mieć swoje anime, więc postanowili włożyć w nie absolutne minimum zaangażowania i poświęcić mu dokładnie tyle uwagi, ile na to zasługuje (czyli tylko tyle, by zleceniodawca nie miał podstaw do zerwania kontraktu – i ani miligrama więcej). Równie prawdopodobne wydaje mi się też jednak to, iż Ezra Koening zlecił animatorom umyślnie obniżanie jakości wizualnej serialu, by wystylizować go na „śmieciowe” anime, jakich wiele powstawało w pierwszej dekadzie XXI wieku i równie wiele powstaje nadal – stworzone przez małe i/albo początkujące studia ledwie animowane pokazy slajdów próbujące zarobić trochę pieniędzy na prezentowaniu ledwie ruchomych, brzydko narysowanych slajdów z silnym utylizowaniem fanserwisu i nerdowskiego eskapizmu. A może nastąpiła jakaś kombinacja tych czynników? Albo doszło do zaburzenia kontaktu między producentami z USA i podwykonawcami z Japonii i nikt tak naprawdę nie wiedział, co ma robić i co z tego wyjdzie? Zgrzebność Neo Yokio sprawia, że naprawdę nietrudno mi w to uwierzyć. Problem polega na tym, że nie trudno jest mi założyć którąkolwiek z innych wyżej wymienionych przeze mnie opcji i żadna nie jest mniej lub bardziej prawdopodobna od pozostałych. 

Podobnie jest w tym serialu ze wszystkim. Praca aktorów głosowych w większości wypada bardzo słabo – większość z nich czytała swoje kwestie, zapewne myślami znajdując się już przy wypisywanym przez Koeninga czeku. Ale znów – może to tylko wrażenie, może twórca serialu naprawdę instruował aktorów i aktorki głosowe, by nadawali odgrywanym przez siebie kwestiom monotonny, pozbawiony subtelności ton, by emulować w ten sposób częstokroć niskich lotów dubbing anime? A jeśli tak – to ile w tym założeniu było chęci oddania specyficznej konwencji, a ile wyśmiania jej? To chyba kluczowe pytanie, jeśli chodzi o Neo Yokio jako całość, szczególnie z uwagi na fakt, iż jednym z głównych motywów serialu jest – rzekomo – satyra na kapitalizm, ze szczególnym uwzględnieniem wyższych sfer, arystokracji, celebrytów i milionerów. Tyle tylko, że serial poza parodiowaniem przepychu, wystawnego stylu życia i oderwania od rzeczywistości klas wyższych równie często (o ile nie częściej) zdaje się bezwstydnie celebrować wszystkie te rzeczy. Jakikolwiek komentarz społeczny chciał sprzedać nam twórca, rozmywa się on w niejasnym przekazie. Albo nieporadnym sposobie jego przekazywania – ciężko powiedzieć, ponieważ w pewnym momencie warstwy deklarowanej i domyślnej ironii oraz satyrycznej transgresji zaczynają się ze sobą splatać. Sytuacji nie ułatwia fakt, że Neo Yokio chwyta bardzo wiele tematycznych srok za ogon – chce naśmiewać się zarówno z anime, komentować styl życia wyższych warstw społecznych, parodiować twitterowe konto grającego główną rolę Jadena Smitha. 

Trudno nie dopatrywać się również w Neo Yokio pewnej hipokryzji. Koening pochodzi bowiem z rodziny z wyższej klasy średniej (jego ojciec jest psychoterapeutą działającym w Nowym Jorku) z bardzo dużą możliwością mobilności społecznej (jego matka pracuje w przemyśle telewizyjnym), z której zresztą skwapliwie korzysta, prowadząc własny program radiowy i pisząc piosenki dla Beyonce. To nie jest kontrkulturowy artysta korzystający z okazji, by wyśmiać system promujący osoby, które wrodziły się w komfortowe życie wyższych sfer – to beneficjent tego systemu i jakakolwiek jego krytyka z tej pozycji musi zawierać w sobie pewną dwulicowość. Czy Koening zdaje sobie z tego sprawę i postanowił tę dwuznaczność, rozkręcając ją do n-tej potęgi? Czy może był jej kompletnie nieświadomy, a wszelkie transgresje są rezultatem życzliwego odczytywania źle zaprojektowanego kawałka kultury popularnej? Albo może absurdyzm i zgrzebność serialu traktuje jako tarczę, na którą wyłapuje każdą krytykę – na każdy zarzut może beztrosko odpowiedzieć, że tak miało być i dałem się zrobić w balona? Ciężko powiedzieć. 

O ile niektóre teksty kultury zaprojektowane są po to, by wywoływać u odbiorców śmiech, łzy, strach albo ekscytację, Neo Yokio wydaje się stworzony po to, by powodować u swoich widzów nieprzerwaną konfuzję. Im więcej myślę o tym serialu, tym mniej jestem pewien, co tak naprawdę powinienem o nim myśleć. Więc może podchodzę do tego od złej strony? Może w ogóle powinienem odrzucić jakiekolwiek metakonteksty i ocenić serial takim, jakim jest, w jego najpłytszej warstwie konstrukcyjnej? W takim ujęciu Neo Yokio okazuje się bardzo marnym dziełem, ze statycznymi charakterami postaci, które toczą ze sobą nonsensowne rozmowy i zmierzają znikąd donikąd bez przyświecającego im większego celu. Pozbawiony tej metakonstekstowości serial jest właściwie nie do oglądania. W gruncie rzeczy to jak test Rorschacha, w którym każdy widz może po swojemu zinterpretować – ale czy to wada? Niektórzy stwierdzą, że Neo Yokio jest błyskotliwą satyrą i przemyślaną grą z oczekiwaniami odbiorców – i będą mieli rację. Inni, że Neo Yokio to intelektualna i artystyczna porażka – i też będą mieli rację. Ja natomiast myślę, że Neo Yokio jest strasznie konfundujące na każdej płaszczyźnie – i nie mogę oprzeć się wrażeniu, że prawdopodobnie się mylę.