Weekend w gejdżu

fragment okładki, całość tutaj.

Najwyższy czas zacząć kontestować dorobek twórczy Jacka Dukaja. Tak, wiem – złote dziecko polskiej fantastyki, następca Stanisława Lema, młody geniusz, błyskotliwy debiut w wieku szesnastu lat Złotą Galerą na łamach Nowej Fantastyki... tyle tylko, że to było prawie trzydzieści lat temu. Przez ten czas zdążyło urodzić się, wychować i dorosnąć całkowicie nowe pokolenie twórców i – skoro już o tym mowa – zupełnie nowe pokolenie czytelników inaczej patrzące na świat i inaczej go rozumiejące, w inny sposób podchodzące do polskiej fantastyki, polskiego fandomu i pojmowania kultury w ogóle. Nikt już nie pisze o Dukaju jako o nowej gwieździe polskiej fantastyki, bo i trudno byłoby coś takiego przełknąć bez zażenowania. Minęło dostatecznie wiele czasu, by można było odważyć się w końcu na poważnie Dukaja krytykować.

Z krytyką tego autora jest niekiedy duży problem, właśnie z uwagi na jego status papieża ambitnej polskiej fantastyki naukowej, nazwiska, które bez strachu można wymienić na salonach po drugiej stronie muru fandomowego getta. Specyfika prozy twórcy Lodu i Czarnych Oceanów daje bardzo łatwą wymówkę do atakowania intelektu potencjalnych krytykujących. Nie podoba mu się – widocznie nie zrozumiał! Nie pojął dukajowego geniuszu, za głupi, a co mamy słuchać głupiego? Widziałem wiele recenzji i tekstów publicystycznych, których autorzy wyraźnie nie rozpędzali się z krytyką prozy Dukaja właśnie ze strachu przed posądzeniem o filisterstwo. Pod tym względem jest ten autor wyjątkowo straszny – jego proza wymaga skupienia, uwagi, intelektualnej dyscypliny i mniej wyrobionym (albo po prostu nienawykłym do takiej maniery i z nią nieoswojonym) czytelnikom maraton przez dukajowe narracje może odebrać wiarę we własne zdolności krytyczne. Jest to problem. Nie dlatego, że Dukaj nie jest pisarzem wybitnym (bo jest), ale dlatego, że – jak każdy wybitny twórca – jest twórcą złożonym. I Linia Oporu, przedmiot dzisiejszej notki, jest tego najlepszym dowodem.

Mikropowieść (choć „mikro” wyłącznie jak na standardy tego autora) snuje historię egzystencji niejakiego Pawła Kostrzewy, lat dwadzieścia siedem. Bohater żyje w bliżej niesprecyzowanej przyszłości, w której ludzkość zaczyna przechodzić dość radykalną przemianę społeczną – większość interakcji społecznych i doznań można swobodnie stymulować farmakologicznie i cyfrowo, homo sapiens powoli pogrąża się w dekadenckiej atrofii, a desperacka pogoń za coraz to nowszymi kombinacjami przeżyć paradoksalnie prowadzi do alienacji i apatii. Wszystkiego tego doświadczamy z punktu widzenia wspomnianego wyżej Kostrzewy, który zawodowo zajmuje się konstruowaniem nowych koktajlów emocjonalnych. Linia Oporu właściwie nie posiada fabuły jako takiej – to trwający kilkaset stron world-building połączony z fabularyzowanym esejem na tematy wszelakie przeplatanym rzucanymi ad hoc tytułami piosenek, jakie aktualnie towarzyszą głównemu bohaterowie w jego pół-cyfrowej egzystencji czy, of all things, fragmentami encykliki Jana Pawła II. Jedyną rzeczą, jaka choćby w przybliżeniu przypomina konwencjonalną linię fabularną są kolejne życiowe przypadki Kostrzewy – wizyta u rodziny, praca, szantaż, którego ofiarą pada.

W mikropowieści pojawia się wątek polskiej wsi, która mimo dużego progresu technologicznego w najwyraźniej wszystkich innych miejscach świata pozostaje tą samą dziką, intelektualnie jałową domeną biedy, konserwatyzmu i cyfrowej zapaści. Dukaj oczywiście kreśli tu kontrast, którym podkręca poczucie wyobcowania głównego bohatera, zerwanych koligacji rodzinnych, nieprzekraczalnej bariery międzygeneracyjnego porozumienia. Problem polega na tym, że polska wieś już tak nie wygląda. Nie wyglądała tak również i dziesięć lat temu, gdy mikropowieść powstawała i tylko osoby znające polską wieś wyłącznie z Plebani czy Reymonta mogą myśleć inaczej. W swojej futurystycznej wizji Dukaj odwołuje się do toposu, który dla współcześnie żyjących osób wydaje się już mocno anachroniczny. Nie jest to zresztą jedyny problem z nieautentycznością Linii Oporu – nieautentyczność jest zresztą moim głównym zarzutem pod adresem tego tekstu.

Tu niefrasobliwie użyty rusycyzm, tam kulturowe odniesienie intuicyjne dla czterdziestolatka, ale dwudziestolatka – już niekoniecznie... nie przydaje to wiarygodności głównemu bohaterowi. Ot, typowy, klasyczny wręcz bohater dukajowski – wyprany z osobowości literacki android rozkraczony w myślowym szpagacie między dwudziestoleciem międzywojennym, a epoką osobliwości, pchany autorskim piórem w kierunku kolejnego tematu do rozpracowania, monitor, przez który doświadczamy kolejnych dywagacji. To męczy niemal równie często, co przynosi satysfakcję. To jest zresztą problem autora – nie wie, kiedy przestać, kiedy zatrzymać się, wygumkować jakiś akapit, zatrzymać korowód językowych popisów. Linia Oporu w przytłaczającej części składa się z dygresji, rozgałęziających się i piętrzących, by w końcu zaćmić klarowność tezy i ostatecznie rozbić strukturę tekstu. Czytanie Dukaja to praca – ale praca, która w tym przypadku alarmująco często nie przynosi oczekiwanych rezultatów. 

Nie odmawiam jednak Linii Oporu dużej wartości literackiej i merytorycznej. Tam gdzie tekst działa – tam działa naprawdę dobrze. Cały ten bałagan, o którym pisałem wyżej można zresztą rozpatrywać na płaszczyźnie utożsamiania formy z treścią. Treść bowiem dotyka (między innymi) fenomenu ludzkiej tożsamości, tego, czym i w jakim stopniu jest ona warunkowana. W świecie niemal totalnej personalizacji doznań, uczuć i emocji dokładnie przefiltrowanych przez cyfrowe sito i odsączonych ze zbędnych elementów to one stanowią sedno samoidentyfikacji. 

Nietrudno rozpatrywać jest tę mikropowieść w kategoriach społecznej satyry – świat przedstawiony stanowi (pozornie, ale czytelnie) logiczne rozwinięcie technologicznych i społecznych trendów panujących dzisiaj, z personalizacją bodźców kulturowych i poluźnianiem tradycyjnych więzi rodzinnych na czele. Piszę „pozornie”, bo w Linii Oporu ten kierunek rozwoju społecznego prowadzi do alienacji i apatii. Przynajmniej z perspektywy głównego bohatera, który może nie jest jakoś szczególnie obiektywnym narratorem (w tekście pojawia się dość silna implikacja, że cierpi na zaburzenia depresyjne), ale że protagonista – jak to u Dukaja – jest słabo zarysowany, a świat przedstawiony – jak to u Dukaja – fascynująco rozbudowany, ciężko nie brać Kostrzewy za stosunkowo reprezentatywnego członka opisywanej społeczności. Tymczasem, o ile cyfrowy eskapizm niewątpliwie bywa istotnym współczesnym problemem, o tyle póki co niemal nic nie sugeruje, że rozwój technologiczny doprowadzi do erozji tradycyjnych więzów międzyludzkich. Internet i nowe technologie ich nie zastępują – przeciwnie. Korzystamy z wirtualnego Facebooka – ale dzięki niemu umawiamy się na towarzyskie spotkania czy protesty polityczne w prawdziwym świecie. Używamy Tindera i OkCupid – ale po to, by poznawać prawdziwych ludzi i uprawiać z nimi prawdziwy seks. Jacek Dukaj, jak powszechnie wiadomo, profilu na Faceboku nie ma – z dużą dozą prawdopodobieństwa na Tinderze również nie. Szkoda, przynajmniej w kwestii tego pierwszego – nie tylko z uwagi na potencjalnie interesujące polemiki online, ale też dlatego, że posmakowanie współczesnej wersji „gejdżu” umożliwiłoby mu jeszcze ciekawszą eksploracje tego zagadnienia.

Jeśli ta notka wydaje się Wam chaotyczna, to – między innymi – dlatego, że sama Linia Oporu jest tekstem bardzo chaotycznym. Szczególnie w końcowych partiach, gdy rozpada się na kolejne kompaktowe narracje – jak gdyby Dukaj znudził się opowiadaną przez siebie historią i nagle zapragnął spróbować czegoś innego. Nuda – kolejny grzech tego autora. Jacek Dukaj jest w swych obserwacjach i tezach szalenie celny, już początek przynosi nam zachwycającą obserwację „Jak to jest, że do lekarzy chodzą chorzy, ale do pięknorobów – właśnie ci piękni?”. I tego jest w Linii Oporu dużo. Bardzo dużo – bo autor rzadko pochyla się nad czymś dłużej, bada głębiej, opisuje więcej, niż zaczepną frazą, bo już pędzi za kolejną dygresją, nowym fascynującym spostrzeżeniem – które też pozostawi tylko zasygnalizowane, nie poświęcając mu zbyt długo uwagi. I to się w pewnym momencie nawarstwia, męczy, rozprasza i odwraca uwagę, szczególnie posypane grubą warstwą językowego lukru, z którego pisarz jest przecież znany. A stąd już bardzo krótka droga do granicy pretensjonalności i zmanierowania, którą przecież Dukaj notorycznie przekracza, nie oszukujmy się, że nie.

Taka jest właśnie Linia Oporu – po dukajowemu splątana, momentami przekomplikowana, ale też – po dukajowemu – fascynująca koncepcyjnie i językowo. Nie jest najlepszy tekst autora, jaki czytałem – Lód, dajmy na to, choć przerażająco monumentalny, wydaje się znacznie lepiej skonstruowany i znacznie bardziej skupiony tematycznie. Linia Oporu startuje z interesującego punktu, by z czasem rozbiec się we wszystkie strony na podobieństwo miotu ciekawskich kociąt. Nadal jest to jednak tekst, z którym warto się zapoznać.

Popkulturowi kamikaze

fragment grafiki autorstwa Leinila Yu, całość tutaj.

Pojawiają się znienacka, po najwyżej kilkuletnim rozpędzie eksplodują jednym, niesamowitym dziełem, po czym albo znikają bez śladu, albo – przypadek o wiele powszechniejszy i o wiele smutniejszy – zostają z nami na scenie wciąż próbując dorównać samym sobie, wciąż grzejąc się w blasku minionej chwały, w głębi serca jednak głęboko rozgoryczeni niemożnością dorównania samemu sobie. Przypadek tak częsty, że aż wart oddzielnej notki.

Pacjent numer jeden – Neil Gaiman. Sandman był – i jest – arcydziełem, które przyczyniło się do olbrzymiej ekspansji komiksu na mainstream, cudowną metafabułą dotykającą samego sedna tego, co nazywam mistycyzmem popkulturowym. Opowieść o opowieściach, cudowna epopeja stanowiąca pełen przekrój przez historię ludzkiej kreatywności , dzieło zaskakująco spójne, odurzające, ociekające intertekstualnością, a zarazem – na wskroś popkulturowe, niezrażające czytelnika przepompowaną erudycją czy akademickim bełkotem. Neil Gaiman stworzył dzieło totalne – i, po jego zakończeniu, okazało się, że Brytyjczyk nie ma nic więcej do powiedzenia. Wszystkie jego późniejsze prace w dużym stopniu dryfowały na tym, co udało mu się wypracować w Sandmanie, zarówno „Amerykańscy Bogowie” jak i „Nigdziebądź” (nie wspominając o takich popłuczynach jak „Chłopaki Anansiego” czy większość opowiadań) to uboższe wersje legendarnej powieści graficznej. Neil Gaiman nie potrafi wymyślić niczego własnego, oryginalnego – potrafi jedynie przetwarzać znane motywy, korzystać z utartych schematów. To było, paradoksalnie, najmocniejszym punktem Sandmana, ale powielanie tego w kolejnych jego dziełach męczyło. Gaimanowi dość sprawnie idzie pisanie fanfików – jego odcinek w Doctorze Who był jednym z ciekawszych w ostatnim sezonie – co tylko potwierdza moją tezę.

Pacjent numer dwa – Tsutomu Nihei, jedyny mangaka, którego pracom udało się przełamać moją niechęć do japońszczyzny.* Kiedy piszę „Nihei” to myślę „Blame!”, bo, podobnie jak u Gaimana, to jedyne tak naprawdę godne uwagi dzieło zacnego Japończyka. Cudowny cyberpunkowy świat wykreowany przez Niheiego, hipnotyczny klimat (gdyby Dukaj rysował komiksy, to stworzyłby Blame!), niesamowita kreska i… brak rozwiniętej opowieści. W to mi graj! Blame! fabułę posiada w formie szczątkowej, ale przecież nie ona jest w tym komiksie najważniejsza, tylko poczucie zagubienie w posthumanistycznym świecie, o apokaliptyczną odyseję, w miarę której główny bohater spotyka na swojej drodze coraz mniej ludzi, a otaczająca go rzeczywistość staje się dla czytelnika coraz mniej zrozumiała. To się Niheiemu udało znakomicie i dzięki temu komiks wszedł do kanonu science-fiction. Cóż jednak z tego, skoro po Blame! mangace nigdy nie udało się stworzyć niczego choćby porównywalnego, a swój nietuzinkowy talent zaczął rozmieniać na drobne przy rozmaitych spin-offach i gościnnych występach dla Amerykanów?

Pacjentem numer trzy byłby autor najlepszej książki na świecie, gdyby nie fakt, że Card zdołał powtórzyć swój sukces w „Mówcy Umarłych”, która odchodzi od „Gry Endera” tak daleko, jak to tylko możliwie, a jest zarazem powieścią (niemal) równie udaną, rewolucyjną i zwyczajnie genialną, dlatego też nie umiałbym go zaliczyć do tej grupy, choć symptomy są podobne, a do najważniejszego należy… powrót do korzeni.

Większość popkulturowych kamikaze po zorientowaniu się, że nie są w stanie przebić samych siebie po pewnym czasie robi krok wstecz i po raz kolejny opowiada historie, dzięki której zasłynął – i, co ciekawe udaje im się to całkiem nieźle. Gaiman byłby wrócił do pisania Sandmana, gdyby nie pazerność jego i DC (autor nie chciał pisać swojej mega-dochodowej dla wydawnictwa serii na umowie podpisanej 1988, a DC nie chciało podpisać nowej umowy. Damn, Neil, dość już się nachapałeś, mógłbyś zrobić coś charytatywnie!). Card wrócił do świata zagrożonego inwazją Robali/Formidów, powtarzając sukces „Gry Endera” równie dobrą powieścią o Groszku. American McGee po kolejnych, coraz mniej udanych produkcjach raz jeszcze skorzystał z potencjału wykreowanej przez siebie opowieści o Alicji – i zrobił to w niesamowitym stylu. Pozostaje nam tylko czekać na to, aż Shyalaman nakręci sequel „Szóstego Zmysłu” – a gdyby faktycznie tak się zdarzyło, to nie wątpię, że byłby to naprawdę niesamowity film. Popkulturowi kamikaze umieją opowiadać tylko jedną historię – ale za to w jakim stylu!

__________

*głównie dlatego, że więcej w nich z Moebiusa, Jordowsky’ego i Bilala niż z Tezuki czy Toriyamy

O strukturze opowieści

fragment grafiki autorstwa Joshuy Middletona, całość tutaj.

Jacek Dukaj, uznany (nie bez kozery) autor książek fantasy i science-fiction napisał niedawno dość obszerny esej zatytułowany „Za długie, nie przeczytam…” w którym opowiada, jak w obliczu Internetu zmienił się nasz sposób przyswajania nowych informacji. Esej polecam, bo rzecz jest bardzo ciekawa, mnie natomiast interesuje teza, jaką pisarz sformułował niejako na marginesie swojego tekstu, mianowicie – to, że te zmiany w sposób niebagatelny wpłyną (bądź też już wpływają) na samą strukturę opowieści. Nie sposób zauważyć bowiem, że współczesne książki są coraz krótsze – Terry Pratchett rzadko przekracza pułap 300 stron, kultowy „Czarnoksiężnik z Archipelagu” Ursuli K. Le Guin liczy nieco ponad 200 stron, moja ukochana „Gra Endera” zaś – niewiele ponad 300. Nam może wydawać się, że to dużo, jednak w porównaniu z książkami sprzed ery szybkiej, łatwej i ogólnodostępnej informacji są to ledwie broszurki.

Książki jednak nie należy oceniać po okładce – głupio więc byłoby oceniać ją po objętości. Opowieści mają mniej stron, ale nie są wcale krótsze. Paradoks? Bynajmniej – „Tajemnicza wyspa” Juliusza Verne (taki praprzodek serialu „Lost”) liczy 400 stron, a ciągnie tylko jeden, raczej średnio interesujący, wątek. Fabuła posuwa się do przodu w iście ślimaczym tempie i dla czytelnika nieprzystosowanego do oldskulowych powieści z tamtej epoki jest mało strawna. Dawniej, w czasach Królowej Wiktorii wyższe warstwy miały masę czasu na czytanie, toteż książki musiały być długie. W epoce bez „Tańca z Gwiazdami” i „Mam Talent” piątkowe wieczory musiały być ekstremalnie nudne, nic zatem dziwnego, że książki czytane do poduszki do z jednej strony cegłówki, z drugiej groszowe „komiksy”.

Jak wspomniałem, książki są coraz krótsze, jednak opowiadają bardziej złożone historie, niż kiedykolwiek. Dziś pisze się w inny sposób. To oczywiste – wraz ze zmianami we współczesnym świecie idą też zmiany w odbieraniu rzeczywistości. W epoce Internetu jesteśmy nauczeni, że informacja ma być krótka, zwięzła i treściwa. Wodolejstwo przechodzi tylko w przypadkach albo dużego talentu albo olbrzymiego doświadczenia i wyczucia literackiego (casus Stephena Kinga*), pozostali muszą uczynić swoją pisaninę maksymalnie kompatybilną z umysłem czytelnika rodem z dwudziestego pierwszego wieku. Tnie się sceny zbędne, które mogłyby znużyć czy zniechęcić do lektury mniej cierpliwych czytelników. Dodatkowo wprowadza się duże ilości wątków przeplatających się wzajemnie. Do tego ciekawym trendem we współczesnej literaturze jest wstawianie opisów czynności w miejsce czasowników atrybucji dialogów (np. „- Rób swoje – Jakub odryglował drzwi.” zamiast „- Rób swoje – burknął Jakub. Podszedł do drzwi i odryglował je.”) co potrafi w znaczny sposób odchudzić książkę.

W moich rozmowach z wydawcami wyraźnie mi sugerowano, że optymalną objętością mainstreamowej książki fantastycznej jest dwanaście arkuszy literackich** czyli 300 stron. Taka liczba stron najbardziej odpowiada wydawcom, choć oczywiście im więcej, tym lepiej. Oznacza to, że piszący „po nowoczesnemu” autorzy muszą naprawdę mocno nagimnastykować, by wyrobić określoną ilość słów. Przy lapidarnej, bardziej dynamicznej formie kreowania fabuły opowieść musi być odpowiednio dłuższa, składać się z większej ilości wątków, obejmować większą ilość wydarzeń, słowem – kosztować cholernie dużo pracy. Tym, którzy psioczą na to, że w dzisiejszych czasach książki są coraz cieńsze, radzę sięgnąć po coś sprzed choćby czterdziestu lat – jak na dłoni widać, że ówczesne powieści miały na ogół o wiele mniej rozbudowane fabuły, a ich objętość była rezultatem rozwlekłego stylu.

Niewykluczone, że trend rozdmuchanych epopei powróci, gdy znów zmieni się styl życia, ale to pieśń przyszłości. W obecnych czasach mamy do czynienia z rozkwitem popkultury kompaktowej – nawet gry komputerowe, których przejście jest kwestią jednego wieczoru (sztandarowym przykładem są najnowsze odsłony serii „Call of Duty”) nie są już czymś wyjątkowym. Dostajemy coraz więcej coraz bardziej skompresowanych opowieści. A dopóki owa kompresja odbywa się bez straty jakości, dopóty możemy spać spokojnie.

__________

*który – dodajmy – jest ciekawym przypadkiem wartym oddzielnej notki. Może kiedyś.

**1 arkusz literacki = 40 tyś. znaków = jakieś 25 stron znormalizowanego druku książkowego.