F.O.M.O. Avengers

Niniejszy tekst jest lekko przeredagowanym transkryptem scenariusza videoeseju mojego autorstwa. Filmik można obejrzeć w tym miejscu. Zachęcam do subskrypcji mojego kanału na YouTube.

FOMO to skrótowiec wyrażenia Fear Of Missing Out w luźnym tłumaczeniu na język polski oznaczającego „lęk przed przegapieniem”. Jest to specyficzna odmiana fobii społecznej po raz pierwszy opisana w tysiąc dziewięćset dziewięćdziesiątym szóstym roku przez specjalistę od marketingu, doktora Dana Hermana w jego artykule Introducing Short-term Brands: A New Branding Tool for a New Consumer Reality.

Herman – mówiąc w największym skrócie – zauważył, że na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych konsumenci zaczęli porzucać wierność stabilnym markom z długimi tradycjami i ustaloną renomą na rzecz eksperymentowania z nowościami. Dlatego te stabilne marki powinny przybrać nową taktykę i przystosować się do tych nawyków konsumenckich. Herman zaproponował cykliczne wprowadzanie na rynek nowych wersji swoich produktów, by w ten sposób wzbudzić zainteresowanie nabywców i zarobić na tej krótkotrwałej fali zainteresowania, po czym powtarzać ten proces co jakiś czas. Wypuszczenie limitowanej edycji napoju albo chipsów o jakimś dziwnym, nietypowym smaku może być dobrym przykładem takiej taktyki marketingowej. Ludzie z ciekawości kupią, by przekonać się jak to smakuje, a gdy ten efekt świeżości zacznie opadać, firma odczeka jakiś czas i wypuści na rynek kolejną nowość.

Artykuł zauważył przy tym, iż konsumenci odczuwać będą dzięki temu presję, by być na bieżąco z tym, co się dzieje – kupić nowy produkt i zapoznać się z nim, dopóki jeszcze wszyscy o nim rozmawiają, by wiedzieć, o czym jest mowa i wyrobić sobie własną opinię. To naturalna ludzka potrzeba – uczestniczenie w tym, co dzieje się w otaczającej nas społeczności. Jeśli na HBO pojawi się nowy, niesamowicie popularny serial, o którym twoi koledzy z pracy rozmawiają w trakcie przerwy, chcesz wiedzieć o czym jest mowa, żeby nie zostać wykluczonym z tej rozmowy. Bo to wyjątkowo przykre uczucie, więc jeśli dojdzie do takiej sytuacji, po powrocie do domu wykupisz dostęp do HBO GO i obejrzysz ten serial, by w przyszłości się to nie powtórzyło.

Od momentu publikacji tego artykułu minęło ćwierć wieku i dziś możemy już spokojnie stwierdzić, że tezy Hermana, okazały się wyjątkowo trafne, a zaproponowane przez niego taktyki wyjątkowo korzystne. Przynajmniej z punktu widzenia kapitalizmu. Z punktu widzenia konsumentów natomiast… Cóż, porozmawiamy o tym. A pomoże nam w tym komiks Avengers: Impas – Atak na Pleasant Hill opublikowany przez wydawnictwo Marvel Comics pierwotnie w odcinkach między lutym i czerwcem dwa tysiące szesnastego roku, a w naszym kraju przez wydawnictwo Egmont w dwa tysiące dziewiętnastym roku w zbiorczym tomie. Komiks jest tak zwanym crossoverem – sytuacją, gdy dwie (albo więcej niż dwie) serie komiksowe na jakiś czas zbiegają się ze sobą, by wspólnie opowiedzieć jedną historię, w której główni bohaterowie albo walczą między sobą albo łączą siły przeciwko wspólnemu zagrożeniu – najczęściej jedno i drugie.

W przypadku Ataku na Pleasant Hill akcja rozpoczyna się w jednonumerowym komiksie zatytułowanym Avengers Standoff: Welcome to Pleasant Hill #1, który służy jako prolog całej opowieści. Kolejny jej rozdział rozgrywa się w następnym jednonumerowym komiksie Avengers Standoff: Assault on Pleasant Hill Alpha #1. Następnie akcja zostaje rozbita na kilka równolegle wydawanych komiksowych serii – Agents of S.H.I.E.L.D. (zeszyty trzeci i czwarty), Uncanny Avengers Vol. 3 (numery siódmy i ósmy) All-New, All-Different Avengers (zeszyty siódmy i ósmy – nie mylić z Uncanny Avengers Vol. 3), New Avengers Vol. 4 (zeszyty ósmy, dziewiąty i dziesiąty – nie mylić z Uncanny Avengers Vol. 3 ani z All-New, All-Different Avengers), Howling Commandos of S.H.I.E.L.D. (numer szósty – nie mylić z Agents of S.H.I.E.L.D.), Captain America: Sam Wilson (numery siódmy i ósmy) oraz Illuminati (numer szósty). Cała linia fabularna znajduje swój finał i konkluzję w trzecim jednonumerowym komiksie zatytułowanym Avengers Standoff: Assault on Pleasant Hill Omega #1.

Wydarzenia z różnych serii częściowo się pokrywają, częściowo rozgrywają się równolegle albo w bardzo krótkim przedziale czasowym, co sprawia, że czytelnik zmuszony jest to żonglowania zeszytami kilku serii równocześnie. Między ósmym i dziewiątym numerem New Avengers Vol. 4 dbający o ciągłość narracji czytelnik musi przeczytać siódmy numer Uncanny Avengers Vol. 3, siódmy numer All-New, All-Different Avengers, szósty numer Howling Commandos of S.H.I.E.L.D., siódmy numer Captain America: Sam Wilson oraz ósmy numer Uncanny Avengers Vol. 3 dokładnie w tej kolejności.

Warto również zaznaczyć, że każdy z tych komiksów stara się być nie tylko integralną częścią wydarzenia, ale również kontynuować własne, indywidualne fabuły. Każda z tych serii ma w końcu swoją historię, która na czas crossovera musi zostać zepchnięta na dalszy plan albo otwarcia zastopowana. To sprawia, że każdy zeszyt zawiera w sobie przynajmniej jakiś element niemający znaczenia dla Avengers Standoff, ale zrozumiały dla osób, które śledziły wcześniejsze numery konkretnej serii. Żeby zrozumieć wszystko, trzeba czytać wszystko.

Osoby, które nie siedzą w temacie mogą być zdziwione tym, jak bardzo wydawnictwo utrudniło swoim fanom cieszenie się tym komiksem, jednak taka strategia jest powszechnie wykorzystywanym w komiksowym mainstreamie sposobem na wyciągnięcie możliwie najwięcej pieniędzy od swoich czytelników i czytelniczek. Jeśli ktoś jest fanem wyłącznie jednej z wyżej wymienionych serii i nie interesują go pozostałe, zostaje postawiony przed dylematem. Dwa albo trzy zeszyty ze środka jego ulubionej serii nagle stają się przynajmniej częściowo niezrozumiałe.

Oczywiście można zrezygnować z ich kupna i wznowić śledzenie serii w momencie, gdy crossover się skończy, ale ryzykuje wtedy, że kolejne numery będą się odwoływały do tamtych wydarzeń albo że wprowadzą one istotne zmiany w status quo komiksu. Jeśli zdecyduje się na kupno tylko części komiksów wchodzących w zakres crossoverów, musi liczyć się z tym, że nie zrozumie kontekstu większości wydarzeń, część będzie wydawała się naciągana albo nieusprawiedliwiona narracyjnie. Dopiero zakup wszystkich szesnastu komiksów (które u nas zbiorczo opublikował Egmont) i przeczytanie ich w odpowiedniej kolejności daje stosunkowo precyzyjny obraz całej historii.

Jeśli ktoś w tym miejscu myśli sobie „No dobrze, ale Egmont wydał to u nas w zbiorczym tomie, wszystko jest poukładane w prawidłowej kolejności, więc kupno komiksu w takiej postaci ma sens, prawda?” No cóż… nie, nie do końca. Tak jak już mówiłem wcześniej każdy numer wchodzący do tego crossovera stara się równolegle dbać o ciągłość narracyjną własnej serii, przez co jakąś część stron poświęca na rozwijanie relacji między postaciami albo intryg, które nie są zrozumiałe dla osób czytających wyłącznie „crossoverowe” numery. Inna sprawa, że Egmont nie wydaje wszystkich serii wchodzących w skład tego crossovera, więc jeśli komuś naprawdę zależy na przeczytaniu wszystkiego, musi korzystać z oryginalnych wydań. Kupując ten tom i tylko ten tom dostajesz monstrum Frankensteina, z którego nie zrozumiesz części zawartości, jeśli nie odrobisz wcześniej pracy domowej. Co będzie bardzo kosztowne i czasochłonne. Pojawia się więc pytanie – czy w ogóle warto?

Odpowiedź brzmi… nie, nie bardzo. Avengers: Impas – Atak na Pleasant Hill jest, w najlepszym razie, przeciętnym komiksem. Punkt wyjścia jego fabuły jest potencjalnie całkiem ciekawy. Agencja S.H.I.E.L.D. stworzyła więzienie dla superzłoczyńców, gdzie osadzeni poddawani są praniu mózgu. Wmawia się im w ten sposób, że są przykładnymi obywatelami sielskiego miasteczka. Część z nich przełamuje to uwarunkowanie i organizuje bunt. W sprawę miesza się kilka grup superbohaterów oraz osób powiązanych z Avengers i S.H.I.E.L.D., które starają się powstrzymać ten kryzys. W całą tę awanturę zamieszana jest również Kobik, dziewczynka dysponująca niemal boskimi mocami przekształcania rzeczywistości, którą S.H.I.E.L.D. wykorzystało do stworzenia tytułowego Pleasant Hill.

W innych okolicznościach to mogłaby być naprawdę fajna historia o naturze kary i resocjalizacji – jak daleko można posunąć się, by zmienić ludzi, ile władzy powinien mieć nad nami system więziennictwa, w jaki sposób rozwiązywać problemy z przestępczością, jak tego nie robić i jaki jest moralny koszt zapewnienia społeczeństwu bezpieczeństwa i czy aby na pewno cena nie jest za wysoka. Oczywiście, nie wymagam od komiksów o superbohaterach, by były moralitetami czy rozprawkami filozoficznymi. Nie po to je czytam. Dlatego byłbym całkowicie usatysfakcjonowany gdyby Avengers: Impas – Atak na Pleasant Hill był po prostu fajną, dynamiczną bijatyką z ikonicznymi bohaterami. Problemem jest fakt, że próbuje być jednocześnie jednym i drugim i, niestety, zupełnie mu to nie wychodzi.

Ale i to samo w sobie nie byłoby takie złe, gdyby nie fakt, że komiks jest niemal niezrozumiały dla osób, które nie siedzą w tym naprawdę głęboko. Ja siedzę, a i tak po pewnym czasie zacząłem się gubić w całym tym galimatiasie. Scenarzyści i redaktorzy próbują ułatwić czytelnikom zrozumienie sytuacji wrzucając do komiksu długie sceny dialogów, w których bohaterowie tłumaczą, co się dzieje. Przez to jednak olbrzymia część Avengers: Impas – Atak na Pleasant Hill poświęcona jest nie fabule crossovera tylko opowiadaniu o rzeczach, które działy się przed nim.

W pewnym momencie ktoś może zdecydować, że machnie ręką na cały ten crossover i po prostu wznowi lekturę po tym, jak się skończy i sytuacja się uspokoi. Problem polega jednak na tym, że sytuacja nigdy się nie uspokaja na dłużej niż kilka miesięcy. Avengers: Impas sam w sobie stanowi bowiem narracyjną podbudowę do kolejnego dużego wydarzenia w świecie komiksowym, czyli Civil War II (który równocześnie stanowi coś w rodzaju sequela Civil War), które z kolei prowadzi do niesławnego Secret Empire, w którym Kapitan Ameryka wskutek przepisania rzeczywistości przez Kobik (dziewczynkę z Avengers: Impas) staje się zakonspirowanym agentem Hydry. Na tym oczywiście nie koniec, ponieważ Secret Empire jest ogniwem, w którym zakotwiczono antologię komiksów Pokolenia stanowiącą z kolei pomost do… widzicie już, o co chodzi. To się nie kończy. Nigdy.

Próba olania absolutnie wszystkiego i ograniczenia się tylko do jednej serii jest z góry skazana na niepowodzenie. Jeśli czytacie komiksową serię Agents of S.H.I.E.L.D. (bo jesteście jedną z tych osób, które naprawdę lubią ten serial), już w trzecim i czwartym zeszycie akcja przerwana jest przez crossover Avengers: Impas. Zeszyty siódmy, ósmy, dziewiąty i dziesiąty poświęcone są wydarzeniom z Civil War II. Później seria się kończy, prawdopodobnie z uwagi na niezadowalające wyniki sprzedaży. Oznacza to, że przez połowę czasu jej trwania scenarzysta musiał skupiać się nie na tworzeniu złożonej, interesującej fabuły, ale dopasowaniu swoich pomysłów do tego, co tworzyli w międzyczasie inni.

A wiecie, co jest w tym wszystkim najzabawniejsze (o ile ma się wisielcze poczucie humoru)? To, że w porównaniu z wieloma innymi eventami czy crossoverami ze świata Marvela Avengers: Impas wcale nie jest aż tak skomplikowany. Rzut oka na listę komiksów wchodzących w zakres Secret Wars – największego komiksowego wydarzenia ostatnich kilku lat, a niewykluczone, że i w historii tego medium w ogóle – sprawia, że Atak na Pleasant Hill wydaje się niemal trywialny.

Komiksy głównego nurtu – mówiąc „głównego nurtu” mam tu na myśli wydawnictwa Marvel oraz DC Comics, dwóch największych wydawnictw komiksowych w USA – są od początku do końca zaprojektowane w taki sposób, by w możliwie największym stopniu eksploatować swoich nabywców, wywierając na nich presję zakupu jak największej liczby komiksowych serii, zeszytów, jednozeszytówek, miniserii i wydań zbiorczych. Dzieje się tak z prostego powodu. Po wielkim kryzysie na amerykańskim rynku komiksowym w latach dziewięćdziesiątych – co samo w sobie jest fascynującą historią, ale zostawmy to dzisiaj – komiksy stały się bardzo niszowym hobby. Nie zrozumcie mnie źle – postacie i historie z komiksów oczywiście nadal są szalenie popularne dzięki gadżetom, kreskówkom i kinowym adaptacjom. Ale same komiksy? Baza regularnych czytelników kurczy się od lat, co wymusza na wielkich wydawcach chwytania się każdej brzytwy, która uchroni ich przed utonięciem.

Jedną z najpowszechniejszych taktyk jest właśnie wywieranie presji na swojej najwierniejszej grupie odbiorców, by zawsze czuli, że coś im ucieka. Bardzo rzadkie są sytuacje, gdy Marvel albo DC Comics wydają serię, którą można po prostu przeczytać od początku do końca, niespecjalnie przejmując się czymkolwiek poza nią. To zawsze musi być element jakiejś większej całości i zawsze do pełnego zrozumienia fabuły wymagana jest znajomość czegoś innego – innego komiksu, innej miniserii, innego crossovera. Często te powiązania nie są oczywiste, szczególnie dla świeżych odbiorców, co zmusza do nieustannego poszukiwania i wywiera presję, by być na bieżąco ze wszystkim – szukania list komiksów potrzebnych do zrozumienia kontekstu, czytania fanowskich Wikipedii, prowadzenia tabelek i zasięgania opinii osób, które w tym siedzą. Dla kilku znanych mi fanów komiksów dużą część ich hobby pochłania de facto praca domowa, którą muszą najpierw odrobić, by w pełni cieszyć się tym jednym komiksem, który chcą przeczytać.

Jestem tak stary, że byłem fanem komiksów zanim miał premierę Iron Man, który zapoczątkował Kinowe Uniwersum Marvela. Już w tamtych czasach ludzie – którzy wiedzieli, że orientuję się w tym temacie – pytali mnie, od czego zacząć czytanie komiksów Marvela. Moja odpowiedź brzmiała wówczas „wcale”, właśnie z powodu tego galimatiasu. W dzisiejszych czasach brzmi ona „wcale” ale jeszcze bardziej, bo problem nawarstwiał się przez te wszystkie lata. Nie znaczy to, że Marvel nie wydaje wartych uwagi komiksów, tylko że aby dobrać się do nich najczęściej trzeba włożyć w to naprawdę wiele pracy.

Czy w crossoverach jest coś złego z zasady? Nie. Sam bardzo je lubię. Dobrze zrobione crossovery dostarczają poczucia, że historia dzieje się w dużym, złożonym świecie, w którym równolegle rozgrywają się inne opowieści o innych postaciach, potrafią w sensowny sposób rozbudować sylwetki charakterologiczne bohaterów biorących udział w tych historiach, skonfrontować je z innymi, równie rozbudowanymi postaciami i zaobserwować, jak wyglądał będzie rezultat. Problem pojawia się w momencie, w którym crossovery robi się nie dlatego, że mają sens, ale dlatego – wyłącznie dlatego – że się sprzedadzą. Po pewnym czasie zabawa związana z czytaniem komiksów zmienia się w nużącą pracę, bo aby cieszyć się jedną serią trzeba przynajmniej mieć świadomość, co dzieje się co czterech innych. To jak piramida finansowa, z tą różnicą, że oprócz pieniędzy wkłada się w nią czas, uwagę i zaangażowanie. I, jak w przypadku piramid finansowych, zwykle kończy się to olbrzymim rozczarowaniem.

No dobrze, ale komiksy to niszowe hobby – czemu zawracam nim głowę normalnym ludziom? Cóż, po pierwsze, to mój kanał na YouTube więc mogę mówić sobie na nim o czym tylko mam ochotę, po drugie… ta taktyka wylewa się na inne media. Dość powszechną krytyką nowszych filmów i seriali Marvela jest to, że więcej czasu poświęcają one na zaczynanie wątków, które będą kontynuowane w następnych filmach i seriali niż na opowiadanie własnych historii. Seriale superbohaterskie produkowane przez stację CW już od dawna korzystają z podobnej taktyki.

To tylko jeden z licznych przykładów tego, jak współczesna kultura popularna wykorzystuje FOMO w celu utrzymania przy sobie konsumenta. Dan Olson z anglojęzycznego kanału Folding Ideas stworzył jakiś czas temu wideoesej, w którym opowiadał, w jaki sposób twórcy gry komputerowej Fortnite żonglują płatną zawartością w wewnętrznym sklepie tej produkcji, by gracz nigdy do końca nie wiedział, jak długo taka albo inna rzecz będzie dostępna do zakupu – i tym samym wywierając presję, by kupił jak najwięcej i jak najszybciej, ponieważ wycofany produkt już nigdy nie wróci na wirtualną półkę.

W połowie XX wieku Theodor Adorno i Max Horkheimer - przedstawiciele nurtu filozoficznego znanego jako Szkoła Frankfurcka – opublikowali książkę pod tytułem Dialektyka Oświecenia, w której, między innymi, przedstawili ideę przemysłu kulturalnego. Opiera się ona na założeniu, że traktowanie kultury w sposób przemysłowy, jak produkt projektowany przez rzemieślników dokładnie na potrzeby rynkowe, jest niespecjalnie dobre. Takie podejście skutkuje bowiem rozwodnieniem kultury, stłumieniem odważnych, indywidualnych głosów artystycznych na rzecz bezpiecznych, powtarzalnych produktów, które nie mówią niczego interesującego o świecie, nie kwestionują opinii odbiorców, nie zadają trudnych pytań i nie proponują kontrowersyjnych odpowiedzi – bo to niedochodowe.

Warto w tym miejscu podkreślić, że Adorno i Horkheimer mówiąc o przemyśle kulturalnym nie mówili o mediach masowych jako takich. Wręcz przeciwnie. To, że dostęp do kultury jest szeroki i swobodny dla wszystkich jest czymś dobrym. Problem jest założenie, że kulturę produkuje się w cyniczny sposób całkowicie podporządkowany wymaganiom rynku. Że tworzy się rzeczy nie dlatego, że ktoś chciał je stworzyć albo że ktoś chciał, by zostały stworzone, ale dlatego, że przyniosą dochód. Jak ten nieszczęsny Avengers: Impas – Atak na Pleasant Hill. Nikt nie chciał tego komiksu. Jako historia nie wyróżnia się niczym z setek innych crossoverów, jako komiks narobił jedynie wiele niepotrzebnego zamieszania, które nie doprowadziło do niczego konstruktywnego. Ale to komiks o Avengers, więc czytelnicy komiksów o Avengers będą czuli się zobligowani, by go kupić, by przypadkiem nie przegapić czegoś, bez czego nie będą w stanie cieszyć się kolejnymi komiksami.

I tak zupełnie na marginesie dodam jeszcze, że – wbrew temu, co czasami można o nich usłyszeć i przeczytać w Internecie – Adorno i Horkheimer nie próbowali zniszczyć cywilizacji zachodu. Oczywiście ich tezy dotyczyły sytuacji w powojennej Europie i Stanach Zjednoczonych Ameryki Północnej, nie zmienia to jednak faktu, że te diagnozy przynajmniej do pewnego stopnia można przełożyć również na nasze czasy. Osobiście kłóciłbym się, że współcześnie te diagnozy są jeszcze bardziej trafne niż były siedemdziesiąt lat temu.

Książka Dialektyka Oświecenia została u nas wydana kilka razy, więc nie ma większych problemów z jej dostępnością. Za jej najświeższe wydanie odpowiada Krytyka Polityczna, więc pozycja jest dość łatwo dostępna również poza kręgami akademickimi. To bardzo istotna książka dla osób interesujących się teorią kultury, więc jak najbardziej zachęcam. Ach, i Adorno w jednym momencie narzeka w niej na muzykę jazzową, ponieważ oczywiście, że tak.

Jeśli z jakiegoś powodu zamiast grubej, nudnej książki o filozofii napisanej przez dwóch starych dziadów siedemdziesiąt lat temu wolicie przeczytać jakiś komiks superbohaterski – nie wiem, może ktoś ma takie dziwne preferencje – to szczerze polecam Invincible autorstwa Roberta Kirkmana. Jest u nas wydawany przez Egmont i, w przeciwieństwie do komiksów Marvela, jest to zamknięta seria bez żadnych znaczących rozgałęzień. Sięgacie po pierwszy tom, potem po drugi i tak aż do końca, nie przejmując się niczym poza tym. Jest absolutnie fantastyczny. Niedawno ukazał się pierwszy sezon jego animowanej adaptacji, która dość wiernie trzyma się swojego komiksowego pierwowzoru, więc polecam również i ją.

Jeśli koniecznie chcecie przeczytać coś z wydawnictwa Marvel, zachęcam do odczekania jeszcze kilku miesięcy do czasu, aż Egmont wyda w naszym kraju pierwszy tom cyklu Nieśmiertelny Hulk. Czytałem ten komiks w oryginale i jest to jeden z tych rzadkich momentów, gdy nowy komiks o ikonicznej postaci Marvela naprawdę robi z nią coś mądrego, unikalnego i fascynującego. W dodatku jest fantastycznie napisany i narysowany. Nadal cierpi na kilka grzechów głównych komiksów głównego nurtu, ale tym razem warto przejść nad nimi do porządku dziennego, ponieważ historia oraz to, w jaki sposób została opowiedziana, w pełni nam to wynagradza.

Bibliografia:

Introducing Short-term Brands: A New Branding Tool for a New Consumer Reality

https://www.researchgate.net/publication/263327722_Introducing_Short-term_Brands_A_New_Branding_Tool_for_a_New_Consumer_Reality

Dialektyka oświecenia.

https://wydawnictwo.krytykapolityczna.pl/dialektyka-oswiecenia-horkheimer-adorno-137

STUDIUM PRZYPADKU: Avengers – Impas: Atak na Pleasant Hill

fragment okładki, całość tutaj.

Czasami nachodzi człowieka mroczna żądza. Tłumione albo wypierane instynkty zaczynają coraz mocniej napierać na tamę zdrowego rozsądku i samokontroli, by w końcu przejąć inicjatywę i zmusić do zanurzenia się w tej wezbranej fali wstydliwej, nieokiełznanej rozkoszy przemieszanej z bólem i upokorzeniem. Coś takiego napadło mnie w chwili, gdy otrzymałem listę dostępnych egzemplarzy recenzenckich komiksów wydanych przez Egmont w marcu. Naszła mnie nagle ochota na przeczytanie mainstreamowego komiksu superbohaterskiego od Marvela. Ale nie jednego z tych, które czytam od czasu do czasu – jak Runaways albo Shuri czy niedawno recenzowany Vision – które powstały, bo ich twórcy tego chcieli i wyraźnie czerpali z aktu twórczego radość, satysfakcję albo inne pozytywne emocje. Ja pragnąłem się upodlić – wchłonąć jeden z tych komiksów, które powstają nie dlatego, że ktoś chciał opowiedzieć konkretną historię, nawet nie dlatego, że istniało zapotrzebowanie na taką historię z tymi bohaterami, w tej konwencji i takiej szacie graficznej. Moje mroczne żądze wymagały ode mnie, bym wgryzł się w najgorszy kolorowy papier toaletowy, jaki tylko będę w stanie znaleźć – powstający wyłącznie dlatego, że komiks z Avengers albo Kapitanem Ameryką na okładce zawsze się sprzeda, więc nie trzeba nawet się starać, wystarczy wygenerować właściwie jakąkolwiek opowieść, by zapełnić dwadzieścia stron miesięcznie i wypuścić rzecz przed deadlinem. Podejrzewałem, że komiks Avengers: Impas posłuży mi jako narzędzie do zaspokojenia moich wstydliwych rozkoszy. Rezultat przeszedł moje najśmielsze oczekiwania – komiks nie tylko z nawiązką zaspokoił moje oczekiwania, ale dostarczył też znakomitego materiału do studium przypadku, bo to rzecz, w której jak w soczewce, skupiają się wszystkie najbardziej palące problemy wydawnictwa Marvel. 

Avengers: Impas jest tak zwanym crossoverem – wydarzeniem w świecie przedstawionym, które rozciąga się na kilka różnych komiksowych serii, angażuje różne postacie i uważnego wymaga śledzenia cyklu wydawniczego całej linii wydawniczej, by nie przegapić kolejnego rozdziału opowieści. W przypadku Ataku na Pleasant Hill akcja rozpoczyna się w jednonumerowym komiksie zatytułowanym Avengers Standoff: Welcome to Pleasant Hill #1, który służy jako prolog całej opowieści. Kolejny jej rozdział rozgrywa się w następnym jednonumerowym komiksie Avengers Standoff: Assault on Pleasant Hill Alpha #1. Następnie akcja zostaje rozbita na kilka równolegle wydawanych komiksowych serii – Agents of S.H.I.E.L.D. (zeszyty trzeci i czwarty), Uncanny Avengers Vol. 3 (numery siódmy i ósmy) All-New, All-Different Avengers (zeszyty siódmy i ósmy – nie mylić z Uncanny Avengers Vol. 3), New Avengers Vol. 4 (zeszyty ósmy, dziewiąty i dziesiąty – nie mylić z Uncanny Avengers Vol. 3 ani z All-New, All-Different Avengers), Howling Commandos of S.H.I.E.L.D. (numer szósty – nie mylić z Agents of S.H.I.E.L.D.) Captain America: Sam Wilson (numery siódmy i ósmy) oraz Illuminati (numer szósty). Cała linia fabularna znajduje swój finał i konkluzję w trzecim jednonumerowym komiksie zatytułowanym Avengers Standoff: Assault on Pleasant Hill Omega #1. 

Wydarzenia z różnych serii częściowo się pokrywają, niektóre rozgrywają się równolegle albo w bardzo krótkim przedziale czasowym, co sprawia, że czytelnik zmuszony jest to żonglowania zeszytami kilku serii równocześnie. Między ósmym i dziewiątym numerem New Avengers Vol. 4 dbający o ciągłość narracji czytelnik musi przeczytać siódmy numer Uncanny Avengers Vol. 3, siódmy numer All-New, All-Different Avengers, szósty numer Howling Commandos of S.H.I.E.L.D., siódmy numer Captain America: Sam Wilson oraz ósmy numer Uncanny Avengers Vol. 3 dokładnie w tej kolejności. Warto również zaznaczyć, że każdy z tych komiksów stara się być nie tylko integralną częścią wydarzenia, ale również kontynuować własne, indywidualne fabuły. To sprawia, że każdy zeszyt zawiera w sobie przynajmniej jakiś element niemający znaczenia dla Avengers Standoff, ale zrozumiały dla osób, które śledziły wcześniejsze numery danej serii. 

Osoby, które nie interesują się komiksami mogą być zdziwione tym, jak bardzo wydawnictwo utrudniło swoim fanom spenetrowanie tej historii, jednak taka strategia jest powszechnie użytkowanym w komiksowym mainstreamie sposobem na wyciągnięcie możliwie najwięcej pieniędzy od swoich czytelników i czytelniczek. Jeśli ktoś jest fanem wyłącznie jednej z wyżej wymienionych serii i nie interesują go pozostałe, zostaje postawiony przed dylematem. Dwa albo trzy zeszyty jego ulubionej serii nagle stają się przynajmniej częściowo niezrozumiałe. Może zrezygnować z ich kupna i wznowić śledzenie serii w momencie, gdy crossover się skończy, ale ryzykuje wtedy, że kolejne numery będą się odwoływały do tamtych wydarzeń albo że wprowadzą one istotne zmiany w status quo komiksu. Jeśli zdecyduje się na kupno tylko części komiksów wchodzących w zakres crossoverów, musi liczyć się z tym, że nie zrozumie kontekstu większości wydarzeń, część będzie wydawała się naciągana albo nieusprawiedliwiona narracyjnie. Dopiero zakup wszystkich szesnastu komiksów (które u nas zbiorczo opublikował Egmont) i przeczytanie ich w odpowiedniej kolejności daje stosunkowo precyzyjny obraz całej historii. 

A i to nie do końca, ponieważ – jak już pisałem wyżej – każdy numer wchodzący w zakres crossovera stara się równolegle dbać o ciągłość narracyjną własnej linii wydawniczej, przez co jakąś część stron poświęca na rozwijanie relacji między postaciami albo intryg, które nie są zrozumiałe dla osób czytających wyłącznie „eventowe” numery. W ten sposób wydawnictwo generuje u swoich czytelników zjawisko psychospołeczne znane jako FOMO (fear od missing out) – lęk przed przegapieniem ważnych wydarzeń i powodowane tą fobią kompulsywne uczestnictwo w różnych aktywnościach. Fan komiksów, który chce być „na czasie” i rozumieć sieć kontekstów i zależności między nakładającymi się na siebie narracjami czuje się zobligowany do czytania (czyli kupowania) możliwie wielu komiksów. Zaburzona chronologia wydawnicza, rozbijanie historii na różne serie, wydawanie dodatkowych zeszytów i miniserii towarzyszących głównej narracji, fragmentowanie miniserii na kilka jednonumerowych komiksów nie jest rezultatem nieporadności redakcji wydawnictwa. To intencjonalne zagrania mające na celu zmuszenie bazy czytelniczej do nieustannego zaangażowania, szukania informacji i prób odnalezienia się w tym chaosie. Czytelnik cały czas musi pilnować, czy czegoś nie przegapił, czy jakiś istotny segment opowieści nie umknął mu w gąszczu splątanych ze sobą serii regularnych, maksiserii, miniserii, jednozeszytówek, wydań specjalnych czy bonusowych historii dostępnych jedynie w publikacjach zbiorczych albo w ramach Free Comic Book Day. Ten rodzaj wymuszonego zaangażowania jednocześnie wytwarza presję – skoro już człowiek poświęcił tyle czasu, by połapać się w tym galimatiasie, wypadałoby wykorzystać tę wiedzę i śledzić przynajmniej część tych serii. 

Scenarzyści i redaktorzy mimo wszystko starają się uczynić komiks możliwie czytelnym i zrozumiałym. Realizują to między innymi przywołując w rozmowach między postaciami oraz scenach retrospekcyjnych kontekst wcześniejszych wydarzeń, by wytłumaczyć czytelnikom, w jaki sposób doszło do sytuacji z crossovera. Co kilka, kilkanaście stron pojawia się jakiś dialog poświęcony nie temu, by popchnąć intrygę do przodu albo poinformować czytelników o kolejnym elemencie układanki, ale przypomnieniu, czemu jakaś konkretna postać zachowuje się tak, a nie inaczej, lapidarnemu streszczeniu wydarzeń z przeszłości albo próbie przywołania szerszego kontekstu tego, co się właściwie dzieje. Rezultat tych starań jest… dyskusyjny, nie da się jednak ukryć, że ta potrzeba nieustannej ekspozycji jeszcze mocniej rozprasza i tak już skomplikowaną narrację. 

Skomplikowaną nie z powodu bizantyjskich intryg, które toczą się na kartach komiksu, złożonych relacji między postaciami czy nieoczywistych idei, które starają się poruszać scenarzyści. Przeciwnie, fabuła sama w sobie jest bardzo prosta, opiera się na bardzo oczywistych kliszach i w żadnym momencie nie zaskakuje. Można ją streścić w kilku bardzo prostych zdaniach: Agencja S.H.I.E.L.D. stworzyła więzienie dla superzłoczyńców, gdzie poddawani są oni praniu mózgu i wmawia się im, że są przykładnymi obywatelami sielskiego, odizolowanego od reszty świata miasteczka. Część z nich przełamuje to uwarunkowanie i organizuje bunt. W sprawę miesza się kilka grup superbohaterów oraz osób powiązanych z Avengers i S.H.I.E.L.D., które starają się powstrzymać ten kryzys. W fabułę zamieszana jest również Kobik, dziewczynka dysponująca niemal boskimi mocami przekształcania rzeczywistości, którą S.H.I.E.L.D. wykorzystało do stworzenia tytułowego Pleasant Hill. 

O ile punkt wyjściowy fabuły może sugerować jakieś interesujące rozważania odnośnie natury kary, resocjalizacji i tego, na ile można przekraczać granice autonomii jednostki ludzkiej w imię ogólnie pojętego dobra społecznego… o tyle komiks nie idzie w tym kierunku i zatrzymuje się na najpłytszym poziomie peleryniarskiej naparzanki. Nie jest to komiks, który ma na celu opowiedzenie historii, która będzie interesująca sama w sobie, poruszy ciekawe problemy czy będzie opowiedziana w jakiś nietypowy, a przez to interesujący sposób. Jego fabuła jest wyłącznie rusztowaniem – obligatoryjnym w komiksowym medium rozgałęziaczem zaprojektowanym w taki sposób, by dało się do niego podpiąć możliwie wiele narracji towarzyszących. Nie wszystkie rozdziały są powiązane z głównym modułem fabularnym w równym stopniu – niektóre jedynie luźno do niego nawiązują, inne rozgrywają zamkniętą, indywidualną opowieść w jego ramach. To też jest częścią czarodziejskiej sztuczki Marvela – czytelnik nigdy nie jest pewien, które części crossovera są kluczowe, które obligatoryjne, a które stosunkowo opcjonalne, więc dla pewności stara się poznać wszystkie. 

W pewnym momencie ktoś może zdecydować, że machnie ręką na cały ten crossover i po prostu wznowi lekturę po tym, jak się skończy i sytuacja się uspokoi. Problem polega jednak na tym, że sytuacja nigdy się nie uspokaja na dłużej niż kilka miesięcy. Avengers: Impas sam w sobie stanowi bowiem narracyjną podbudowę do kolejnego dużego wydarzenia w świecie komiksowym, czyli Civil War II (który równocześnie stanowi coś w rodzaju sequela Civil War, oryginalnego eventy komiksowego z 2006 roku), które z kolei prowadzi do niesławnego Secret Empire, w którym Kapitan Ameryka wskutek przepisania rzeczywistości przez Kobik (dziewczynkę z Avengers: Impas) staje się zakonspirowanym agentem Hydry. Na tym oczywiście nie koniec, ponieważ Secret Empire jest ogniwem, w którym zakotwiczono antologię komiksów Generations stanowiącą z kolei pomost do… widzicie już, o co chodzi. To szaleństwo się nie kończy. Jeśli czytacie komiksową serię Agents of S.H.I.E.L.D. (bo jesteście jedną z tych ośmiu osób, które naprawdę lubią ten serial), już w trzecim i czwartym zeszycie akcja konsumowana jest przez crossover Avengers: Impas. Zeszyty siódmy, ósmy, dziewiąty i dziesiąty poświęcone są wydarzeniom z Civil War II. Później seria się kończy, prawdopodobnie z uwagi na niezadowalające wyniki sprzedaży. Oznacza to, że przez połowę czasu jej trwania scenarzysta musiał skupiać się nie na tworzeniu złożonej, interesującej fabuły, ale dopasowaniu swoich pomysłów do tego, co tworzyli w międzyczasie inni. 

A wiecie, co jest w tym wszystkim najzabawniejsze (o ile ma się wisielcze poczucie humoru)? To, że w porównaniu z wieloma innymi eventami czy crossoverami ze świata Marvela Avengers: Impas wcale nie jest aż tak skomplikowany. Rzut oka na listę komiksów wchodzących w zakres Secret Wars – największego komiksowego wydarzenia ostatnich kilku lat, a niewykluczone, że i w historii tego medium w ogóle – sprawia, że Atak na Pleasant Hill wydaje się niemal trywialny. Komiksy głównego nurtu są od początku do końca zaprojektowane w taki sposób, by w możliwie największym stopniu eksploatować swoich nabywców, wywierając na nich presję zakupu możliwie największej ilości komiksowych serii, zeszytów i wydań zbiorczych. W czasach, w których wszyscy oszaleli na punkcie wysokobudżetowych superbohaterskich filmów komiksy z gatunku superhero sprzedają się coraz słabiej i robią się coraz droższe. 

Odpowiedź na pytanie „Czemu?” jest… bardzo skomplikowana i ma wiele wspólnego ze sposobem, w jaki komiksy są dystrybuowane i sprzedawane, z nawykami konsumenckimi czytelników i nawykami wydawniczymi wydawnictw, z malejącą rolą prasy drukowanej jako źródła niekosztownej rozrywki oraz ze sposobem, w jaki kryzys na rynku komiksowym z lat dziewięćdziesiątych zakołysał biznesową łodzią (niemal ją zatapiając) w takim stopniu, że fale unoszą się do dnia dzisiejszego. I nie, nie ma niczego wspólnego z dyktaturą politycznej poprawności, na wypadek gdyby ktoś się nad tym zastanawiał. Od czasu do czasu czynione są kroki w celu porządkowania tego galimatiasu, jednak prędzej czy później sytuacja zawsze wraca do poprzedniego stanu. 

Niemiecki filozof szkoły frankfurckiej, Theodor Adorno, wiele miejsca w swoim dorobku intelektualnym poświęcił krytyce przemysłu kulturalnego – tekstom kultury produkowanym w niemal zautomatyzowany sposób, jak seryjne wyroby fabryczne. Avengers: Impas jest takim właśnie komiksem – skrojonym i zaprojektowanym dokładnie w taki sposób, by stanowił maszynkę do wyciągania pieniędzy od grupy konsumenckiej, do której został skierowany. Nie dlatego, że jego twórcy mieli coś interesującego do powiedzenia, nie dlatego, że ktoś chciał przeczytać tę historię, ale dlatego, że za jej pomocą można było wycisnąć trochę więcej pieniędzy od ludzi czytających serie, w zakres których wchodzi ten crossover. Nie wszystkie komiksy superbohterskie takie są. Ba – nie wszystkie komiksy Marvela tak wyglądają, bynajmniej. Ten jednak taki właśnie jest i wydaje mi się, że rolą krytyka kultury popularnej w dzisiejszym świecie jest, między innymi, pisanie o mechanizmach biznesowych, które stoją za powstawaniem takich produkcji. Komiks oczywiście odradzam, szczególnie w świetle faktu, że obecny rynek wydawniczy w naszym kraju oferuje mnóstwo alternatyw, znacznie lepszych i przynoszących większą satysfakcję z lektury.

Egzemplarz recenzyjny dostarczyło wydawnictwo Egmont

Zgwałcić Ms. Marvel

fragment grafiki autorstwa Sany Takedy, całość tutaj.

Komiks superbohaterski to – obok gier video – jeden z najsilniejszych obecnie bastionów maczyzmu, dlatego kiedy w jakimś komiksie superbohaterskim pojawia się motyw przemocy o charakterze seksualnym, automatycznie włącza mi się w mózgu czerwona lampka. Choć, jak już zdążyliście się zapewne zorientować, jestem bardzo wyczulony na kwestie seksualne i genderowe w popkulturze, to nie znaczy, że wszelkie tego typu zagrywki fabularne z punktu uznaję za złe czy niewłaściwe. Wszystko zależy od bardzo wielu czynników – sposobu, w jaki temat zostanie przedstawiony i potraktowany przez twórców, kontekst kulturowy, sensowność danej sytuacji, wpływ na postać i tak dalej. Problem polega na tym, że w mediach tak zmaskulinizowanych jak te wyżej wymienione gwałt i molestowanie seksualne bardzo często wykorzystywane są jako metoda przyciągnięcia uwagi nastoletnich heteroseksualnych odbiorców, którzy liczą na „momenty”. Szczególnie w komiksach superbohaterskich, w których kobiety wciąż są na ogół przedstawiane tak, aby były możliwie atrakcyjne dla męskich odbiorców.

Choćby kwestia ubioru – zdecydowana większość bohaterek nosi obcisłe, wiele odsłaniające kostiumy, co dosyć często kłóci się z ich sylwetkami charakterologicznymi (o ile takowe posiadają). Nie zawsze jest to pozbawione sensu – są bohaterki, które traktują swoją seksualność w sposób swobodny (She-Hulk) albo pragmatyczny (White Queen), więc wyzywające stroje są stosunkowo zgodne z ich charakterami. Problem polega na tym, że to nie działa w drugą stronę – bohaterki, u których obcisłe trykoty z wycięciami w strategicznych miejscach byłyby nie na miejscu i tak je noszą. To oczywiście wątpliwej wartości spadek po pionierskich czasach komiksów superhero, gdy rola kobiet w komiksie ograniczała się do bycia wpatrzoną w głównego herosa niczym w obraz głupiutką nimfą. Kiedy w komiksach na poważnie zaczęły pojawiać się superbohaterki, wciąż nie wykraczały poza barwne tło, na którym młody czytelnik z chęcią zawiesił oko – szczególnie, gdy heroina wpadła w niecne łapy obdarzonego supermocami złoczyńcy, który rozebrał ją i skrępował, co zdarzało się ustawicznie. I choć podejście do traktowania przez scenarzystów kobiecych heroin znacznie się zmieniło, to ta ewolucyjna kość ogonowa w postaci wiele odsłaniających strojów pozostała.

W takich sytuacjach niemożliwa do uniknięcia wydaje się kwestia przemocy seksualnej. W końcu obdarzeni supermocami złoczyńcy na ogół nie mają dżentelmeńskich inklinacji i, w obliczu pokonanych, skąpo odzianych, pięknych heroin mogą zachować się bardzo różnie. Siłą rzeczy musiały zdarzać się jakieś incydenty na tle seksualnym. Postanowiłem zagłębić się w ten temat, żeby sprawdzić, jak współczesny (i nie tylko współczesny) komiks superbohaterski radzi sobie z takimi – szalenie przecież trudnymi – tematami. W swoich rozważaniach ograniczyłem się tylko do komiksów Marvela. Z prostej przyczyny – marvelową mitologię znam po prostu najlepiej. Choć i tak daleko mi do statusu znawcy, czy nawet dobrze oblatanego fana. Z tego też względu niniejsza notka ma raczej charakter luźnych rozważań i analiz, niż czegoś bardziej ambitnego.

Już na samym wstępie muszę wspomnieć o chyba najbardziej rażącym przykładzie przedmiotowego potraktowania kobiecej postaci w komiksie superbohaterskim, a przy tym jednej z najbardziej pokręconych fabuł w historii Marvela. Chodzi mi tu, oczywiście, o jubileuszowy, dwusetny numer serii Avengers, wydany pod koniec lat siedemdziesiątych. Opowiada on o tym, jak  Carol „Ms. Marvel” Danvers  orientuje się, że jest w ciąży, która – na dodatek – postępuje kilkanaście razy szybciej, niż zazwyczaj. Dzięki temu w kilka dni powiła dziecko, które równie szybko osiągnęło wiek dojrzały i przedstawiło się jako Marcus. Rzeczony Marcus okazał się synem Immortusa (jeden z bardziej znanych przeciwników Avengers). Po śmierci ojca (notabene Immortus zginął z własnej ręki, zabijając swoją wersję z przeszłości) bohater utknął w alternatywnej rzeczywistości, z której postanowił się wydostać za pomocą Ms. Marvel. Wykorzystując odziedziczoną po ojcu technologię Marcus sprowadza ją do swojego wymiaru, zapładnia ją sobą samym (w „tradycyjny”, nie technologiczny sposób), po czym odsyła. Po wyjaśnieniu tego fenomenu Carol decyduje się odejść ze swoim „synem”, zaś Avengers życzą im wszystkiego najlepszego na nowej drodze życia.

Ta historia jest tak paskudna, że nawet nie wiem, od czego zacząć. Ms. Marvel od samego początku była kreowana na marvelowy „symbol kobiecości”, co już w samo w sobie jest w pewien sposób seksistowskie, bo uprzedmiatawia tę bohaterkę, sprowadzając ją do kategorii szablonu, schematu, symbolu (eksperyment myślowy – wymieńcie choćby jednego superbohatera jednoznacznie kreowanego jako „symbol męskości”), ale mniejsza o to, bo takie podejście i tak jest krokiem naprzód. Carol była przedstawiana jako postać silna i niezależna. W tym komiksie heroina została zmanipulowana, upokorzona i zgwałcona. A potem… nie dość, że wybacza swojemu gwałcicielowi, to jeszcze zakochuje się w nim i decyduje na wspólne życie. I Avengers nie widzą w tym nic dziwnego. Podejrzewam, że w zamierzeniu ta historia miała być romantyczna. Nie jest romantyczna. Jest obrzydliwa. Zwróciła na to uwagę imienniczka Ms. Marvel, Carol A. Strickland, historyczka komiksowa, która kompleksowo rozłożyła ten komiks na czynniki pierwsze w swoim eseju The Rape of Ms. Marvel. Poparł ją Chris Claremont, autor kultowej The Dark Phoenix Saga, który zresztą próbował odkręcić cała sytuację w jednym z rocznicowych numerów Avengers. Ujawniony został tam fakt, że Carol cały czas była pod mentalnym wpływem Marcusa. Po odzyskaniu kontroli Ms. Marvel nie wróciła w szeregi Avengers (przynajmniej nie tak od razu), ponieważ miała żal do kolegów z drużyny, że wykazali się tak wielkim brakiem empatii i brakiem rozsądku, pozwalając Marcusowi nią manipulować.

Komiks Avengers #200 ukazał się przeszło trzydzieści lat temu. Jak tego typu tematy porusza się w bardziej współczesnych komiksach? Z moich luźnych badań wynika, że… zaskakująco dojrzale. To znaczy – owszem, dzisiejszy przemysł komiksowy wciąż boryka się z wieloma problemami dotyczącymi seksualizacji bohaterek, ale akurat w kwestii przemocy seksualnej marvelowscy scenarzyści na ogół wykazują się dojrzałością i traktują ten temat z wyczuciem. Postaram się omówić kilka najbardziej interesujących przykładów, z zaznaczeniem, że jest ich znacznie więcej, niż te wymienione i opisane niżej.

Kiedy Laura „X-23” Kinney pojawiła się komiksie po raz pierwszy, była już doskonale znana fanom mutantów – ta postać zadebiutowała bowiem w popularnej kreskówce X-Men Evolution. Taka migracja ze szklanego ekranu na karty komiksu nie jest może czymś bardzo częstym, ale od czasu do czasu takie sytuacje się zdarzają – najbardziej znanym przykładem jest chyba Harley Quinn z Batman: The Animated Series. Wróćmy jednak do Laury – jej „papierowy” debiut nastąpił w trzecim numerze miniserii NYX opowiadającej o grupie młodych mutantów z nizin społecznych, którzy walczą nie tyle ze złem, co z trudami życia na ogarniętych wojnami gangów slumsach. Ten naturalizm i osadzenie fabuły w mikrokosmosie nowojorskiej dzielnicy ujął mnie na tyle, że do dzisiaj uznaję NYX za jeden z najciekawszych komiksów Marvela. Laura w NYX była nastoletnią prostytutką pogrążoną w stanie podobnym do katatonii, co sprawiło, że dostawali jej się najgorsi klienci (w myśl zasady, że i tak nie będzie protestować). Z marazmu (i burdelu) wyrwały ją dopiero pozostałe bohaterki (niemal wszystkie główne postaci NYX to kobiety), z którymi Laura na krótko się związała. To było w ogóle bardzo odważne zagranie – poruszenie tematyki przemocy seksualnej wobec nieletnich na tkance amerykańskiej popkultury, w komiksie dla młodzieży… W każdym razie, szacunek dla scenarzysty – Joe Quesady – za odpowiedzialne ujęcie tematu. Empatyzujemy z Laurą (choć z uwagi na jej „suchy” charakter nie jest to łatwe) i jej współczujemy. Najciekawsze jest jednak to, co z bohaterką zrobiono później. W dwóch miniseriach (których fabuła toczy się przed i po NYX) przybliżono nam origin Laury, o czym szeroko rozpisałem się w tej notce. A zatem, w telegraficznym skrócie – Laura jest klonem Wolverine’a stworzonym przez The Facility („spadkobierców” Weapon X), która wynajmowała Laurę różnym organizacjom, mafiom i złoczyńcom, po uprzednim wyszkoleniu dziewczynki na zabójcę idealnego.

Historia Laury to jedna z najciekawszych, najmądrzej przedstawionych fabuł w Marvelu ostatnich lat. Nowi bohaterowie w Marvelu kończą zwykle jako mięso armatnie, po tym jak zostaną wyeksploatowani do cna i fani przestaną się nimi interesować (casus chociażby Dakena, syna Wolverine’a). Z X-23 było inaczej, a to ze względu na fakt, że przez bardzo długi czas opiekę nad nią piastowali ci sami scenarzyści, którzy mieli pomysł na ewolucję Laury i konsekwentnie ten pomysł realizowali. Zarysowaną przez Quesadę sytuację obdarzyli kontekstem jednostki zdominowanej przez wolę innych (naukowców, alfonsów, Cyclopsa), jednocześnie pokazując, jak powoli Laura zaczyna się usamodzielniać, szukać własnej drogi, kształtować swoją niezależność i indywidualizm. W tym wypadku motyw przemocy seksualnej był rozsądnym posunięciem, w dodatku przedstawionym bardzo rozważnie – mocno, ale nie w sposób przegięty.

Innym interesującym przypadkiem jest Kate Bishop – członkini oryginalnego składu Young Avengers, w którym nosiła pseudonim Hawkeye. W Young Avengers Special poznajemy przeszłość dziewczyny. Pochodząca z dobrej rodziny o wysokim statusie materialnym społeczniczka została pewnego wieczoru napadnięta, co spowodowało u niej dużą traumę i sprawiło, że Kate zaczęła szkolić się w sztukach samoobrony, by taka sytuacja nigdy więcej się nie powtórzyła. Co ciekawe, nie jest do końca jasne, czy wzmiankowana napaść miała podłoże seksualne – w komiksie nie zostały pokazane żadne szczegóły, zaś narracja pozostawała niejednoznaczna. Możliwe, że napaść w ogóle pozbawiona była elementów przemocy seksualnej, a była po prostu napadem rabunkowym. Ale na dłuższą metę nie ma to znaczenia. I w tym przypadku temat potraktowano raczej porządnie, choć nazbyt powierzchownie – o ile mnie pamięć nie myli, poza YAS w żadnym innym komiksie nie poruszono tego tematu. Inna sprawa, że Kate Bishop do bohaterka o bardzo silnej osobowości i bardzo możliwe, że po prostu nie wraca myślami do tej napaści, o czym świadczyć może fakt, iż opowiedziała tę historię tylko jednej osobie – Jessice Jones, która także ma za sobą epizod z molestowaniem seksualnym.

Jessica Jones zadebiutowała w komiksie Alias autorstwa Briana Michaela Bendisa. Komiks powstał na potrzeby imprintu MAX, w którym Marvel prezentował komiksy dla dojrzałych, pełnoletnich czytelników. Sam Alias jest naprawdę świetnym komiksem opowiadającym o trzeciorzędnej heroinie, która zawiesiła kostium na kołku i założyła agencję detektywistyczną. Nim do tego doszło, Jessica, kryjąc się pod pseudonimem Jewel, działała jako jedna z licznych nowojorskich superbohaterek. Jej brak doświadczenia w tej profesji i splot nieszczęśliwych okoliczności sprawił, że natknęła się na Purple Mana – jednego z pomniejszych przeciwników Daredevila. Purple Man zdominował świadomość i wolę Jessiki, dla kaprysu niemal zmuszając ją do rozebrania się pośrodku kawiarni. Przez następne osiem miesięcy Jessica znajdowała się pod całkowitą kontrolą Purple Mana, który traktował ją jak niewolnicę i zabawkę. Co jednak wyraźnie podkreślono – ani razu jej nie zgwałcił. „Jedynie” kazał jej obserwować, jak napastuje przypadkowe kobiety oraz, mentalnie manipulując jej uczuciami, rozkochał ją w sobie, doprowadzając do sytuacji, w której to ona zabiegała o stosunek, a on jej go odmawiał.

To chyba najbardziej kontrowersyjne z omawianych tu przypadków (oczywiście nie licząc tego z Avengers #200), choć mnie osobiście bardzo podobał się ten wybieg fabularny, o ile o czymś tak perwersyjnym i traumatycznym dla głównej bohaterki można powiedzieć, że „się podoba”. To bardzo mocny zabieg, ale skuteczny – empatyzujemy z Jessicą, która przepracowuje tę, przez dłuższy czas tajoną, traumę. Cały Alias jest generalnie o radzeniu sobie z własną przeszłością, bezwładem egzystencjalnym i marazmem, z którego główna bohaterka koniec końców wychodzi zwycięsko, realizują się zarazem jako żona i matka (w związku ze, znanym skądinąd, Lukiem Cagem), jak i jako superbohaterka. Alias to także komiks pokazujący nam świat superbohaterów niejako od kuchni, znajdują się w nim motywy i wątki, na które w tradycyjnych seriach superbohaterskich nie ma miejsca. Najlepszym przykładem jest chyba epizod, w którym Ms. Marvel nie bierze udziału w kosmicznej eskapadzie Avengers z powodu… przeziębienia. Dzięki czemu Jessica może się z nią skontaktować. Generalnie polecam Alias wszystkim szukającym w komiksach silnych, niezależnych postaci kobiecych i po prostu dobrych scenariuszy w ciekawej, niesztampowej oprawie graficznej.

Motywów przemocy seksualnej wobec kobiet jest w komiksach Marvela znacznie więcej i gdybym miał opisywać wszystkie, notka byłaby kilka razy dłuższa. Już teraz jednak można wyciągnąć nader zaskakujący (przynajmniej dla mnie) wniosek – przemoc seksualna w komiksach Marvela traktowana jest na ogół z wyczuciem i odpowiedzialnością, służy rozwojowi postaci, nie prostemu, dwuznacznemu moralnie, szokowaniu. Owszem, zapewne zdarzają się wpadki, jednak podczas moich badań natrafiłem tylko na wątki, w najgorszym razie, dyskusyjne. Oczywiście z wyjątkiem tego nieszczęsnego Avengers #200, ale to było trzydzieści lat temu i od tamtego czasu zmieniło się naprawdę wiele. I to na lepsze. To nie zmienia faktu, że w dużej mierze komiksy superhero są po prostu seksistowskie – ale ten akurat aspekt jest bardzo dobrze wyważony i potraktowany przyzwoicie. Poprzednia notka mogła zasugerować, że ja jestem absolutnie przeciwko jakimkolwiek opresyjnym przedstawianiu kobiet w popkulturze. No więc nie jestem – wszystko zależy od tego, w jaki sposób dany zwrot fabularny wpływa na rozwój postaci, czy jest uzasadniony fabularnie, czy w jakiś interesujący sposób stawia bohaterkę (czy bohatera) w nowej sytuacji, jak zmienia status quo.

PS: Za ilustrację niniejszej notki posłużył fragment okładki trzynastego numeru serii Heroes for Hire v2. Tak - naprawdę Marvel opublikował komiks z okładką rodem z hardkorowego hentaja. 

Zabijać, albo i nie

fragment grafiki autorstwa Davida Johnsona, całość tutaj.

Przez forum Avalonu – polskiego fandomu komiksowych produkcji spod znaku Marvela – przetoczyła się niedawno bardzo interesująca dyskusja dotycząca metodyki działania superbohaterów, a konkretnie ich postępowania względem złoczyńców. Dylemat ten powracał na tym forum od czasu do czasu, za każdym razem wywołując długą, mniej lub bardziej ognistą debatę. Upraszczając nieco, dyskusja spolaryzowała się wokół dwóch, nazwijmy to, filozofii postępowania. Pierwszą z nich jest eliminowanie stwarzających zagrożenie jednostek, drugą natomiast – możliwie bezkrwawe obezwładnianie ich i dostarczanie przed oblicze sprawiedliwości. Oczywiście, mój wrodzony humanizm nakazuje mi zdecydowanie opowiedzieć się za tym drugim modus operandi, ale sprawa wcale nie jest tak prosta i jednoznaczna, jakby się mogło na pierwszy rzut oka wydawać.

Koronnym argumentem za opcją numer jeden była cała historia Spider-Mana i Normana Osborna zwanego na przestrzeni komiksowej chronologii Green Goblinem, Goblin Lordem, Overlordem, The Goblinem, Iron Patriotem i Normanem Osbornem, dyrektorem H.A.M.M.E.R. Jak zapewne pamiętamy, Osborn jest odpowiedzialny za śmierć pierwszej prawdziwej miłości Petera Parkera – Gwen Stacey. Po tym wydarzeniu (i wielokrotnie po nim) Spider-Man miał idealną okazję do zabicia Goblina. Powstrzymał się jednak, zostawił go na pastwę policji, która postawiła go przed sądem i wsadziła do więzienia. Z więzienia Osborn stosunkowo szybko uciekł i ponownie ruszył w miasto mordując niewinnych przechodniów. Spider-Man znowu go unieszkodliwił i wysłał za kratki, skąd Norman znów dał dyla… i tak w kółko Macieju, aż do czasów Dark Reign, gdy Norman Osborn, sprytnie manipulując nastrojami opinii publicznej zdobył realną władzę rządową, działając jako usankcjonowany prawnie dyrektor organizacji mającej zastąpić S.H.I.E.L.D. i wywracając do góry nogami cały superbohaterski światek. I tego wszystkiego można byłoby bezproblemowo uniknąć, gdyby Peter Parker miał jaja i zabił Normana Osborna za pierwszym razem – wiele setek niewinnych cywili, przechodniów i policjantów nie postradałoby życia, gdyby nasz przyjaciel z sąsiedztwa Spider-Man skręcił kark Goblinowi gdy tylko zorientował się, jak niebezpiecznym i niereformowalnym jest on osobnikiem. Jest to argument o tyle ciekawy, że w pewnym momencie pada on także w komiksie – konkretniej w New Avengers: Illuminati Special, gdy Maria Hill wytyka Tony’emu Starkowi, że Spider-Man kładzie dłonie na szyi Green Goblina kilka razy w ciągu roku i gdyby w końcu go ukatrupił, wszystkim wokół byłoby lepiej.

Z drugiej strony padały bardzo mocne kontrargumenty – wskazywano na fakt, iż bohaterowie zabijający swoich przeciwników (Punisher, X-Force) mimo to mają pełne ręce roboty. Powoływano się na superbohaterski etos – że superbohater tym się różni od stróża porządku, że kieruje się swoistym kodeksem honorowym (teza, nawiasem pisząc, mocno naciągana) . Przywołano wreszcie argument, że to do wymiaru sprawiedliwości, nie do herosów należy obowiązek rozstrzygania o czyimkolwiek życiu lub śmierci. Decyzję, że po Dark Reign Norman Osborn zamiast na krzesło elektryczne trafił do jakiejś dziury w ziemi podjęły jakieś tam organy rządowe – a zatem odpowiedzialność za to, że Osborn z rzeczonej dziury zwiał i po raz kolejny zaczął mącić spada nie na dzielnych herosów w bieliźnie na odzieży wierzchniej, a na ludzi, którzy mieli władzę wysłać Goblina do Krainy Wiecznych Łowów, lecz z jakichś powodów tego nie zrobili.

Dyskusja na ten temat, jak już wspomniałem, powraca i będzie powracać – a to z tego powodu, że dylemat ten zawsze będzie istniał. Każda z przeciwstawnych opinii ma swoje argumenty za i przeciw, nie wolno jednak zapominać o jednej ważnej rzeczy, mianowicie – świat Marvela rządzi się własnymi prawami, które różnią się znacznie od tego, co znamy z naszego podwórka i nie piszę tu tylko o wymiarze sprawiedliwości, ale i tak zwanych prawach naturalnych. Konkretniej mówiąc – chodzi mi o fakt, iż marvelowe zaświaty wyposażone są w drzwi obrotowe, a zabicie stanowiącego zagrożenie delikwenta nie musi wcale ostatecznie rozwiązywać sprawy, bo wróg może zostać przywołany do świata żywych mocą jakiegoś wskrzeszającego ustrojstwa, klonowania, podróży w czasie, równoległych rzeczywistości, interwencji istot wyższych (takich jak leniwy scenarzysta) czy jeszcze czegoś innego. Kapitan Ameryka i Thor mieli już za sobą permanentny zgon, z którego jakoś się wykaraskali. Sentry w serii Dark Avengers ginął częściej, niż Kenny w późniejszych sezonach South Park – a nawet częściej, niż Rory w szóstym sezonie Doctor Who. Niedawno przywrócono do życia Scotta Langa (oryginalnego Ant-Mana) dosłownie wyciągając go za kołnierz z dziury czasoprzestrzennej. Thing z Fantastycznej Czwórki zginął kiedyś, lecz pozostali przy życiu członkowie drużyny poszli do Boga i poprosili go o wskrzeszenie Bena (poważnie!). Po stronie villianów współczynnik ten jest jeszcze wyższy. W Marvelu praktycznie nie da się umrzeć permanentnie – co oznacza, że kara śmierci jest tam absurdalnie bezskuteczna. Wiem, że to trochę groteskowe, ale głównym argumentem przeciwko karze śmierci w Marvelu jest właśnie fakt, iż zabicie kogokolwiek jest tam praktycznie niemożliwe. Próby izolowania niebezpiecznych jednostek też mogą być zresztą ryzykowne, o czym boleśnie przekonali się wyżej wspomniani Illuminati, którzy wystrzelili Hulka w kosmos, a niecały rok później mieli na głowie regularną inwazję kosmicznych robali-barbarzyńców z wkurzonym zielonym olbrzymem na czele. Wynika z tego, że ciężko jest być obywatelem marvelowego uniwersum…

Trudno w ogóle pisać o prawnych kompetencjach superbohaterów, bo ten temat chyba nigdy nie został dokładnie opisany. Różne źródła podają niekiedy przeczące sobie informacje, w dodatku na przestrzeni lat status prawny superbohaterów zmieniał się – podczas Civil War byli de facto agentami rządowymi. Generalnie kontrkulturowi herosi pokroju Daredevila czy Spider-Mana to właściwie przestępcy, bo to, co wyczyniają na ulicach z całą pewnością wykracza poza definicję obrony koniecznej. Status zrzeszonych w drużynach bohaterów zdaje się być trochę bardziej racjonalny – z tego, co mi wiadomo Avengers są w jakiś sposób powiązani z S.H.I.E.L.D., natomiast Fantastic Four to raczej naukowcy, niż samozwańczy stróże prawa (zresztą, przeważnie walczą z rezultatami własnych pomyłek naukowych – Reed Richards za mocno uderzy hadronem o hadron i już muszą się mierzyć z inwazją istot z innego wymiaru).

Żeby była ścisłość – wszystkie powyższe obiekcje kieruję tylko i wyłącznie pod adresem regularnego uniwersum Marvela (oznaczonego numerem kodowym 616). Świat Ultimate ma to wszystko nieporównywalnie lepiej poukładane – tam zarówno Ultimates (lokalna wersja Avengers) jak i Fantastyczna Czwórka odpowiadają bezpośrednio przed S.H.I.E.L.D. (to znaczy, że gdy Ultimate Reed Richards za mocno uderzy hadronem o hadron, to dzwoni do Samuela L. Fury’ego, który wysyła prawnie usankcjonowanych Ultimates do walki z inwazją istot z innego wymiaru – przynajmniej w teorii). Także masowe rezurekcje bohaterów tam nie występują – kiedy któryż z „ultymatywnych” herosów umiera, to umiera na dobre i nie ma od tego (niemal) żadnych wyjątków. Taki los spotkał tamtejszy odpowiednik Petera Parkera, któremu się umarło – permanentnie. Co gorsza (?) prawie nikt nie odczuwa z tego powodu jakiegoś specjalnego dyskomfortu, bo trykot Spider-Mana przejął inny, równie ciekawy bohater. Z życiem rozstali się także Wolverine, Cyclops, Daredevil, Wasp, Angel i kilkunastu innych dość popularnych bohaterów. I to jest strzał w dziesiątkę, ponieważ śmierć postaci faktycznie jest przejmująca, gdy mamy świadomość, że nie ma ona na nagrobku zegara odliczającego do momentu respawnu.