Nasz Babcia

fragment grafiki autorstwa raggyrabbit94, całość tutaj.

W trakcie pracy nad moją notką o Nellie Bly - oraz wieloma innymi tekstami publikowanymi w ramach archeologii popkulturowej - uderzyło mnie, jak wiele rzeczy światowa kultura popularna zawdzięcza kobietom i jak mało publika o tym wie. Fakt, że XX wiek w kulturze popularnej był potwornie zmaskulinizowany nie oznacza bynajmniej, że nie funkcjonowały w nim kobiety robiące mnóstwo doskonałej roboty, o której dziś pamięta niewiele osób. Często (zbyt często) w Internecie zdarza mi się czytać, że „teraz baby wszędzie się pchają”. To oczywiście wynikający z niedoinformowania i uprzedzeń stereotyp - jest mnóstwo kobiet, bez których nasza kultura byłaby o wiele uboższa. Nie musimy ich wymyślać. Nie musimy wyolbrzymiać ich dokonań. Wystarczy, że je dostrzeżemy - i opadnie nam szczęka, gdy przekonamy się, jak tytaniczną pracę potrafiły wykonać. Od pewnego czas autorka bloga Kacza Zupa prowadzi cykl notek pod tytułem Historia Kobiet - gorąco zachęcam za zainteresowania się tą inicjatywą, bo już pierwsza notka z tej serii jest prawdopodobnie najlepszym blogowym tekstem, jaki miałem przyjemność w ostatnim czasie przeczytać. Sam również chciałbym dorzucić kolejną cegiełkę do tematu, przedstawiając Wam jedną z najważniejszych kobiet w historii animacji XX wieku - żywą legendę, która dla wszystkich fanów filmów i seriali animowanych jest jak ukochana babcia. Może nie jest ona postacią tak spektakularną jak Nellie Bly (ale, napiszmy to sobie szczerze, Nellie Bly osiągnęła poziom zajebistości absolutnie niedostępny dla żadnej innej istoty ludzkiej), jednak w tym konkretnym wycinku popkultury, który interesuje mnie najbardziej - niepomiernie ważniejszą.

June Lucille Forer przyszła na świat trzynastego wrześnie tysiąc dziewięćset siedemnastego roku i była trzecim dzieckiem Maurice’a i Idy Forerów. Jeśli istnieje coś takiego jak przeznaczenie, June od samego początku swojego życia przeznaczona była do pracy głosem - swoją pierwszą pracę w radiu podjęła mając dwanaście lata. Zagrała wtedy w słuchowisku nadawanym przez lokalną rozgłośnię radiową. Ekipa produkcyjna była pod tak wielkim wrażeniem jej umiejętności aktorskich, że od tamtego czasu regularnie zapraszała June do współpracy. Po ukończeniu liceum June wraz z rodzicami przeprowadziła się z rodzinnego Springfield do Los Angeles, gdzie bardzo szybko znalazła zatrudnienie jako doraźna aktorka głosowa - niewiele czasu zajęło jej zdobycie własnej audycji radiowej zatytułowanej Lady Make Believe. Młodziutką aktorkę szybko odkryły również i inne rozgłośnie, dzięki czemu jeszcze przede ukończeniem osiemnastego roku życia June mogła poszczycić się naprawdę imponującym doświadczeniem i dorobkiem twórczym. Wtedy też przyjęła sceniczne imię i nazwisko June Foray. Czasami okazjonalnie pojawiała się na wielkim ekranie, jednak jej serce oraz struny głosowe należały do dubbingu.

I teraz mam spory problem, ponieważ w tym miejscu notki powinienem opisać, w czym konkretnie grała Foray, ale nie bardzo wiem, jak to zrobić - ponieważ ta kobieta grała we wszystkim. Naprawdę we wszystkim. „June Foray nie jest kobiecą wersją Mela Blanca!” - kategorycznie zaprzeczył zapytany niegdyś o to Chuck Jones - „To Mel Blanc jest męską wersją June Foray!”. Kiedy sam Chuck Jones mówi coś takiego, to naprawdę coś znaczy. Jeśli ktoś jednak nie wierzy jednej z najważniejszej dla historii animacji osób, niech zajrzy choćby na Wikipedię i zapozna się z imponującą listą postaci, w jakie Foray wcielała się w trakcie swojej kariery. Niepodobna wymienić je wszystkie, skupię się zatem tylko na najważniejszych - z zastrzeżeniem, że to jedynie część jej dorobku twórczego. Najważniejszy jest bodaj serial animowany stacji ABC Rocky And His Friends, w którym Foray podłożyła głosy pod niemal wszystkie postaci kobiece, każdy z nich czyniąc odmiennym i wyjątkowym - dokładnie tak, jak Mel Blanc w Looney Tunes. Jej talent został dostrzeżony również przez Walta Disneya - Foray wcieliła się w kota Lucifera z filmu Cinderella, jedną z syrenek z Peter Pan (dla której posłużyła również jako modelka animacyjna) oraz wiele innych mniejszych i większych ról.

June jest również regularną aktorką wcielającą się w postać Babci z kreskówek o Sylvestrze i Tweety’m. Ponadto, wcielała się w znaną z kreskówek o Bugsie wiedźmę Hazel, grała w The Flinstones, The Jetsone, Tom & Jerry, How the Grinch Stole Christmas, Mulan, Disney’s Adventures of Gummi Bears i… całej masie innych kreskówek. I gra do dziś. Trochę trudno mi w to uwierzyć, ale w dwa tysiące jedenastym roku, mając grubo ponad dziewięćdziesiąt lat Foray występowała w The Looney Tunes Show wcielając się w rolę Babci. Dwa lata później powtórzyła swoją rolę Magiki De Spell w zremasterowanej wersji gry video Duck Tales. A to bynajmniej nie była okazjonalna rola, bo Foray wciąż pozostaje relatywnie aktywną aktorką głosową, która nie straciła ani grama swojej charyzmy. Napiszę to jeszcze raz - June Foray ma już niemal sto lat (dziewięćdziesiąt osiem w momencie pisania tej notki) i nadal pracuje w dubbingu, podkładając głos pod kreskówkowe postaci, które sama pomagała tworzyć kilkadziesiąt lat temu. I nie są to małe rólki czy głosowe cameos, tylko normalne, pełnoprawne role.

Co jeszcze - poza, najwyraźniej, odkryciem Eliksiru Nieśmiertelności - osiągnęła June Foray? W tysiąc dziewięćset dziewięćdziesiątym piątym roku Międzynarodowe Stowarzyszenie Twórców Filmu animowanego (sekcja Hollywood) stworzyła nagrodę imienia JuneForay, przyznawaną za szczególne osiągnięcia w dziedzinie produkcji filmów animowanych. Aktorka doczekała się również własnego miejsca w hollywoodzkiej Alei Gwiazd. W dwa tysiące dwunastym roku W KOŃCU otrzymała nagrodę Emmy za swoją rolę w serialu animowanym The Garfield Show i została tym samym najstarszą w historii zdobywczynią tej nagrody (choć to nie tyle wina jury, co faktu, że Emmy dopiero stosunkowo niedawno wprowadziło kategorię nagrody dla aktorów głosowych). Jak trafnie podsumował to scenarzysta i producent telewizyjny Mark Evanier: „Jeśli zastanawiacie się, co trzeba zrobić, by otrzymać nagrodę Emmy, odpowiedź jest prosta - bądźcie absolutnie perfekcyjni w tym, co robicie przez ponad siedemdziesiąt lat”.

Wilk, czyli kojot

fragment grafiki autorstwa Davida Millera, całość tutaj.

Nieformalny cykl notek zatytułowany „Archeologia popkulturowa” cieszy się na moim blogu na tyle sporą popularnością, bym czuł się zobowiązany od czasu do czasu wzbogacić go nowym wpisem. Chwilowo zmęczony kolejnymi sążnistymi analizami poszczególnych sezonów Power Rangers, tudzież obserwowaniem życia seksualnego Kaczora Donalda (wiem, że przez resztę notki będzie próbowali to odzobaczyć) postanowiłem poświęcić uwagę kultowym kreskówkom ze stajni Warner Bros – chodzi mi oczywiście o Looney Tunes, które dzięki odkodowanemu pasmu na Canal + na stałe wpisały się w moje wspomnienia z dzieciństwa. Jakoś tak się złożyło, że zawsze wolałem kreskówki Warner Bros od animacji Disney’a. Jasne, te drugie były na ogół o wiele lepiej zrobione, przepych i bogactwo momentami zapierało dech w piersiach, same fabuły też zwykle opowiadały o Ważnych Rzeczach… ale wszystko było zbyt ugrzecznione. To właśnie Looney Tunes ze swoimi wyszczekanymi bohaterami (na ogół przemawiającymi głosem legendarnego Mela Blanca), szaloną konwencją i potężną dawką kreskówkowej przemocy na stałe zapisały się w mojej pamięci. Szczególnie upodobałem sobie jedną z warnerowskich postaci. Chodzi mi oczywiście o supergeniusza Wile’a E. Coyote’a, z którym wiąże się pewna frapująca mnie od dzieciństwa zagadka. Ale zanim do tego przejdziemy – szczypta historii.

Za powstanie postaci występujących w serii kreskówek Wile E. Coyote and The Road Runner odpowiedzialny jest Chuck Jones, twórca i reżyser większości ikonicznych kreskówek Looney Tunes. Legenda głosi, iż wizerunek Kojota powstał na bazie opisu tegoż zwierzęcia z książki Marka Twaina Roughing It. Za animację odpowiedzialny był Ken Harris, uznawany powszechnie za jednego z najlepszych w swoim fachu. Imię Kojota jest swego rodzaju żartem słownym – „Wile E.” czyta się tak samo jak „Willy”. Co do Strusia Pędziwiatra, to już na początku trzeba wyjaśnić jedną rzecz – żaden z niego struś, tylko kukawka kalifornijska. Polski dystrybutor, najpewniej mając na uwadze chyżość tytułowego ptaka, nadał mu w polskim tłumaczeniu takie, a nie inne imię. Co jest nieco głupie, ponieważ – jak wiemy z lekcji biologii i geografii – strusie nie mieszkają na południowo-zachodnich obszarach Ameryki Północnej, gdzie toczy się akcja serialu. Za charakterystyczny odgłos wydawany przez Road Runnera odpowiedzialny jest Paul Julian. Pierwszą kreskówką z udziałem obu tych postaci jest Fast and Furry-ous – siedmiominutowy odcinek wyemitowany 17 września 1949 roku. Do dnia dzisiejszego pojawiło się około pięćdziesięciu odcinków przygód wygłodniałego kojota polującego na kukawkę będącą strusiem (ja to sobie tak tłumaczę, że „Struś Pędziwiatr” jest pseudonimem artystycznym kukawki).

Każdy odcinek serii opiera się na identycznym schemacie – Wile stara się schwytać Strusia Pędziwiatra, jednak specyficzne reguły rządzące światem przedstawionym sprawiają, że na ogół sam wpada w zastawione na ofiarę (często wadliwie działające) pułapki. Nie wiem czy zauważyliście, ale Struś Pędziwiatr prawie nigdy bezpośrednio nie interweniuje w działania Kojota – od czasu do czasu zakradnie się tylko za jego plecy i srodze wystraszy niespodziewanym „Beep-beep!”. Ale to w zasadzie tyle. Największym wrogiem Kojota jest Wszechświat, który z jakiegoś powodu go nienawidzi i często wręcz nagina arbitralne prawa fizyki, byle tylko zrobić mu krzywdę. Weźmy chociażby przewijający się przez serię patent, w którym Kojot maluje na skalnej ścianie wylot tunelu, by zwiedziony tym Struś w pełnym rozpędzie przygrzmocił w litą skałę. Nigdy się tak nie dzieje – Struś zawsze bezproblemowo wbiega do nieistniejącego tunelu, a biegnący za nim Kojot albo boleśnie zderza się z nieprzeniknioną przeszkodą, albo zostaje potrącony przez ciężarówkę, która wyjechała z namalowanego tunelu. Oczywiście najczęściej używanym orężem stosowanym wobec Kojota przez okrutną Rzeczywistość jest stara, dobra grawitacja. Szczęśliwie Kojot ma wręcz niewyobrażalną odporność na obrażenia i potencjalnie jest w stanie przetrwać nawet eksplozję atomową bez specjalnego uszczerbku na zdrowiu, więc jego syzyfowa praca nie skończy się nigdy.

Wile E. Coyote and The Road Runner to właściwie kreskówka idealna. Taka, której nie trzeba ulepszać, wymyślać nowych elementów uatrakcyjniających fabułę (najczęściej zresztą nieistniejącą. Struktura niemal każdego odcinka jest ściśle określona. Na początku zawsze widzimy scenę, w której Kojot usiłuje na piechotę dogonić Strusia Pędziwiatra. Obaj bohaterowie przedstawieni nam są na stopklatkach wystylizowanych nieco na plansze z filmu przyrodniczego, gdzie obok zwyczajowej nazwy gatunkowej zwierzęcia mamy też podaną w nawiasie jego pseudołacińską nazwę. Nazwy te są zawsze bardzo zabawne i nigdy się nie powtarzają. Po prezentacji bohaterów Kojot już-już niemal chwyta swoją ofiarę, gdy nagle Struś włącza turbodoładowanie i znika za horyzontem ciągnąc za sobą smugę wznieconego pyłu i pozostawiając Kojota w kompletnym zaskoczeniu z rozdziawionym pyskiem – często zresztą Kojot robi sobie w tym momencie jakąś krzywdę, na przykład wpadając przez nieuwagę na jakiś kaktus albo nie zauważając krawędzi urwiska. Po tym incydencie następuje kompilacja kilkunastu prób schwytania Strusia – najczęściej przy użyciu asortymentu firmy ACME produkującej, jak się zdaje, wszystko, co tylko ludzki umysł jest w stanie wymyślić. Plany Kojota są najprzeróżniejsze – od relatywnie prostych po takie, które stanowią niespotykany nigdzie indziej popis kreatywności i twórczego szaleństwa. Osobiście najbardziej lubię patent z przywiązaniem sobie do pleców dystrybutora lodu tworzącego przed Kojotem śnieżną ścieżkę i założeniem nart. Pomysłowość Kojota zdaje się nie mieć granic i tylko wyjątkowa złośliwość rzeczy martwych może być wytłumaczeniem, dlaczego dotąd nie udało mu się pochwycić Strusia Pędziwiatra.

W autobiograficznej książce Chuck Amuk: The Life and Times of an Animated Cartoonist twórca postaci Kojota, Chuck Jones, wyjawił, że w toku pisania scenariuszy do tej konkretnej serii ukonstytuowało się jedenaście mniej lub bardziej ściśle przestrzeganych przez scenarzystów zasad. Po pierwsze – Struś Pędziwiatr nie może w żaden sposób zaatakować Kojota, poza zwyczajowym „Beep-beep!” zza winkla. Po drugie – Kojot może ucierpieć jedynie na wskutek własnych poczynań lub wadliwego działania asortymentu firmy ACME. Ta zasada była akurat dość często naginana przez ciężarówki notorycznie rozjeżdżające Wile’ego. Po trzecie – Kojot w każdej chwili może zrezygnować z pościgu, ale przez swój fanatyzm nigdy tego nie robi. Po czwarte – zakazane jest używanie dialogów, wszelkie odgłosy wydawane przez obu bohaterów ograniczają się do minimum. Struś Pędziwiatr ma swoje „Beep-beep!” oraz charakterystyczny odgłos przypominający wyciąganie korka z butelki, który towarzyszy pokazywaniu Kojotowi języka. Kojot natomiast okazjonalnie wrzeszczy z bólu. I to tyle. Scenarzyści w pomysłowy sposób obchodzili tę zasadę – kiedy bohaterowie chcieli coś zakomunikować sobie nawzajem (albo widzom), pokazywali małe drewniane tabliczki z tekstem. Po piąte – Struś Pędziwiatr może poruszać się tylko i wyłącznie po biegnącej przez pustynię drodze i nie wolno mu z niej schodzić. I ta zasada była traktowana raczej liberalnie, niejednokrotnie widzieliśmy bowiem, jak Struś przemierza pustynne bezdroża. Po szóste – akcja zawsze musi się toczyć w jednym i tym samym miejscu, czyli na anonimowej pustyni gdzieś na południowo-zachodnich rubieżach Ameryki Północnej. Po siódme – wszystkie używane przez Kojota przyrządy są wyprodukowane przez ACME. Wyjątkiem są przedmioty znalezione na pustyni (kamienie, kawałki patyków etc.). Po ósme – preferowanym sposobem znęcania się nad Kojotem jest grawitacja (pisałem o tym wyżej). Po dziewiąte – Kojot za każdym razem ma być bardziej upokorzony, niż fizycznie zraniony swoim niepowodzeniem. Po dziesiąte – sympatia widza musi pozostać po stronie Kojota. Po jedenaste – Kojot nigdy nie może schwytać i zjeść Strusia.

Interesującym jest fakt, że powyższe wytyczne – o ile istotnie były respektowane, pracujący przy kreskówce scenarzysta Michael Maltese twierdzi, że nigdy o nich nie słyszał – nie tylko nie osłabiły kreatywności twórców serialu, ale zdawały się ją wręcz stymulować. Choć struktura niemal wszystkich odcinków jest taka sama, widz nigdy się nie nudzi oglądając poczynania Kojota. Nawet jeśli czasami niektóre patenty zastosowane przez głównego bohatera się powtarzają, to za każdym razem rezultat jest inny (zawsze jednak bolesny dla Kojota). Poza swoją macierzystą kreskówką Wile występował jedynie kilka razy u boku Królika Bugsa – i były to jedyne przypadki, gdy ten bohater przemawiał. Oczywiście głosem Mela Blanca (a kogóż by innego?), który nadał Kojotowi głos wyrafinowanego intelektualisty. Trochę mnie to dziwiło – dla mnie Kojot nie jest i nigdy nie był dystyngowanym geniuszem o głosie korpulentnego członka Mensy. Wile E. Coyote to fanatyczny psychopata obdarzony mrocznym geniuszem. W kreskówkach z Bugsem (pierwszą z nich jest Operation: Rabbit z 1952 roku) z Kojota zrobiono zapatrzonego w siebie, upajającego się brzmieniem własnego głosu złoczyńcę, którego zachowanie nie miało zbyt wiele wspólnego z tym, co mogliśmy zobaczyć podczas jego polowań na Pędziwiatra. No cóż – można to tłumaczyć postępującą schizofrenią tego bohatera.

Ale przejdźmy do frapującej mnie zagadki z dzieciństwa, o której wspominałem na początku notki, a mianowicie – czy Kojot aby na pewno jest kojotem? Bardzo podobna postać występowała w serii kreskówek Ralph Wolf and Sam Sheepdog zapoczątkowanej w 1953 roku. Struktura fabularna tej serii przedstawiała się podobnie do kreskówek Wile E. Coyote and The Road Runner. Tym razem wilk Ralph poluje na owce, których strzeże flegmatyczny, acz diablo skuteczny pies pasterski Sam. Dodatkową atrakcją jest fakt, iż obaj bohaterowie zwalczają się nawzajem jedynie w ramach codziennych obowiązków zawodowych, po pracy będąc znakomitymi kumplami. Wcześniej identyczny motyw wystąpił w jednym odcinku serii z Kojotem i Strusiem, gdy obaj bohaterowie nagle przerwali pracę i zostali zastąpieni przez zmienników kontynuujących gonitwę. Można więc stwierdzić, że Ralph Wolf and Sam Sheepdog jest swego rodzaju spin-offem Wile E. Coyote and The Road Runner.

Czy Ralph to Wile? Tu sprawa jest interesująca. Chuck Jones użył modelu postaci Wile’a (naprawdę delikatnie zmodyfikowanego – zmiany dotknęły właściwie tylko nosa Wile’a, który w ralphowej wersji jest czerwony), który zachowuje się nieco inaczej, niż zazwyczaj. Choć pewne elementy pozostały wspólne – choćby upodobanie do produktów firmy ACME – to jednak Ralph jest znacznie mniej fanatyczny, niż Wile. No i nie da się pominąć różnic gatunkowych – choć bohaterowie wyglądają tak samo, to wyraźnie zostało powiedziane, iż Wile jest kojotem, a Ralph wilkiem. Widocznie w uniwersum Looney Tunes te dwa gatunki różnią się jedynie kolorem nosa.

Kto wrobił Kaczora Donalda

fragment grafiki autorstwa Misty Tang, całość tutaj.

Who Framed Roger Rabbit to jeden z tych filmów, o których strach opowiadać, bo jeśli zbyt wiele osób naraz sobie o nim przypomni, zaraz ktoś wpadnie na pomysł zrobienia remake’u, co byłoby pomysłem, delikatnie mówiąc, głupim. Ten film to fenomen i absolutny klasyk, a także kopalnia anegdotek, techniczne arcydzieło i… sprawca kilku niewielkich skandali. W ramach nieformalnego cyklu notek poświęconych szeroko pojmowanej popkulturowej archeologii (dedykacja dla Moreni), przyjrzymy się dziś jednemu z nich.

Z pewnością nikomu nie trzeba przypominać kultowej sceny pojedynku fortepianowego* pomiędzy Kaczorem Donaldem (którego dubbingował Tony Anselmo, jeden z etatowych podkładaczy głosu pod tę postać)  z Disney’a i Kaczorem Daffy’m (w tej roli nie kto inny, jak Mel Blanc. Ten występ był zresztą jedną z ostatnich ról w jego życiu) z Warner Bros. Sam fakt spotkania się tych – i wielu, wielu innych – postaci na przestrzeni jednego filmu zawdzięczamy szerokim kontaktom Stevena Spielberga, który był producentem Who Framed Roger Rabbit. Ale wróćmy do rzeczy – podczas wspomnianego pojedynku dochodzi do rękoczynów i oba kaczory zostają usunięte ze sceny po zniszczeniu sobie nawzajem instrumentów. Przedtem jednak obrzucają się inwektywami i w pewnym momencie Donald swoim jazgotliwym, niezrozumiałym głosem zdaje się wypowiadać pod adresem upierzonego na czarno Daffy’ego słowo „nigger”, co jest wulgarnym, obraźliwym określeniem osoby czarnoskórej. Rzeczony fragment szybko wzbudził liczne kontrowersje. Oczywiście, z jednej strony taki zabieg mógł się wydawać logiczny. Akcja filmu rozgrywała się w 1947 roku, kiedy to amerykański problem z rasizmem był jeszcze dość nabrzmiały. Z drugiej jednak strony, trudno sobie wyobrazić, by koncern Disney’a pozwolił sobie na dopuszczenie do sytuacji, w której jedna z czołowych postaci jego kreskówek okazuje się rasistą.

Na potrzeby tej notki dokopałem się do oryginalnego skryptu scenariuszowego filmu, ale okazał się on ślepym zaułkiem – scena rzeczonego pojedynku muzycznego opisana jest tam bardzo skrótowo, bez niektórych kwestii, jakie ostatecznie znalazły się w Who Framed…. Kilkukrotne przesłuchanie danej sceny też nic nie dało – widocznie zasugerowałem się memem i cały czas słyszę tam „Goddamn stupid nigger!”. Serwis snopes.com zajmujący się obalaniem (lub potwierdzaniem) popkulturowym miejskich legend zwrócił uwagę na fakt, iż wykwakana przez Anselmo kwestia bardzo przypomina kwestię „Doggone stuborn little…”, która pada w bardzo wielu klasycznych animacjach z Donaldem w roli głównej. Disney Wiki zwraca z kolei uwagę na to, że „Doggone stuborn little…” jest wersją, która znajduje się w napisach tej wersji filmu, która ukazała się w oficjalnym wydaniu VHS i DVD.

Jak już wspomniałem, mocno powątpiewam, by Donald nazwał Daffy’ego „czarnuchem”. Renoma Disney’a nigdy nie pozwoliłaby na podobny zabieg, czego najlepszym przykładem jest inna anegdotka z filmu. Otóż dwóch animatorów Disney’a odpowiedzialnych za część scen w filmie w ramach sprośnego żartu w jednej ze scen dorysowała Jessice Rabbit… waginę. Uprzedzając pytanie – jest to ponoć scena pierwszego występu Jessiki w nocnym klubie. Piszę „ponoć”, bo ja tam żadnej waginy nie dojrzałem, a możecie mi wierzyć że przeprowadziłem pod tym kątem bardzo długie i wnikliwe badania. Widocznie z mojej wersji filmu fragment ów został wycięty. Obaj odpowiedzialni za ten żart panowie zostali w trybie natychmiastowym wydaleni z firmy.

Nim skończę tę notkę – jeszcze jedna osobista refleksja. W Who Framed Roger Rabbit jest króciutka, urzekająca scena, gdy Eddie (główny nieanimowany bohater filmu) spotyka w klubie nocnym Betty Boop, która skarży się na to, iż w dobie technikoloru czarno-biała animka nie może znaleźć przyzwoitej pracy w filmie. W rzeczywistości to nie wprowadzenie barw do świata filmów rysunkowych przyczyniło się do zniknięcia kreskówek z tą przeuroczą bohaterką. Za to odpowiedzialny jest tak zwany Motion Picture Production Code, znany także jako Kodeks Haysa, który na trzydzieści lat niemal zupełnie wykastrował amerykańską kinematografię. Ale nie o tym chciałem pisać. Otóż niezmiernie ciekawi mnie, jak wyglądałaby wykreowana na potrzeby filmu rzeczywistość w dzisiejszych czasach, gdy animowanych dwuwymiarowo bohaterów na dobre wyparli ich trójwymiarowi koledzy. Księżniczki Disney’a prostytuujące się na ulicach albo grające w japońskich kreskówkach pornograficznych? Bezdomni bohaterowie Hanna Barbera szwędający się po ulicach? W sumie nie obraziłbym się za jakiś nieformalny sequel podobnego pokroju.

_______________

*gdyby to kogoś interesowało - utwór grany przez oba kaczory to Węgierska Rapsodia Liszta.