Parszywa Jedenastka

fragment grafiki autorstwa Andrei Boscolo, całość tutaj.

Jak wiemy, popkultura się starzeje. Sposoby prowadzenia narracji przestają odpowiadać dynamice do jakiej przywykł odbiorca, efekty specjalne nie imponują tak jak kiedyś, zmieniają się mody i style, nowatorskie konwencje z czasem się nudzą i odchodzą do lamusa… Oczywiście, istnieją dzieła ponadczasowe, ale jest ich relatywnie mało - a i co do nich nie możemy być przecież pewni, czy faktycznie będą wieczne. Nasza cywilizacja zmienia się, a kultura - i popkultura - odzwierciedla te zmiany. Oznacza to, że czasami dzieła akceptowalne po latach stają się niewygodne, czy wręcz obraźliwe - ponieważ zmieniliśmy się jako społeczeństwo. I pojawia się pytanie, jak powinniśmy się odnieść do tego typu utworów? Cenzurować? Zakazywać? Zostawić w spokoju? Opatrywać obowiązkowym przypisem objaśniającym kontekst dziejów?

W 1968 roku amerykańska organizacja zrzeszająca wszelkiej maści artystów United Artists uznała, iż część kreskówek wchodzących w skład antologii Merrie Melodies oraz Looney Tunes nie powinna być emitowana z uwagi na silną stereotypizację mniejszości etnicznych (głównie Afroamerykanów, ale również Japończyków) i jako takie nie powinny pojawiać się na ekranach telewizorów. Powodem był oczywiście rosnący w siłę ruch społeczny mający na celu przyznanie osobom czarnoskórym równych praw obywatelskich - w tym samym roku zamordowany został Martin Luther King Jr., co spowodowało liczne zamieszki w wielu miastach Stanów Zjednoczonych i uczyniło temat uprzedzeń rasowych jeszcze wrażliwszym, niż to tej pory. Nic zatem dziwnego, że członkowie United Artists postanowili posprzątać swoje podwórko, chowając do szafy najbardziej kłopotliwe dzieła. W toku dyskusji wyodrębniono jedenaście krótkometrażowych filmów animowanych, których najmocniej dotykał ten problem - pozostałe można było przeredagować, wycinając problematyczne sceny i edytując dialogi. Oczywiście to, że jakaś komisja coś tam sobie ustaliła nie miałoby na dobrą sprawę większego znaczenia, gdyby nie drobny, lecz znaczący fakt - w tamtym czasie United Artists był właścicielem wszelkich praw do dystrybucji dzieł biblioteki Associated Artists Productions, w której znajdowały się wszystkie kreskówki spod znaku Braci Warner, mogli więc wprowadzić swoje plany w czyn bez konieczności oglądania się na kogokolwiek, zwyczajnie zaprzestając dystrybucji wspomnianych wyżej animacji.

Lista jedenastu kreskówek - którym historia nadała zbiorczą nazwę Censored Eleven - zawierała w sobie dziesięć animacji wyprodukowanych w ramach antologii Merrie Melodies oraz jedną stworzoną na potrzeby serii Looney Tunes. Na cenzurowanym znalazły się cztery kreskówki Fritza Frelenga, trzy Texa Avery’ego, dwie Boba Clampetta, jedna Chucka Jonesa i jedna Rudolfa Isinga. Ich listę można znaleźć tutaj - część z kreskówek przeszła już do domeny publicznej, istnieje więc możliwość legalnego obejrzenia ich na YouTube lub innych serwisach streamujących materiały video. Pozwolę sobie ich nie linkować - kto ciekaw, ten z pewnością sam poradzi sobie z ich znalezieniem. Nie nastawiajcie się jednak na żadne hardkorowe ekscesy względem animowanych czarnoskórych postaci, przeważająca większość problematycznych scen ogranicza się do gagów wizualnych i zapewne z naszej perspektywy wygląda to inaczej i niekiedy będziecie się zastanawiać, o co właściwie tyle hałasu? Warto pamiętać o kontekście historycznym - o wielkiej (i po dziś dzień nie do końca przepracowanej) traumie związanej z okresem niewolnictwa i procesie emancypacyjnym mniejszości etnicznych w USA. Uwarunkowania historyczne mocno uwrażliwiły Amerykanów na problemy związane ze stereotypowym, odczłowieczającym sposobem przedstawiania w fikcji postaci czarnoskórych.

Z czasem do tej listy dodano kilka innych kreskówek - choćby opisywaną przeze mnie serię o Bosko, kompilację kreskówek Chucka Jonesa przedstawiających czarnoskórego chłopca imieniem Inki oraz większość drugowojennych animacji ukazujących w karykaturalny sposób Japończyków - ale nazwa Censored Eleven na dobre przylgnęła już do zbioru problematycznych animacji. Żadna z jedenastu usuniętych z dystrybucji kreskówek nie pojawiła się już nigdy w telewizji ani kinie (z jednym wyjątkiem, o czym za chwilę). Pozostałe ocenzurowane animacje od czasu do czasu pojawiały się na antenie - zawsze w mocno pociętej formie. Generalnie jednak istnienie „indeksu kreskówek zakazanych” przez bardzo długi czas było tajemnicą poliszynela - wielu nawet twardogłowych fanów nie miało pojęcia o ich istnieniu, a nielegalne kopie Ocenzurowanej Jedenastki rozprowadzane w niektórych miejscach miały relatywnie niewielki zasięg. To niezupełnie tak, że ktoś robił z tego nie wiadomo jak ogromny sekret - po prostu mało kogo obchodziły jakieś stare kreskówki leżące odłogiem w archiwach Time Warner.

Taki stan rzeczy trwałby zapewne do dzisiaj, gdyby nie jeden drobny incydent. W 2008 roku Time Warner postanowił zrobić porządek z animacjami Censored Eleven, które przez pewien czas ktoś uploadował na YouTube. Szesnastego kwietnia zostały one usunięte z powodu - jak sugerowała plansza wyświetlana po kliknięciu w link do klipu - konfliktów praw autorskich. Kilka godzin później część kreskówek została jednak odblokowana, zaś przedstawiciele zarówno YouTube, jak i Warner Bros odmówili komentarza w tej sprawie. W końcu przemówił rzecznik prasowy YouTube, Ricardo Reyes, twierdząc, iż filmy zniknęły nie tyle z powodu roszczeń WB, co skarg użytkowników na obraźliwe treści w nich zawarte. Z czasem odezwał się również reprezentant Warner Bros, wydając oświadczenie, w którym potwierdził, iż prawa dystrybucyjne Censored Eleven należą do nich, a WB broni swojej własności w każdym przypadku (w domyśle - nie tylko wtedy, gdy logo firmy pojawia się w kontekście rasistowskich treści). Sprawa może rozeszłaby się po kościach, gdyby nie zainteresował się nią The New York Times, publikując artykuł przybliżający ten incydent oraz skrótowo opisujący czym są Censored Eleven. To sprawiło, iż opinia publiczna dowiedziała się o istnieniu tej kompilacji.

Trzeba przyznać, że Warner Bros podszedł do sprawy odpowiedzialnie - zamiast próbować zamilczeć temat, firma skorzystała z okazji, by poprawić swój wizerunek i zwiększyć świadomość historyczną oraz emancypacyjną swoich odbiorców. W porozumieniu z organizatorami TCM Calssic Film Festival w kwietniu 2010 roku urządziła pokaz kreskówek wchodzących w skład Ocenzurowanej Jedenastki. Konferansjerem pokazu był historyk kinematografii Donald Bogle - autor wielu książek przybliżających historię prezentacji osób czarnoskórych na srebrnym ekranie. Ogółem wyświetlono osiem animacji, zaś pozytywny odbiór tego przedsięwzięcia skłonił WB do podjęcia decyzji o opublikowaniu (zrekonstruowanej cyfrowo) całości na DVD - pod koniec 2010 roku oficjalnie zapowiedziano specjalne wydanie Censored Eleven, kilku innych niepublikowanych wcześniej na DVD animacji oraz materiałów archiwalnych przybliżających kontekst historyczny tych kreskówek. Póki co jednak cisza w temacie - z nieznanych powodów kolekcja nie ukazała się, choć nigdzie oficjalnie nie anulowano jej zapowiedzi. Możliwe, że rekonstrukcja cyfrowa okazała się znacznie bardziej problematyczna niż zakładano, choć nie można również wykluczyć możliwości, że WB rakiem wycofało się z planów wydania tej - było, nie było - kontrowersyjnej publikacji.

Istnieje we współczesnym dyskursie popkulturowym bardzo niefajna tendencja do zamykania się w prostych, wyrazistych konstrukcjach typu „polityczna poprawność cenzuruje!” albo „rasizm kontratakuje!”. To wyjątkowo głupi sposób postrzegania rzeczywistości, ponieważ na ogół sprawa jest o wiele bardziej złożona i najczęściej ma kilka różnych kontekstów, które bynajmniej nie są od siebie odseparowane - uwarunkowania kulturowe, historyczne, backlash opinii publicznej, poglądy twórców, resentymenty rozmaitych grup społecznych, osobiste decyzje odczytywane jako deklaracje światopoglądowe (i na odwrót) oraz wiele innych rzeczy, które sprawiają, że jednoznacznie ocenienie jakiejkolwiek sprawy robi się niemożliwe. Nie chodzi mi bynajmniej o to, że „prawda leży pośrodku” - to jest akurat wyjątkowo głupie stwierdzenie, którym często zamyka się dyskusję, wyznaczając jakąś matematyczną równowagę racji nawet najbardziej odjechanych poglądów. Idąc tym tokiem rozumowania dochodzimy do absurdalnych konkluzji typu: jest trochę racji w tym, że kobieta powinna się słuchać swojego męża, homoseksualistów należy leczyć, a osoby czarnoskóre nie powinny mieć dzieci z białymi, bo takie krzyżowanie się jest niedobre. Prawda czasami leży pośrodku, ale równie często jest tak, że jedna strona dramatycznie się myli, a druga równie dramatycznie ma rację.

Mnie chodzi natomiast o niuanse - należy mieć ich świadomość, bo to podstawa dojrzałej percepcji kultury (nie tylko popularnej). Dzięki temu możemy doceniać rolę jaką H.P. Lovecraft odegrał w stworzeniu nowoczesnego horroru, a L. Frank Baum w kwestii literatury dziecięcej, choć jednocześnie zdajemy sobie sprawę ze skrajnie rasistowskich poglądów obu tych panów. Albo możemy być zakochani w Ender’s Game, równocześnie boleśnie zdając sobie sprawę z faktu, że autor tej powieści najchętniej widziałby nas w ośrodku terapii konwersyjnej (bo jesteśmy biseksualni). Tego typu ambiwalencja jest nieodłączną częścią życia każdej świadomej kulturowo osoby - to od nas zależy, w którym miejscu postawimy granicę. Jednak w czasie jej stawiania warto mieć na uwadze, że inne osoby mają inaczej ustawioną poprzeczkę i to, co dla nas jest nie do strawienia oni uważają za mniej (albo zgoła w ogóle) problematyczne. Co nie musi oznaczać, że są przez to wstrętnymi rasistami/wstrętnymi feminazistkami. Ale żeby to stwierdzić, trzeba mieć świadomość niuansów, o których pisałem wyżej. 

Bob Clampett nie był rasistą - dziś najpewniej byłby za takiego uznany, ale w swoich czasach uznawano go za osobę wręcz progresywną, ponieważ nawiązywał wiele przyjaźni z czarnoskórymi artystami sceny jazzowej w Los Angeles i wielu z nich uwiecznił w jednej z ocenzurowanych kreskówek zatytułowanej Coal Black and de Sebben Dwarfs. Cała ta kreskówka powstała, ponieważ wspomniani wyżej muzycy zapytali kiedyś Clampetta, czemu w żadnej jego animacji nie ma czarnoskórych osób - i Bob nie umiał znaleźć dobrej odpowiedzi, dlatego zaprosił ich do współpracy przy Coal Black. Dziś, wyjęta z kontekstu dziejów nie mogłaby być wyemitowana - zmieniła się wrażliwość społeczna, a karykaturalne twarze występujących w niej postaci za bardzo kojarzą się z rasistowskimi plakatami wzywającymi do nienawiści wobec osób czarnoskórych. Wiedząc o tym, dostajemy szerszy obraz sytuacji i unikniemy wpadnięcia w pułapkę łatwych, prostych odpowiedzi. 

Czy uważam, że Censored Eleven powinny być dopuszczone do swobodnej emisji? Absolutnie nie - zacznijmy od tego, że kreskówki WB początkowo w ogóle nie były docelowo kierowane do dzieci. Dziś, wrzucone bez żadnego przypisu czy wyjaśnienia są one rasistowskie i na pewno dzieci nie powinny ich oglądać. Czy powinny pojawić się na DVD? Absolutnie tak - są bowiem ważną częścią historii animacji, a mając świadomość ich historii oraz kontekstu możemy oglądać je jako pewne świadectwo minionych czasów, tego jak zmieniły się standardy obyczajowe, a także możemy przeanalizować progres poczyniony w dziedzinie technicznych animacji - i, jako takie, kreskówki z Censored Eleven są nieocenionym materiałem badawczym oraz prawdziwą gratką dla takich miłośników klasycznej animacji jak niżej podpisany.

Nice shooting, Tex

fragment grafiki autorstwa Humberta Garrido, całość tutaj. 

Kultura masowa kontrastami stoi. Weźmy choćby jeden z najbardziej aktualnych przykładów - kinowe zmagania superbohaterskich uniwersów Disneya (Marvel Cinematic Universe) i Warner Bros. (DC Universe). Filmy o Batmanie, Supermanie et consortes są mroczne, dołujące i szaro-bure nie z powodu ich dojrzałości, tylko po to, żeby odróżniać się klimatycznie i estetycznie od barwnych, wesołych przygód superbohaterów Marvela. Marvel jako pierwszy osiągnął sukces w stworzeniu kinowego uniwersum, któremu narzucił pewne ramy konwencyjne - w takim wypadku DC nie mogło zrobić nic innego, tylko stworzyć coś kompletnie przeciwnego, by przyciągnąć odbiorców lepiej odnajdujących się w odmiennej estetyce.

Piszę o tym, ponieważ nie jest to pierwszy raz, gdy koncern Braci Warner stosuje taką taktykę wobec poczynań monopolizującego rynek Disneya. Coś bardzo podobnego działo się w drugiej połowie lat trzydziestych XX-ego wieku, gdy dla wszystkich stawało się jasne, że w świecie amerykańskich filmów animowanych niepodzielnie rządzi twórca Myszki Miki, a pozostali gracze muszą zadowolić się okruchami z pańskiego stołu. Może trochę przesadzam, ale gdy w 1932 roku Walt Disney wprowadził do swojej flagowej serii animacji Silly Symphony nowatorską metodę kolorowej animacji, pozostali producenci mogli co najwyżej zazgrzytać zębami z zawiści, ponieważ na mocy podpisanych z Technicolorem umów Disney posiadał tę technologię na wyłączność przez trzy kolejne lata. A przecież już wcześniej pozostałe studia starały się odtworzyć sukces Silly Simphony poprzez produkcję własnych serii kreskówkowych o podobnych założeniach (Merrie Melodies, Happy Harmonies, Looney Tunes). O ile jednak dla Walta Disneya Silly Symphony było polem do eksperymentów, testowania różnych nowatorskich pomysłów i szlifowania umiejętności warsztatowych, o tyle pozostałe studia próbowały raczej rozpaczliwie dotrzymać kroku idącemu jak burza Disneyowi, aniżeli tworzyć coś własnego. Kiedy dla wszystkich stało się jasne, że wszelkie próby twórczej imitacji skazane są na niepowodzenie, część graczy dała sobie spokój, a część… zaczęła iść własną ścieżką.

I w tym miejscu chciałbym wam przedstawić bohatera niniejszej notki - Fredericka Beana „Texa” Avery’ego - człowieka, bez którego nie mielibyśmy Looney Tunes w postaci, w jakiej znamy (i kochamy!) je obecnie. Urodzony w 1908 roku w teksańskim Taylor Tex uczył się w North Dallas High School, gdzie uczniowie witali się tradycyjnym tekstem „What’s up, doc?”.  Po ukończeniu szkoły w 1926 roku Tex przeprowadził się Chicago, by studiować w tamtejszym Art Institute. Jak chciał się utrzymać i opłacać czesne? Rysując komiksy dla gazet oczywiście. Jego ambitny plan spalił jednak na panewce - żadna z funkcjonujących w owym czasie gazet nie była zainteresowana przesiąkniętymi zjadliwą satyrą paskami komiksowymi autorstwa Avery’ego. To sprawiło, że studenckie lata zeszły Texowi na imaniu się rozmaitych drobnych zajęć (takich jak praca w dokach czy przy rozładunku warzyw i owoców) oraz sypianiu na plaży. Ten nędzny, acz romantyczny etap w życiu Texa nie trwał długo - jego komiksowe prace przyciągnęły w końcu uwagę odpowiednich ludzi i Tex wylądował w jakimś pomniejszym studiu animacyjnym, gdzie jego głównym zadaniem było nakładanie tuszu na kolejne kadry. Stamtąd Avery trafił pod skrzydła Waltera Lantza (być może go pamiętacie z notki o Króliku Oswaldzie), gdzie przez pięć lat wykonywał rozmaite prace dla Universala, od podszewki poznając mechanizmy rządzące przemysłem kreskówkowym. W tym czasie wyreżyserował dwie produkcje, a jego nazwisko stale gościło na karcie tytułowej poprzedzającej animacje o Króliku Oswaldzie.

W Universalu Avery zyskał sobie reputację bawidamka, kawalarza i duszy towarzystwa. Zmieniło się to, gdy w trakcie bardzo gorącej sprzeczki z innymi animatorami doszło do fatalnego wypadku ze spinaczem biurowym, wskutek którego Tex stracił wzrok w jednym oku. Choć zabrzmi to okrutnie, temu spinaczowi najprawdopodobniej zawdzięczamy najlepsze kreskówki ze stajni Looney Tunes - niektórzy sugerują wręcz, że zdolność widzenia tylko jednym okiem dała Avery’emu unikalne nomen omen spojrzenie na animację i pomogła wypracować oryginalny jej styl. Po incydencie z częściową utratą wzroku Tex zmienił się nie do poznania - stracił swoją charyzmę i urok osobisty, przybrał na wadze. Stał się też beznadziejnym perfekcjonistą, czym ponoć doprowadzał do szału współpracowników.

W połowie 1935 roku Avery zmienił barwy klubowe - głównym powodem były oczywiście pieniądze - i zaoferował swoje usługi koncernowi Warner Bros. Zrobił to z właściwą sobie butą - zażądał od ówczesnego prezesa WB, Leona Schlesingera, własnego zespołu animatorów. Jak być może pamiętacie z mojej notki o Bosko, Schlesinger łeb miał nie od parady i potrafił poznać się na prawdziwym talencie, postanowił dać więc szansę krewkiemu animatorowi. Przydzielił mu kilku dobrze rokujących animatorów - między innymi Chucka Jonesa i Boba Clampetta - po czym umieścił w pięciopokojowym bungalowie należącym do koncernu Braci Warner. Bungalow był ponoć nieustannie nękany przez korniki, co sprawiło, że Avery ochrzcił feralny budynek mianem „Termite Terrace”. Co ci animatorzy mają z aliteracjami, to ja nie wiem. Choć po roku funkcjonowania Tex zdobył inną miejscówkę dla swojego zespołu, to nazwa Termite Terrace przylgnęła do ekipy animacyjnej Avery’ego, a potem wręcz do całego zespołu produkcyjnego kreskówek Warner Bros. Czemu? Ponieważ drużyna Texa Avery’ego właściwie przedefniowała dotychczasową filozofię animacji tworzonych przez koncern Braci Warner.

Jak on to zrobił? W taki sam sposób, jak dzisiaj stara się to, z różnym skutkiem, robić kinowe uniwersum DC - zaoferował odbiorcom coś zupełnie odmiennego od sentymentalnych, urokliwych animacji Walta Disneya. Nowi bohaterowie stworzeni przez Texa i spółkę - Bugs Bunny, Daffy Duck, Porky Pig - byli wyszczekani, pyskaci i traktowali siebie nawzajem z niekiedy dziką brutalnością. Ponadto doskonale zdawali sobie sprawę z tego, że są bohaterami kreskówek i nie mieli oporów przed przełamywaniem (a raczej rozwalaniem w drobny mak) Czwartej Ściany. Na tle ugrzecznionych i subtelnych animacji Disneya produkcje Avery’ego były niemal punkowo rewolucyjne - ich dosadna bezkompromisowość przyciągały zarówno łaknące wartkiej akcji dzieci, jak i dorosłych potrafiących docenić błyskotliwą niekiedy satyrę i postmodernistyczne zagrywki. Tam, gdzie animacje Disneya realizowały jakiś dobrze znany kulturowy schemat, animacje Avery’ego ten schemat przełamywały, powalały na ziemię i traktowały serią bolesnych kopniaków.

Praca nad własnymi pomysłami w ramach Looney Tunes sprawiła, że Avery odzyskał nieco swojego dawnego wigoru i charyzmy, którą przed laty ujmował swoich współpracowników w Universalu. Wedle anegdot, Tex był jednym z niewielu animatorów odwiedzających dział produkcyjny, gdzie zawsze z humorem i cierpliwością odpowiadał na wszelkie wątpliwości osób zajmujących się nakładaniem tuszu i koloru na poszczególne kadry. Perfekcjonizm Avery’ego sprawił, że animacje stały na wysokim poziomie - kluczowa była zmiana dynamiki kreskówek, które posiadały znacznie więcej gagów wprowadzonych kosztem niepotrzebnej ekspozycji postaci (Tez wyznawał zasadę show, don’t tell) i soczyste dialogi. Punktem zwrotnym okazała się wyprodukowana w 1937 roku kreskówka Porky’s Duck Hunt, w którym debiutował Kaczor Daffy. W bardzo niewielkim stopniu przypominał Daffy’ego, którego znamy z późniejszych kreskówek, bo Tex zrobił z niego autentycznego świrusa-psychopatę. Pomysł chwycił, więc studio przygotowało dwie kolejne animacje z tą postacią. Sukces Daffy’ego przebił w końcu Królik Bugs, który ramię w ramię z innymi postaciami Texa Avery’ego stworzył doskonale nam znany panteon postaci Looney Tunes. 

W 1942 roku Avery ponownie zmienia studio i przenosi się do MGM - powodem były zapewne pieniądze i jeszcze większa swoboda artystyczna. Z perspektywy czasu to posunięcie było średnio rozsądne. Avery bezskutecznie próbował powtórzyć swój sukces, stosując te same formuły, co dotychczas. Rezultatem było stworzenie postaci imieniem Screwy Squirrel, która była jeszcze większym psychopatą, niż którykolwiek z animków z Looney Tunes - zabrakło jej jednak uroku osobistego i czegokolwiek, z czym widz mógłby sympatyzować. Nieco lepiej szło Avery’emu z animowanymi pin-upami (do których po latach, za pomocą postaci Jessiki, nawiązywał film Who Framed Roger Rabbit?) i kreskówkami propagandowymi. Niewątpliwie najważniejszym projektem Avery’ego zrealizowanym pod skrzydłami MGM była realizacja kreskówek flegmatycznym psie imieniem Droopy. Równolegle Avery zajmował się tworzeniem nowych odcinków przygód Toma i Jerry’ego, ale - jak sam po latach przyznawał - nigdy za bardzo nie odnajdywał się w poetyce tej kreskówki. To nie było już to - gwiazda Texa zaczęła przygasać. Po rozwiązaniu studia MGM w latach pięćdziesiątych historia zatoczyła perfidne koło i Avery ponownie wylądował na garnuszku Waltera Lantza i przez resztę życia karmił się blaskiem dawnej chwały reżyserując małe projekty (głównie animowane reklamy środków owadobójczych, co w kontekście jego przydomka z czasów pracy w Warner Bros. jest podwójnie ironiczne).

Mimo wszystko, trudno nie doceniać pracy Texa Avery’ego i jego wkładu w rozwój amerykańskiego przemysłu animacji. Avery zainicjował potężną zmianę w filozofii tworzenia kreskówek, przedstawił zupełnie nową poetykę, tak odmienną od tego, co w owym czasie prezentował Disney. Kreskówki zaczęły wychodzić z okresu dziecięcego i dorastać - czasem po szczeniacku (wariackie zachowania Bugsa i spółki), czasem niesamowicie inteligentnie (postmodernistyczne wtręty, przełamywanie Czwartej Ściany), ale jednak. Po odejściu Avery’ego to Chuck Jones przejął stery, a z wytworzonego przez Texa twórczego chaosu zaczął wyłaniać się Looney Tunes, w kształcie, jaki znamy po dziś dzień. Ale o tym opowiem innym razem.