piątek, 21 lutego 2020

Czym jest dekonstrukcja?

źródło grafiki


Niniejszy tekst jest lekko przeredagowanym transkryptem scenariusza videoeseju mojego autorstwa. Filmik można obejrzeć w tym miejscu. Zachęcam do subskrypcji mojego kanału na YouTube.


Jeśli choć odrobinę interesujecie się kulturą popularną, na pewno przynajmniej raz słyszałyście słowo „dekonstrukcja”. Watchmen jest dekonstrukcją komiksu superbohaterskiego. Final Fantasy VII jest dekonstrukcją konwencji niezwyciężonego protagonisty w grach video. Wiedźmin to literacka dekonstrukcja motywu przeznaczenia. I tak dalej, i tak dalej… 

Zauważyłem, że o ile wiele osób często używa – czy nawet nadużywa – tego terminu, o tyle mało kto jest w stanie precyzyjnie wytłumaczyć, co on konkretnie oznacza, skąd się wziął i jakie jest jego znaczenie w szerszej perspektywie krytyki sztuki czy w ogóle – filozofii postmodernizmu. Nie dziwi mnie to, ponieważ historia dekonstrukcji jest dość złożona, a twórca tego pojęcia dość konsekwentnie odmawiał podania jego klarownej definicji twierdząc, że takowa po prostu nie istnieje. Zdezorientowani? Znakomicie – dalej będzie jeszcze gorzej. 

I tak, zdaję sobie sprawę, że na miniaturce tego wpisu znajduje się logo Sandmana i większość z Was kliknęła w nią po to, by posłuchać czegoś o kultowym komiksie autorstwa Neila Gaimana. Obiecuję, że dojdziemy do tego, najpierw proszę jednak o dłuższą chwilę cierpliwości i uwagi. Przysięgam, że będzie warto. 

Żeby dotrzeć do dekonstrukcji, musimy zacząć od strukturalizmu. To pojęcie, które ma swój początek w dwudziestowiecznej lingwistyce – nauce o języku. Strukturalizm zaczął się w momencie, gdy jeden z badaczy języka Ferdinand de Saussure, zwrócił uwagę na fakt, że relacja słów i rzeczy, które te słowa opisują ma charakter czysto arbitralny. „Jabłko” nie nazywa się „jabłkiem” dlatego, że stanowi to część natury tego owocu. Możecie obejrzeć każdy atom jabłka pod mikroskopem i nie znajdziecie tam żadnego powodu, dla którego „jabłko” ma nazywać się tą konkretną kombinacją liter i głosek. 

To – oczywiście – czysto zdrowy rozsądek i wiele z Was prawdopodobnie zastanawia się teraz czemu ta banalna obserwacja jest aż tak istotna. Otóż prowokuje ona pytanie – jeśli słowa nie biorą się z natury rzeczy, które opisują… to skąd? Co sprawiło, że ten konkretny smaczny owoc rosnący na drzewie jest akurat nazwany „jabłkiem” a nie jakimś innym słowem? 

Żeby odpowiedzieć na to pytanie, przyjrzyjmy się innemu słowu. „Poniedziałek”. W przeciwieństwie do jabłka, poniedziałek jest słowem opisującym nie fizyczny obiekt, ale dzień tygodnia – pytanie jest jednak takie samo. Czemu ten dzień tygodnia nosi nazwę „poniedziałek”? 

W tym przypadku odpowiedź jest prosta. Nazwa poniedziałek pochodzi od połączenia słów „po niedzieli”. Jest dniem następującym po niedzieli, więc nazywamy go „poniedziałkiem”. Teraz jednak pojawia się kolejne pytanie – jeśli „poniedziałek” powstał z połączenia słów „po” oraz „niedziela” to skąd wzięły się te słowa? 

No cóż, podobnie jak w przypadku poniedziałku, niedziela powstała wskutek połączenia dwóch innych słów „nie” oraz „działać”. Niedziela jest tradycyjnie dniem, w którym nie wykonuje się żadnych zbędnych prac, w którym się nie działa więc to logiczne, że nazwano ten dzień w taki właśnie sposób. Ale słowa „nie” i „działać” też przecież nie wzięły się znikąd. I słowa, od których pochodzą tamte słowa również. I następne również. I jeśli posiedzimy nad tym wystarczająco długo, dojdziemy do wniosku, że żadne słowo nie wzięło się znikąd – wszystkie są zależne od jakichś innych. 

Strukturalizm jest założeniem, że poszczególne słowa w języku nie mają żadnych znaczeń same z siebie, a jedynie w odniesieniu do innych słów. Wyobraźcie sobie, że w trakcie spaceru znaleźliście leżącą na chodniku zębatkę, która wypadła komuś z zegara. Patrząc na samą zębatkę nie macie pojęcia, jakie jest jej przeznaczenie ani funkcja w całym zegarze, prawda? To część struktury zegara i po wyjęciu jej z tej struktury i pozostawieniu samej sobie nie jesteście w stanie odgadnąć, do czego ona służy, jaką pełni funkcję i za co odpowiada. Chyba, że jesteście zegarmistrzami, ale to oznacza, że widziałyście już zegar w przeszłości i macie świadomość, w jaki sposób on działa. 

Ze słowami tak samo. Po poznaniu tylko jednego słowa, bez żadnego towarzyszącego mu kontekstu, nie jesteście w stanie samodzielnie wywnioskować, co ono oznacza. Wyobraźcie sobie, że rozmawiacie z przybyszem z obcej planety. Nie znacie jego języka, nie jest on podobny do czegokolwiek, co słyszeliście w swoim życiu i nie macie żadnego punktu odniesienia, który pozwoliłby Wam zrozumieć ten język. Przybysz próbuje nauczyć Was swojego narzecza. Unosi palec w górę i mówi „uuna”. Znając tylko to słowo, nie jesteście w stanie stwierdzić, czym jest „uuna”. Może mówi o niebie, może o słońcu, może o Bogu albo innej istocie mitologicznej zamieszkującej niebo. Może o własnym palcu. Mając tylko to jedno słowo nie jesteście w stanie zrozumieć jego znaczenia. 

Powiedzmy jednak, że kosmita opuszcza palec na ziemię i mówi „kuuna”. Teraz już rozumiecie, że te dwa słowa istnieją w jego języku jako opozycje – oznaczają „góra i dół” albo jakieś zbliżone pojęcia, jak „Niebo i ziemia”. W miarę jak Wasz nowy znajomy uczy Was kolejnych słów, w odniesieniu do tych, które już znacie, macie coraz jaśniejszy obraz sytuacji. Bo im lepiej rozumiecie budowaną w ten sposób strukturę językową, tym lepiej rozumiecie, co oznaczają poszczególne słowa. I tak właśnie, startując bez znajomości ani jednego wyrazu, poznajecie cały język. 

Ta obserwacja – że różne rzeczy w naszej kulturze istnieją w ramach określonych systemów i tylko w ten sposób można je zrozumieć – sprawiła, że dwudziestowiecznym humanistom opadły szczęki. Wiecie, my humaniści od zawsze mamy coś w rodzaju kompleksu niższości w stosunku do ścisłowców. Między innymi z tego powodu, że – upraszczając – u nich zawsze dwa i dwa to cztery i nie ma nad czym dyskutować. Tymczasem nauki humanistyczne często operują abstrakcjami i czasami można odnieść wrażenie, że wiele dziedzin humanistyki polega na wyciąganiu sobie z tyłka absolutnie wszystkiego. 

Co, oczywiście, nie jest prawdą i będę stanowczo zaprzeczał, nawet jeśli czasami mnie samego ogarnia zwątpienie. 

Strukturalizm – założenie, że każdą rzecz należy rozpatrywać nie samą w sobie, ale w odniesieniu do innych rzeczy – miał być takim złotym Graalem, który raz na zawsze da nam klarowną, logiczną i przejrzystą zasadę, na której będzie można oprzeć humanistyczne dyscypliny. Nic dziwnego, że szybko zdobył dużą popularność. Pojęcie to błyskawicznie rozlało się z lingwistyki na wiele innych dziedzin, jak socjologia, psychologia, filozofia czy nawet architektura. Strukturalizm dość intensywnie rozwijał się w Europie XX wieku, przede wszystkim na terenie Francji i Europy Zachodniej, przez pewien czas stanowiąc jeden z filarów ówczesnej filozofii i nauk humanistycznych. 

Po pewnym czasie pojawiła się jednak opozycja do tego prądu myślowego. Głównie w kręgach krytyków sztuki, którzy po pewnym czasie zaczęli uznawać strukturalizm za coś ograniczającego dyskurs o tekstach kultury i w kręgach filozofów, którzy zawsze szukają sposobu na to, by dodatkowo skomplikować sobie życie. W latach sześćdziesiątych ukształtował się zatem nurt intelektualny zwany poststrukturalizmem. 

Pamiętacie „uuna” i „kuuna” oznaczające górę i dół? Strukturaliści lubili opierać się na tego typu opozycjach, bo dawały im one czytelne kontrasty, na których w prosty sposób można było zaobserwować rolę danego elementu struktury. Najłatwiej wytłumaczyć czym jest góra, porównując ją z dołem i zademonstrować czym się różnią. Poststrukturaliści uznali, że to… może nie tyle błąd, co zbyt wielkie uproszczenie sytuacji. 

Przede wszystkim zwrócili uwagę na to, że wiele opozycji jest czysto arbitralnych – nie są przeciwieństwami w ścisłym sensie, tak jak na przykład w matematyce liczby osiem i minus osiem są przeciwieństwami, po prostu z różnych powodów przyjęliśmy, że będziemy o nich myśleć jak o opozycjach. Jak ogień i woda. Oba te żywioły mają w naszej kulturze silne znaczenie symboliczne i oba często są sobie przeciwstawiane jako kontrasty, na przykład w przysłowiach i powiedzeniach, każdy z nich jest jednak czymś zupełnie innym i ze sobą niepowiązanym. Woda jest związkiem chemicznym składającym się z wodoru i tlenu. Ogień nie jest nawet jedną rzeczą samą w sobie, tylko rezultatem kilku procesów chemicznych, w zakres których wchodzi między innymi spalanie, wydzielanie ciepła i emisja promieniowania widzialnego. 

Według poststrukturalistów znaczna część przeciwieństw działa w umowny sposób – nie są przeciwieństwami z jakiejś przyrodzonej natury, ale dlatego, że my z różnych powodów postrzegamy je w taki sposób. 

Przypomnijcie sobie analogię z zegarem, o której mówiliśmy na początku. Jedna zębatka jest częścią całej struktury, na którą składa się zegar, sama w sobie jest całkowicie nieznacząca, dopiero jako element większej całości, zegara, nabiera sensu. Problem polega na tym, że żadna struktura nie jest całkowicie zamknięta, bo zawsze jest częścią jakiejś innej struktury. Jak zegar, który jeśli go powiesimy na ścianie, jest częścią wystroju pomieszczenia. Pomieszczenie jest częścią struktury domu, dom – struktury dzielnicy, na której się znajduje. Dzielnica – miasta i tak dalej. 

Ale czekajcie, to jeszcze nie wszystko. Żadna rzecz nie jest częścią tylko i wyłącznie jednego takiego łańcucha struktur. Wróćmy raz jeszcze do naszego zegara. Jako mebel jest elementem struktury wystroju wnętrza pokoju, o czym mówiliśmy chwilę temu. Ale zegar ma też przecież inne konteksty. Jako urządzenie służące do mierzenia czasu jest częścią struktury zegarmistrzowskiej – rezultatem długich, sięgających co najmniej starożytności tradycji tworzenia zegarów. Jako przedmiot wykonany z drewna jest elementem struktury stolarskiej – bo najpierw ktoś musiał ściąć drzewo, z którego pozyskano materiały do wyprodukowania zegara, dokonać jego obróbki i tak dalej. Na jego tarczy znajdują się cyfry – więc jest częścią struktury matematycznej, która opracowała sposób podawania czasu za pomocą liczb. Jako towar, który kupiliście w sklepie zegar jest elementem struktury ekonomicznej, polegającej na wymianie dóbr w kapitalizmie. 

Rozumiecie już? Każda rzecz na świecie jest elementem – punktem przecięcia się – wielu różnych struktur. Te struktury łączą się ze sobą i wpływają na siebie nawzajem w takim stopniu, że nie powinno się redukować jakiejkolwiek rzeczy tylko do jednej. Jeśli w modzie są zegary prostokątne, to zegarmistrze zaczną produkować więcej prostokątnych zegarów, nawet jeśli okrągłe zegary są mniej kosztowne albo łatwiejsze w produkcji. W ten sposób jedna struktura wpływa na drugą zanim jeszcze zegar zostanie stworzony i zawiśnie na naszej ścianie. Każda struktura jest otwarta i każdy obiekt, każda rzecz, każda idea jest częścią mnóstwa różnych struktur jednocześnie. 

Tu do akcji wkracza Jacques Derrida, francuski filozof algierskiego pochodzenia. Derrida znany jest głównie z dwóch rzeczy. Pierwszą jest bycie jednym z najważniejszych XX-wiecznych myślicieli całego naszego kręgu kulturowego. Drugą jest bycie człowiekiem, któremu nie da się zrobić brzydkiego zdjęcia, to znaczy, popatrzcie na tego gościa! Jest wręcz niedorzecznie fotogeniczny. W sumie ta druga rzecz imponuje mi nawet bardziej niż ta pierwsza, bo sam mam dokładnie odwrotnie. To jest zresztą jeden z powodów, dla którego nigdy nie zobaczycie mojej twarzy na tym kanale. 

Ale – zbaczam z tematu. Derrida stworzył pojęcie dekonstrukcji, które zamykało w sobie cały ten poststrukturalny punkt widzenia. W krytyce sztuki (a to nas interesuje w tym momencie najbardziej) dekonstrukcja oznacza wskazywanie innych niż wcześniej przyjęte struktur, w których mogą znajdować się elementy danego dzieła. Odbywa się to głównie za pomocą szukania wewnętrznych sprzeczności, dziur logicznych czy niedopowiedzeń tekstu, które otworzą nam drogę do jego nowych interpretacji. 

Zanim przejdziemy w końcu do Sandmana, posłużmy się przykładem Batmana. W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych postać bohatera w masce i pelerynie walczącego ze złem postrzegano jako element struktury konwencji superbohaterskiej. Jednym z niedopowiedzeń tej konwencji było pominięcie elementu psychologii. Tego, jak życie superbohatera wpływa na jego kondycję mentalną. Ostatecznie to przecież działanie w ogromnym stresie, pod wielką presją, z dużym ryzykiem trwałego kalectwa albo nawet śmierci i gwarantowanymi traumami. 

W latach osiemdziesiątych Frank Miller w komiksie Powrót Mrocznego Rycerza opowiedział historię Batmana dekonstruując go właśnie w taki sposób – Bruce Wayne jako człowiek mający realistyczną psychikę i traumy. Podobnie wspomniane już wcześniej Watchmen, które umieszcza takich archetypowych bohaterów jak Rorschach czy doktor Manhattan w znacznie bardziej złożonej strukturze świata przedstawionego z całą jego historią, polityką, psychologią i skomplikowaną moralnością i ukazuje, w jaki sposób człowiek o boskich mocach albo człowiek o czarno-białej wizji świata poradziliby sobie w takich środowisku. 

Możecie zauważyć, że oba przywołane przeze mnie komiksy są przykładami dekonstrukcji, w których umieszcza się archetypy postaci komiksowych w bardziej przyziemnym, realistycznym kontekście. Zresztą, jedna z najbardziej rozpowszechnionych uproszczonych definicji dekonstrukcji brzmi „zadanie sobie pytania: co by się stało, gdyby ta opowieść rozegrała się w naszym świecie ze wszystkimi jego zasadami?” Do pewnego stopnia to całkiem użyteczna definicja, ale ma swoje ograniczenia. Właśnie dlatego do zademonstrowania dekonstrukcji w tekście kultury wybrałem nie Watchmen czy Powrót Mrocznego Rycerza, ale właśnie jeden z rozdziałów Sandmana. Bo ta opowieść jest wręcz modelowym przykładem dekonstrukcji… i wcale nie jest realistyczna. 

W Porze Mgieł zrugany przez siostrę Morfeusz udaje się do Piekła, by wyciągnąć stamtąd swoją byłą kochankę, którą wiele lat wcześniej skazał na potępienie za to, że go odrzuciła. Na miejscu dowiaduje się, że Lucyfer postanowił porzucić swoją dotychczasową pozycję, wyrzucił z Piekła wszystkich jego dotychczasowych mieszkańców po czym udał się na emeryturę, wcześniej zostawiając klucz osłupiałemu Morfeuszowi. Ten po niedługim czasie zaczął być nękany coraz bardziej natarczywymi propozycjami odkupienia Piekła przez wiele zainteresowanych sił, między innymi bogów nordyckich, egipskich i anioły. Po pewnych komplikacjach Morfeusz decyduje się zwrócić klucz tym ostatnim. Oczywiście w międzyczasie dzieje się wiele innych ciekawych rzeczy, a sprawa byłej ukochanej znajduje swoje rozwiązanie. Jeśli ktoś do tej pory nie czytał Sandmana, polecam, to naprawdę bardzo dobry komiks i prawdopodobnie jedna z najważniejszych pozycji w historii tego medium. 

Fabuła Pory Mgieł wydaje się niemal stworzona jako modelowy przykład dekonstrukcji. Zacznijmy od opozycji Piekła, reprezentowanego przez Lucyfera i Nieba reprezentowanego przez parę aniołów, Remiela i Dumę. To bardzo mocna binarność, silnie obecna w naszej kulturze poprzez tradycje judeochrześcijańskie i kulturę popularną. Już na samym początku Lucyfer postanawia porzucić swoją rolę w tej opozycji, przechodząc na emeryturę. Jak sam twierdzi, to właśnie Morfeusz zainspirował go do podjęcia tej decyzji. Sandman nie jest częścią struktury tradycji judeochrześcijańskiej - jest jednym z Nieskończonych, grupy wymyślonych przez Neila Gaimana istot uosabiających pewne występujące w rzeczywistości zjawiska, jak Śmierć, Sen, Los czy Pożądanie. Równolegle jest również częścią greckiego panteonu. Jest częścią więcej niż jednego porządku. Jak wszystko inne na naszym świecie. 

Lucyfer jest w stanie lepiej zrozumieć samego siebie, w momencie gdy przestaje postrzegać się wyłącznie w opozycji do Boga czy Nieba. Zamiast tego postrzega się jako istotę mającą wieloraką naturę jak Morfeusz – wolną wolę i możliwość definiowania samego siebie na więcej niż jeden sposób. W pewnym sensie można powiedzieć, że Lucyfer dekonstruuje samego siebie – a przynajmniej swoją rolę w strukturze tradycji judeochrześcijańskiej. To daje mu wolność wymyślenia samego siebie na nowo, pójścia w innym kierunku, wyzwolenia się z kosmicznego równania Dobra i Zła, w którym go zamknięto. 

Na poziomie symboliki jest to zobrazowane sceną dobrowolnego odcięcia sobie skrzydeł. Skrzydła były głównym wizualnym elementem definiującym Lucyfera w tym komiksie. W scenach przed upadkiem były piękne, pokryte śnieżnobiałymi piórami. Po tym jak bohater został wygnany z Nieba, zmieniły się w ciemne, błoniaste skrzydła. Lucyfer prosi Morfeusza by ten odciął mu skrzydła, jednocześnie uwalniając od zamknięcia w tej opozycji. Diabeł nie chce być już definiowany przez tę relację i kto pomaga mu się od niej uwolnić, zarówno realnie jak i symbolicznie? Sandman, postać z innego porządku. 

Idźmy dalej. Klucz do Piekła chcą zdobyć między innymi przedstawiciele i przedstawicielki kilku różnych panteonów mitologii z całego świata. To osadza strukturę tradycji judeochrześcijańskiej, z której pochodzi Lucyfer, w większej strukturze, zbiorowości ludzkich wierzeń ze wszystkich kultur. Te z kolei osadzone są w jeszcze większej strukturze abstrakcyjnych pojęć, takich jak Chaos i Porządek, które również chcą klucza dla siebie. W drugiej połowie komiksu widzimy wielką i wystawną ucztę, w której biorą udział wszyscy ci konkurenci o puste Piekło wchodzą ze sobą w różne interakcje – walczą ze sobą, zawierają sojusze, próbują się nawzajem oszukać, flirtują ze sobą… różne struktury wpływają na siebie w nieprzewidziany, chaotyczny sposób, powodując wiele zaskakujących rezultatów. 

Każde ze stronnictw zaoferowało Morfeuszowi coś innego. Wygnane z Piekła demony chcą przekupić go kobietą, którą planował uratować od wiecznego potępienia na początku tej historii. Bogini Bes informację o jego zaginionym bracie, Zniszczeniu. Odyn natomiast oferuje Sandmanowi własnoręcznie stworzony mikrowszechświat, w którym narodziła się istota podobna do Morfeusza. Jak widzimy na ilustracji, Wszechświat ten jest którąś z wersji komiksowego uniwersum DC, a istota, o której mowa to oryginalny Sandman, pulpowy superbohater z maską gazową, płaszczem i kapeluszem, który wymyślony został w późnych latach trzydziestych XX wieku. Nie jest żadnym wstrząsającym odkryciem, że superbohaterowie mają swoje korzenie w mitologiach. Struktura będąca częścią innej, większej struktury wpływa na samego Morfeusza. Neil Gaiman nie mógłby tu być mniej subtelny nawet gdyby całą następną stronę komiksu pokrywał gigantyczny napis „DEKONSTRUKCJA”. 

W jaki sposób kończy się ta opowieść? Klucz wraca w ręce aniołów, Remiela i Dumy, które dowiadują się, że teraz ona muszą zarządzać Piekłem – podtrzymywać tę binarność dobra i zła. Remiel jest wstrząśnięty i czuje się niesłusznie pokrzywdzony. W przeciwieństwie do Lucyfera nie zasłużył na zesłanie do Piekła. Pokazuje to, że utrzymywanie takiego stanu rzeczy jest narzędziem opresji. Skontrastujmy Remiela z Lucyferem. Po raz ostatni w tej historii widzimy go wypoczywającego na plaży, gdzieś na Australii. Lucyfer uwolnił się bowiem definiującej go do tej pory binarności dobra i zła, więc teraz może eksplorować swoją egzystencję w innych kontekstach. I wiemy, że robił to w swoim własnym komiksie, całkiem zresztą dobrym. 

Zanim zakończę, pozwolę sobie wyjaśnić jeszcze dwie rzeczy, o których wiem, że są częstymi nieporozumieniami w tym temacie. 

Pierwszą z nich jest uznanie dekonstrukcji jako relatywizmu – uznanie, że skoro jakieś dzieło może mieć wiele skrajnie różnych od siebie interpretacji oznacza to, nic nie ma żadnego sensu, bo wszystko może oznaczać wszystko inne. Nie jest to prawdą, żaden ze znanych mi postmodernistów tak nie twierdził i Derrida osobiście odżegnywał się od tych zarzutów przy co najmniej jednej okazji. To, że coś ma nieskończenie wiele wariacji, nie oznacza, że jest wszystkim. Pomyślcie o tym w taki sposób – liczbę pi można rozwijać w nieskończoność, bo zawsze będzie jeszcze jedno miejsce po przecinku… ale mimo to Pi nigdy nie będzie większe od czwórki. 

Drugą rzeczą jest powszechne traktowanie wszystkich mroczniejszych wersji wcześniejszych dzieł jako dekonstrukcje. To błąd. Oczywiście, spora cześć dekonstrukcji ma tendencję do bycia bardziej poważnymi i naturalistycznymi opowieściami, często o nieszczęśliwych zakończeniach albo cynicznych puentach, ale w żadnym razie nie jest to regułą. Żeby daleko nie szukać – biblijna opowieść o upadku Lucyfera kończy się nieszczęśliwie, wiecznym potępieniem diabła. Tymczasem zdekonstruowana wersja z Pory Mgieł wyzwala tego bohatera z Piekła i przywraca mu decyzyjność oraz daje szansę na nową egzystencję i nowe doświadczenia.

sobota, 15 lutego 2020

Anioł tkwi w szczegółach


Niniejszy tekst jest lekko przeredagowanym transkryptem scenariusza videoeseju mojego autorstwa. Filmik można obejrzeć w tym miejscu. Zachęcam do subskrypcji mojego kanału na YouTube.

Gdy zobaczyłem pierwszy zwiastun Klausa opadła mi szczęka. Zapowiadał się bowiem piękny, nastrojowy film o początkach mitu Świętego Mikołaja w zachwycającej, jednocześnie stonowanej i przesyconej detalami oprawie wizualnej. Oczywiście, takiego efektu po prostu nie da się osiągnąć stosując tradycyjną animację dwuwymiarową. Moją pierwszą myślą było „O, prawdopodobnie twórcy Klausa użyli technologii zaprezentowanej wcześniej w Papermanie. Paperman to disnejowska krótkometrażowa kreskówka z dwa tysiące dwunastego roku. Animowano ją w trójwymiarze, ale wygląda jak stworzona tradycyjną animacją dwuwymiarową. Dokonano tego za pomocą pionierskich wówczas technik nakładania linii i płaskich plam na trójwymiarowe bryły, by stworzyć to wrażenie tradycyjnej rysunkowości. Jednocześnie dzięki CGI uzyskano płynność i dynamikę, którą bardzo trudno jest zachować w animacji rysunkowej. 

Paperman dostał zresztą Oskara w kategorii najlepszy krótkometrażowy film animowany i byłem zaskoczony, że do tej pory prawie nikt nie rozwija tej techniki w znaczący sposób. Dlatego ucieszyło mnie pojawienie się Klausa – w końcu ktoś dostrzegł potencjał w tego typu hybrydzie, która jednocześnie upraszcza czasochłonny proces animacji dwuwymiarowej i zachowuje to, co w niej najlepsze. Bo przecież to po prostu niemożliwe, by tak świetnie wyglądający film zrealizowany był za pomocą tradycyjnej rysunkowej animacji, prawda? 

Nieprawda. 

Klaus, choć istotnie wykorzystuje wiele zaawansowanych nowoczesnych technik animacji, jest produkcją stworzoną w dwuwymiarze. Gdy się o tym dowiedziałem, szczęka opadła mi po raz kolejny. Od lat nie widziałem tak dobrze zrealizowanego filmu rysunkowego. Byłem święcie przekonany, że nikt, może poza Disneyem, nie ma ani doświadczenia ani zasobów ludzkich, by stworzyć coś tak wysokiej jakości. Uznałem, że to po prostu zbyt piękne, by mogło być prawdziwe, że gdzieś jest jakiś haczyk. Prawdopodobnie, jak to często bywa na przykład w grach video, sceny w trailerach animowane są lepiej niż w samym produkcie końcowym. Albo po prostu pokazano nam wyłącznie najładniejsze ujęcia. 

W końcu Klaus ukazał się na Netfliksie. Obejrzałem go i… wygląda dokładnie tak dobrze jak na zwiastunach. Momentami nawet lepiej. To po prostu cudowny film i jeśli ktoś go jeszcze nie widział, to naprawdę polecam. Nawet niekoniecznie w okresie bożonarodzeniowym. Klaus broni się bowiem nie tylko jako historia o świętach, ale też jako opowieść o tym, w jaki sposób kształtuje się mit. Jak przypadkowe wydarzenia, korzystne zbiegi okoliczności i ludzkie działania łączą się ze sobą, tworząc podwaliny dla czegoś, co zmienia świat na lepsze. To niezwykle inspirująca historia i polecałbym tę animację nawet gdyby sama strona wizualna nie była specjalnie dobra. 

A jest dobra. Niesamowicie dobra. 

Spotykam się czasem z opiniami, że animacja dwuwymiarowa jest już przestarzała. Na świecie, w którym dysponujemy technikami trójwymiarowymi, które pod wieloma względami są mniej kłopotliwe i – z braku lepszego określenia – bardziej nowoczesne, tradycyjna animacja rysunkowa to etap, który powinniśmy zostawić już za sobą. Według mnie to bzdura. Osobiście jestem zdania, że nie istnieje coś takiego jak „przestarzałe” medium. W każdym da się zrobić coś nowego i interesującego. Poza tym animacja dwu- i trójwymiarowa to dwa zupełnie różne światy. Choć mają bardzo wiele punktów wspólnych, to równie wiele je różni. Porównywanie jednego z drugim wydaje mi się trochę bezcelowe. 

Niestety współczesne zachodnie kino wysokobudżetowe wydaje się podzielać to przekonanie o „lepszości” trójwymiaru. Ostatnim animowanym w dwuwymiarze pełnometrażowym filmem Disneya była Księżniczka i Żaba z dwa tysiące dziewiątego roku. Animacja rysunkowa istnieje i rozwija się nadal, głównie w telewizji oraz na rynkach azjatyckich i europejskich. Hollywood od dekady opiera się już wyłącznie na trójwymiarowych produkcjach. Dlatego właśnie Klaus jest tak przyjemnym łykiem świeżego powietrza – od dawna nie mieliśmy okazji oglądać tak dobrze zrobionej animacji dwuwymiarowej przeznaczonej przede wszystkim na zachodni rynek. 

Właściwie było to jednym z problemów dla reżysera Klausa, Sergia Pablosa. Pablos jest doświadczonym twórcą animacji, który ma w swoim portfolio pracę przy takich dziełach jak disnejowski Dzwonnik z Notre Dame, Tarzan, Planeta Skarbów czy Jak ukraść Księżyc od Universal Pictures. Tu mała ciekawostka – Pablos opuścił produkcję tej ostatniej animacji na stosunkowo wczesnym etapie, zanim jeszcze wprowadzono do filmu Minionki. Jak ukraść Księżyc okazał się jednak najpopularniejszym dziełem w dorobku tego animatora i na spotkaniach z fanami Pablos często proszony jest o rysowanie tych żółtych urwipołci, z powstaniem których nie miał niczego wspólnego. Skończyło się na tym, że w końcu musiał nauczyć się rysować Minionki. 

Ale wróćmy do meritum. Komponując zespół produkcyjny, debiutujący w roli reżysera Pablos napotkał na niespodziewaną barierę. Nowe pokolenie animatorów nie było zaznajomione z niuansami tworzenia wysokobudżetowej animacji dwuwymiarowej, bo takich projektów już się praktycznie nie tworzy. Przy Klausie pracowało stosunkowo wiele osób, dla których ten film był pierwszym poważnym animowanym projektem, w którym brały udział. Twórcy filmu dosłownie musieli na nowo przeszkolić część ekipy, by nauczyć ich pryncypiów animacji rysunkowej. Jakby tego było mało, osoby pracujące przy tej animacji wymyśliły wiele nowych narzędzi, by nadać Klausowi unikalny wygląd. Tu też potrzebne były szkolenia. 

Jak powiedział sam reżyser: 


Celem było zachowanie wszystkiego, co w animacji dwuwymiarowej najlepsze i jednocześnie wyeliminowanie tych rzeczy, które były nie wyborem artystycznym, a ograniczeniem. W taki sposób, by animacja wyglądała znajomo i zarazem w jakiś sposób świeżo. Nie planowaliśmy upodabniania jej do trójwymiaru. Nie to było naszym celem. Chodziło nam o to, aby film wyglądał jak grafiki produkcyjne, które można oglądać w artbookach, ale bez zwyczajowego obniżania ich jakości. 


Film, z tego co jestem w stanie zaobserwować swoim nieprofesjonalnym okiem entuzjastycznego amatora powstał właściwie wyłącznie na jedynkach. Dla osób, które nie widziały mojego wideoeseju o Spider-Man Uniwersum i nie wiedzą, o czym mówię – krótkie wyjaśnienie. Na jedną sekundę materiału filmowego składają się dwadzieścia cztery klatki. W animacji oznacza to, że aby uzyskać najlepszą możliwą płynność obrazu na każdej klatce musi znajdować się nowy rysunek. Fachowo nazywa się to animowaniem na jedynkach. Utrzymanie takiej jakości jest jednak procesem bardzo kosztownym i bardzo czasochłonnym, więc zdecydowana większość kreskówek nie jest w stanie sobie na to pozwolić. Dlatego częściej widzimy tak zwaną animację na dwójkach – gdzie na sekundę materiału przypada dwa razy mniej klatek, ale każda z nich wyświetlana jest dwa razy dłużej. Animacja a trójkach, jak już się pewnie domyślacie, polega na tym, że przygotowuje się trzy razy mniej klatek i wyświetla je trzy razy dłużej. 

Klaus jest bardzo płynnie animowany. Wydaje mi się, że to jedna z kilku przyczyn, dla których wiele osób – w tym ja – początkowo założyło, że film powstał w trójwymiarze. Po tylu latach najzwyczajniej w świecie zapomnieliśmy już, jak dobrze może wyglądać rysunkowa animacja na jedynkach, bo takich rzeczy obecnie prawie nikt już nie robi. Kreskówki telewizyjne, gdzie współcześnie najczęściej widzimy animacje dwuwymiarowe, na ogół mają zbyt niskie budżety i zbyt krótki czas produkcji, by pozwolić sobie na takie rzeczy. Istnieją oczywiście wyjątki – jak na przykład ta niesamowita scena z piątego sezonu serialu Samurai Jack (o którym prędzej czy później będę musiał opowiedzieć na tym kanale) – ale jest ich bardzo niewiele. 

Drugim istotnym elementem, dla którego Klaus wygląda tak unikalnie jest oświetlenie. 

Cienie w animacji są czymś, czego właściwie się nie zauważa, a co często jest kluczowe w tym, jak wygląda dana produkcja. Umiejętnie wykorzystany, ekspresywny światłocień potrafi dodać kreskówce wizualnej głębi. Czasami samym oświetleniem można nadać scenie zupełnie inną atmosferę albo ton. Cienie pomagają urzeczywistnić świat przedstawiony, dać poczucie przestrzeni i większej dynamiki obrazu. 

Dla przykładu, jeśli już mówimy o animacji spod skrzydeł Netflixa – obejrzyjcie losowy odcinek Carmen Sandiego i zaobserwujcie, jak oświetlenie wpływa w tym serialu na nastrój poszczególnych scen, kompozycję ujęć i w jaki sposób przydaje dodatkowego wymiaru rysunkowym postaciom. Dla kontrastu, obejrzyjcie She-Rę, w której animatorzy bardzo rzadko wykorzystują światłocień, przez co postacie często wydają się płaskie i wyglądają mniej przekonująco. Wy tego nie widzicie. Wasze mózgi owszem i wysyłają Wam podświadome sygnały burzące tę iluzję. 

Aha, i żeby była jasność – bardzo lubię oba te seriale animowane i nie uważam, by She-Ra była gorsza od Carmen Sandiego. Po prostu każda z tych produkcji robi pewne rzeczy w inny sposób i niektóre rozwiązania działają w nich lepiej, a niektóre gorzej. Wiem, że She-Ra jest źródłem różnych kontrowersji i z pewnością wiele z Was ma na jej temat bardzo określoną opinię. Ja mam. Jeśli nasze opinie się różnią, jestem przekonany, że możemy odbyć na ten temat merytoryczną, rzeczową dyskusję. Chciałbym jednak prosić o to, by nie prowadzić jej w komentarzach pod tym filmikiem opowiadającym o czymś zupełnie innym. Z góry dziękuję. 

Wracając do Klausa. Na potrzeby tego filmu przygotowano specjalne narzędzia animacyjne służące właśnie nakładaniu cieni. Oprogramowanie rozróżniało pięć różnych rodzajów oświetlenia, w zależności od źródła światła, jego natężenia, warunków panujących w danym otoczeniu i tak dalej. Grupa artystów odpowiedzialna za ten aspekt filmu mogła swobodnie manipulować tymi odmianami światłocienia, by uzyskać pożądany w danym momencie efekt. W trakcie oglądania możecie zaobserwować, że cienie w Klausie nie są zwyczajnym nałożeniem ciemniejszych kolorów na niektóre obszary klatek, ale wyrafinowanym, złożonym procesem nadawania obrazowi głębi. 

Co ciekawe – jeśli kogoś interesują takie rzeczy – za stworzenie narzędzi umożliwiających tak złożone operowanie światłocieniem w animacji odpowiedzialny jest nasz rodak, Marcin Jakubowski, który był zresztą bardzo mocno zaangażowany w prace nad Klausem. Panie Marcinie, jeśli jakimś cudem ten materiał do Pana dotrze – chcę pogratulować tak niesamowicie dobrej roboty (i wybaczyć mi amatorskie uproszczenia jakie poczyniłem, by wytłumaczyć cały proces). Zdjąłbym czapkę, gdybym miał na głowie czapkę. 

Kolejną rzeczą odróżniającą Klausa od wielu innych tego typu produkcji jest fakt, że ekipa pracująca nad filmem połączyła zespół odpowiedzialny za layout z zespołem zajmującym się tłami. Wszystko jasne, prawda? Super, przejdźmy więc dalej… dobra, wygłupiam się. Już tłumaczę. 

Tworzenie teł w kreskówkach to proces, który można opisać w następujący sposób. Najpierw grafik koncepcyjny przygotowuje ogólny obraz tego, jak wyglądać będzie otoczenie danej sceny. Na tym etapie twórcy zwykle nie muszą przejmować się innymi zespołami pracującymi nad animacją. Ich zadaniem jest stworzenie samego wizualnego fundamentu filmu, biblioteki wizualnych odniesień, wymyślenie tego, jak mniej-więcej powinna wyglądać całość. Następnie artyści teł tworzą… no cóż, tła, które zostaną wykorzystane w filmie. Teraz do akcji wkraczają osoby odpowiedzialne za layout. Ich zadaniem jest stworzenie (na podstawie storyboardów i projektów teł) przestrzennej, czarno-białej siatki, która da animatorom precyzyjny pogląd na to, jak wygląda środowisko, w jakiej perspektywie znajduje się oko kamery, które obiekty znajdują się bliżej albo dalej i jaka jest kompozycja całego ujęcia. Celem jest dopasowanie tła do tego, w jaki sposób postacie i inne ruchome obiekty będą przemieszczały się po środowisku danej sceny. Następnie na layout nakładane są kolory. 

To bardzo czasochłonny i pracochłonny proces w tworzeniu animacji. Jest on jednak konieczny, jeśli kreskówka ma tworzyć iluzję rzeczywistego świata, a nie być tylko teatrem postaci odgrywających swoje role na tle barwnej tapety. W idealnej sytuacji każde z tych zadań wykonywane jest przez inny zespół specjalistów na innym etapie produkcji. W czasach istnienia zaawansowanych programów graficznych oraz uproszczenia niektórych etapów tworzenia kreskówek za layout i tła często odpowiedzialne są te same osoby. 

Twórcy Klausa natrafili tu na pewną przeszkodę – trudno było im znaleźć twórców layoutów, którzy przyzwyczajeni byli do pracy nad tak złożonymi projektami. Ostatecznie większość osób mających doświadczenia w layoucie robiła to na potrzeby telewizji, gdzie panują inne standardy. Dlatego ekipa produkcyjna zdecydowała się połączyć zespoły zajmujące się wszystkimi wyżej wymienionymi etapami animacji i nauczyć grafików koncepcyjnych sztuki tworzenia layoutu. Musiało być to logistycznym koszmarem, ale miało to swoje zalety. Często osoba, która projektowała grafikę koncepcyjną na samym początku tego cyklu była tą samą, która nakładała kolory na layout na samym końcu. To dało im komfort pracy nad znajomym materiałem i sprawiło, że layouty nie musiały być aż tak bardzo precyzyjne jak w przypadku, gdyby zajmowała się nimi inna osoba z innego zespołu. 

Mamy zatem płynną, precyzyjnie oświetloną animację stworzoną przez zespół osób od początku do końca mających bardzo dużą kontrolę nad materiałem. Rezultatem jest film, który wygląda wybitnie. 

Klaus nagrodzony został nominacją do tegorocznych Oskarów w kategorii najlepszego pełnometrażowego filmu animowanego. W chwili, w której nagrywam ten materiał nie mam pojęcia, czy twórcom udało się zdobyć złotą statuetkę. I wiecie co? Nawet niespecjalnie mnie to interesuje. Klaus jest wybitny niezależnie od tego, co zdecyduje amerykańska akademia filmowa. Najważniejszą nagrodę – zachwyt publiczności – już wygrał. 

Oczywiście, gdyby Klaus dostał Oskara być może pozytywnie wpłynęłoby to na status klasycznej animacji w Hollywood. Może studia produkcyjne zaczęłyby ponownie zamawiać rysunkowe projekty pełnometrażowe, a sztuka kręcenia kreskówek w 2D odżyłaby na nowo. Byłoby to bardzo pozytywnym zjawiskiem, i nie ukrywam, że po cichu liczę na taki właśnie obrót sprawy. Kolejny renesans dwuwymiarowej animacji, nie konkurującej ze swoim trójwymiarowym kuzynem, co dopełniającej go i wprowadzającej znacznie więcej różnorodności do świata wysokobudżetowego kina. To jest coś, czemu warto kibicować. 

Nawet jeśli tak się nie stanie – zawsze będziemy mieć Klausa, do którego będziemy mogli wrócić. Wiem, że ja będę wracał jeszcze wiele razy. 

piątek, 7 lutego 2020

Pierwszy odcinek Picarda był dobry

fragment grafiki promocyjnej

Star Trek: Picard to długo wyczekiwany przez fanów franczyzy serial rozbudowujący chronologię uniwersum o nowe wydarzenia pierwszy raz od… cóż, od bardzo dawna. Po zakończeniu emisji serialu Star Trek: Voyager w dwa tysiące pierwszym roku wszystkie kolejne telewizyjne iteracje Star Treka były prequelami – Star Trek: Enterpreise przedstawiał epokę pionierskich lotów ludzkości w głęboki Kosmos, a Star Trek: Discovery (do tej pory) pokazywał nam okres na dekadę przed oryginalną serią telewizyjną z lat sześćdziesiątych. Kinowy Star Trek: Nemesis z dwa tysiące drugiego roku był ostatnią poważną opowieścią dobudowującą kolejny segment historii Zjednoczonej Federacji Planet. Kolejne filmy kinowe rozgrywały się już bowiem w zupełnie innej rzeczywistości, w dodatku – we wcześniejszej erze.

Po drodze mieliśmy oczywiście drobne dodatki zdradzające nam dalsze dzieje oryginalnej linii czasowej Star Treka. W kinowym restarcie serii dowiedzieliśmy się o zniszczeniu Romulusa, a Short Trek pod tytułem Calypso pokazał nam odrobinę bardzo odległej przyszłości uniwersum. Wszystko to było jednak mało satysfakcjonującymi okruchami, które nijak nie były w stanie zaspokoić ciekawości fanów. Tym bardziej, że uniwersum Treka pozostawiono w bardzo interesującym punkcie – zakończenie wojny z Dominium, ostateczne (być może) pokonanie kolektywu Borg, potencjalne nawiązanie kontaktów z kwadrantem Delta, radykalne przekonstruowanie układu sił w kwadrancie Alfa, wspomniana już katastrofa, która spowodowała zniszczenie ojczystej planety Romulan, niepewny status ontologiczny komandora Daty… wszystko to stanowi bardzo mocny fundament pod nowe, fascynujące opowieści w tym uniwersum. 

Fundament, który do niedawna wykorzystywali jedynie twórcy niekanonicznych dzieł tworzonych przez podwykonawców na licencji serialu. Gdy dowiedziałem się, że w planach jest nowy serial rozgrywający się w tym uniwersum i mający opowiadać o losach emerytowanego Jean-Luca Picarda, naprawdę się ucieszyłem. Nie dlatego, że bardzo lubię tę postać (a lubię), ale dlatego, że w końcu franczyza zaczyna iść do przodu, zamiast cały czas opierać się na odtwarzaniu przeszłości, wypełnianiu białych plam, które nie domagały się wypełnienia i zamykaniu się w komfortowej klatce znajomych postaci, motywów i opowieści. Niedługo później pojawiła się zresztą informacja, że wspomniany wyżej Star Trek: Discovery w trzecim sezonie również przeniesie swoją fabułę w przyszłość (i to znacznie dalszą), więc można mieć nadzieję na to, że franczyza dokonała poprawnej – według mnie, bo nie wykluczam, że ktoś preferuje prequele – korekty kursu.

Pierwszy odcinek serialu Star Trek: Picard był… dobry. Nie jakiś wybitny, na pewno nie zwiastujący wyjątkowo dobry serial (choć potencjał jak najbardziej jest), ale zwyczajnie spełniający swoją rolę. Co nie było proste – pierwsze odcinki nowych seriali zawsze muszą dostarczyć kontekstu wydarzeń, przedstawić głównych bohaterów, antagonistów, konflikty, które napędzać będą serial oraz jego motywy przewodnie – i być przy tym zajmującymi fabułami samymi w sobie. A wszystko to wykonać ma ekipa produkcyjna, która na dobrą sprawę nie do końca wie jeszcze, jaki konkretnie serial chce tworzyć i dokąd uda im się doprowadzić zaplanowaną fabułę. W przypadku Star Treka dochodzi jeszcze zakotwiczenie opowieści w konkretnym punkcie uniwersum i respektowanie historii franczyzy znanej z bycia jednym z najbardziej spójnych narracyjnie i konceptualnie projektów o takiej skali.

Star Trek: Picard na ogół wychodzi z tego wyzwania obronną ręką. Historie o starszych wersjach ikonicznych postaci zwykle są dość powtarzalne i zazwyczaj sprowadzają się do „Stary, zgorzkniały i rozczarowany życiem heros bierze pod swoje skrzydła młodą, niedoświadczoną kobietę, która przypomina mu, co jest w życiu ważne”. Do tego sprowadzał się wątek Luke’a Skywalkera w The Last Jedi, historia Wolverine’a w Logan, Ezia Auditore w Assassin’s Creed: Embers, Jacka w piątym sezonie Samurai Jack, Tommy’ego Olivera w komiksie Power Rangers: Soul of the Dragon i wielu, wielu innych tego typu opowieściach. Zarówno trailery, jak i pierwsza połowa odcinka sugerowały taki właśnie stan rzeczy i gdy utwierdziłem się już w przekonaniu, że mniej więcej wiem, w jaki sposób potoczy się dalsza opowieść… odcinek zrobił mi niespodziankę, komplikując sytuację w bardzo ciekawy sposób. Nie był to zwrot akcji, który kompletnie wyrzuca powyższy schemat fabularny za burtę, ale na pewno interesująco go komplikuje i zamyka pewne utarte ścieżki narracyjne, na które byłem już przygotowany.

Dobrze to wróży serialowi, by tego typu zabieg z jednej strony pokazuje, że twórcy scenariusza nie mają zamiaru iść po linii najmniejszego fabularnego oporu, z drugiej jednak – rozumieją, że niespodziewane zwroty akcji same w sobie są rozwiązaniem na krótką metę i zamykając jedne narracyjne drzwi zawsze trzeba otworzyć inne, wiodące do ciekawszych historii. Póki co udaje im się zachować tę równowagę. Ukazanie Zjednoczonej Federacji Planet jako instytucji moralnie wadliwej, bo pozwalającej na to, by polityczne animozje wzięły górę nad humanizmem (nieudzielenie pomocy uchodźcom z Romulusa z powodu przeprowadzonego w międzyczasie zamachu terrorystycznego na Marsie) zapewne poirytuje niektórych startrekowych purystów… ale też warto pamiętać, że Gwiezdna Flota nigdy nie była tak nieskazitelną organizacją jak chciał tego twórca franczyzy, Gene Roddenberry.

Padła również odpowiedź na pytanie czy Dacie udało się przedśmiertnie zgrać swoją świadomość do ciała bliźniaczego androida. Star Trek Nemesis pozostawił tę kwestię w niedopowiedzeniu. Pierwszy odcinek Picarda zdaje się rozwiewać wszelkie wątpliwości (chyba, że znów czeka nas zaskoczenie), podając jednoznaczną odpowiedź w trakcie ekspozycji głównego wątku sezonu. Który, póki co, zapowiada się całkiem interesująco. Historia tajemniczej młodej kobiety szukającej u Picarda ratunku przed polującymi na nią skrytobójcami jest dość mocno osadzona w głębokiej mitologii uniwersum, ale nie przeszkadza to aż tak bardzo, bo przeszłość nie konsumuje w tym wypadku teraźniejszości, a jedynie nadaje jej kontekstu. Scenarzystom udało się dorzucić do układanki odpowiednio wiele nowych elementów, by początek intrygi wypadł świeżo i nie robił wrażenia powtórki z rozrywki.

Jean-Luc Picard to już nieco inna postać – trudno, by przez dwie dekady od czasu, gdy wiedzieliśmy go po raz ostatni nie zaszły w nim pewne zmiany. Na samym początku widzimy go pogrążonego w apatii – przez emeryturę raczej lunatykuje siłą inercji, zamiast korzystać z jesieni życia i cieszyć się owocami swojej pracy. Wszystko przez wspomniany wyżej incydent z cynicznym odwołaniem ewakuacji Romulusa przez Federację, który spowodował odejście Picarda z Gwiezdnej Floty w przeświadczeniu, że nie jest to już „jego” Flota. Analogie do współczesnej polityki – szczególnie kryzysu uchodźczego i postawy Unii Europejskiej w jego obliczu – są wyraźne, ale przekazywane w na tyle niebezpośredni sposób, by sprawa była zuniwersalizowana. Póki co wątek służy mniej moralizowaniu, a bardziej nakreśleniu ram fabularnych i zrobieniu z Picarda dogłębnie rozczarowanego idealisty. Co ustawia go w interesującym miejscu, z którego może podążyć w wielu kierunkach. Nie mam pojęcia, który jest najbardziej prawdopodobny – dążenie do reformy Federacji, działania na własną rękę, stworzenie siły opozycyjnej albo po prostu załatwienie sprawy na własną rękę – i bardzo mi się to podoba.

Nie chcę porównywać Star Trek: Picard do Star Trek: Discovery bo to dwie zupełnie różne bestie. Ten drugi, mimo pewnych eksperymentów w treści, jest stosunkowo szablonową (i nie ma w tym nic złego!) iteracją Star Treka. Ten pierwszy do raczej osobista historia postaci osadzona w uniwersum Star Treka, ale nie w samej jego konwencji. Od razu napiszę, iż cieszę się z tego, że mamy oba te seriale nadawane mniej więcej równolegle (nawet jeśli poza USA legalne oglądanie obu wiąże się z koniecznością płatnej subskrypcji dwóch różnych platform streamingowych… takie rzeczy powinny być znacznie mniej powszechne niż są), bo po tylu latach posuchy w temacie tego typu różnorodność to najlepsze, co mogło przytrafić się fanom marki.

Bardzo ciężko pisać mi tu o jakichkolwiek konkretach, bo nadal nie jestem, na ile scenarzyści podążą ścieżkami wyznaczonymi przez pierwszy odcinek – ostatecznie pokazali w nim, że nie boją się odważnych zagrywek i nieoczywistych rozwiązań. Nie ma rozczarowania, nie ma objawienia – jest stabilny kurs dający nadzieję na bardzo porządny serial.

piątek, 31 stycznia 2020

Najlepsza wersja Nowej Nadziei



Niniejszy tekst jest lekko przeredagowanym transkryptem scenariusza videoeseju mojego autorstwa. Filmik można obejrzeć w tym miejscu. Zachęcam do subskrypcji mojego kanału na YouTube.


Nowa Nadzieja została zaadaptowana chyba w każdym możliwym medium. Mieliśmy oficjalną powieść na motywach filmu, kilka różnych komiksów, serię animowanych miniatur i… czymkolwiek u diabła jest szekspirowska wersja Gwiezdnych Wojen. Każda z tych adaptacji wniosła do materiału źródłowego coś od siebie. Mógł to być styl pisarski osoby odpowiedzialnej za przerobienie scenariusza filmowego na prozę, estetyka animacji albo sposób prowadzenia opowieści w komiksie. To sprawia, że zawsze warto sięgnąć po adaptację lubianej przez siebie rzeczy – bo za każdym razem będzie to trochę inna opowieść. Nawet jeśli będzie opowiedziana dokładnie tymi samymi słowami i dokładnie taką samą sekwencją wydarzeń, samo medium może nadać jej nieco inne znaczenia.

Dziś chcę Wam opowiedzieć o mojej ulubionej wersji Nowej Nadziei, według mnie znacznie lepszej niż materiał źródłowy. Wielkie słowa, wiem, ale – zostańcie ze mną, porozmawiajmy o tym.

W latach osiemdziesiątych medium słuchowiskowe w USA było w zasadzie martwe. Jeszcze do połowy dwudziestego wieku wyobraźnią Amerykanów rządziły seriale radiowe, dźwiękowe adaptacje klasyki literatury i teatru oraz pulpowe opowieści o detektywach czy kosmicznych poszukiwaczach przygód. Zmieniła to telewizja, która zepchnęła radio do roli mniej istotnego medium, skupionego głównie na muzyce i publicystyce. 

Ten człowiek postanowił to zmienić. Richard Toscan był dziekanem kalifornijskiej USC School of Dramatic Arts, dramaturgiem i wizjonerem. Toscan desperacko starał się wskrzesić słuchowiskowe medium. Przedstawić tę formę opowiadania historii nowemu pokoleniu, które nie miało szans załapać się na Złoty Wiek radiowego teatru. W tym celu zwrócił się do George’a Lucasa z pytaniem o możliwość wykupienia licencji na adaptację pierwszej odsłony gwiezdnowojennej sagi.

Lucas również był wizjonerem – oraz wielkim fanem klasycznych słuchowisk – dlatego zdecydował się udzielić licencji w zamian za symbolicznego dolara. Dzięki temu Toscan dostał nie tylko prawa do adaptacji, ale również całą bibliotekę dźwiękową stworzoną na potrzeby Nowej Nadziei oraz prawa do wykorzystania ścieżki dźwiękowej Johna Williamsa.

Mimo to, koszt produkcji – szacowany na dwadzieścia tysięcy dolarów – był zbyt wysoki na samodzielną produkcję stacji NPR, z którą Toscan podjął współpracę w celu realizacji tego przedsięwzięcia. Dlatego zwrócono się o pomoc do BBC. W przeciwieństwie do USA, w Wielkiej Brytanii słuchowiska nadal trzymały się całkiem nieźle. BBC podeszło do tej współpracy w bardzo entuzjastyczny sposób, dostarczając nie tylko brakujących funduszy (w zamian za prawa emisji słuchowiska u siebie), ale również reżysera w osobie Johna Maddena. Dla Maddena był to zresztą przełomowy punkt życiowy, dzięki któremu był w stanie rozpocząć swoją karierę reżysera filmowego, która zaowocowała takimi filmami jak Zakochany Szekspir czy Killshot.

W rolach głównych wystąpili głównie nowi aktorzy. Wyjątkami są Mark Hamil, który powrócił do roli Luke’a Skywalkera i Anthony Daniels, który ponownie wcielił się w postać C3PO. Nie jest to olbrzymim problemem, bo taka sytuacja pozwala nam poznać nowe, odmienne interpretacje ikonicznych ról. W rolę Hana Solo wcielił się Perry King, który wcześniej ubiegał się o tę samą rolę w kinowym pierwowzorze słuchowiska. Carrie Fisher zastąpiona została Ann Sachs, młodą aktorkę o olbrzymim talencie i bardzo skromnym dorobku twórczym. Dartha Vadera zagrał natomiast Brock Peters, znany głównie z roli Toma Robinsona w Oskarowym filmie Zabić drozda.

Gwiezdne Wojny są właściwie stworzone do medium słuchowiskowego. Rzadko kiedy jakaś seria filmów dysponuje tak szerokim wachlarzem rozpoznawalnych odgłosów, które informują odbiorcę o tym, co się dzieje na ekranie w takim samym stopniu, jak obraz. Jeśli w trakcie oglądania czegokolwiek spod znaku Star Wars zamkniecie oczy i usłyszycie ten dźwięk [lightsaber] albo ten [oddech Vadera] albo nawet ten [R2-D2] bez patrzenia wiecie, co się dzieje na ekranie.

W słuchowiskach działa to jak intuicyjny skrót narracyjny. Niepotrzebne są dodatkowe wyjaśnienia narratora albo postaci – jeśli usłyszysz to [odgłosy zderzających się mieczy świetlnych] od razu rozumiesz, że po drugiej stronie głośnika toczy się walka na miecze świetlne.

Słuchowisko podzielono na trzynaście półgodzinnych epizodów. Co ciekawe, dwa pierwsze nie adaptują materiału źródłowego, ale skupiają się na wydarzeniach tuż sprzed Nowej Nadziei. W pierwszym odcinku mamy okazję nieco lepiej poznać Luke’a Skywalkera, towarzyszyć mu w jego codziennym życiu na Tatooine, zrozumieć relację z wujostwem oraz przyjaciółmi. Rozmowa Luke’a z Biggsem o przyłączeniu się do Rebelii została nakręcona, ale ostatecznie reżyser zdecydował się wyciąć ją z oryginalnej wersji filmu. Słuchowisko odtworzyło tę scenę i rozbudowało ją, przedstawiając nam serdeczną przyjaźń obu młodych mężczyzn i dodając tym samym sporo głębi samemu Luke’owi.

Drugi odcinek skupia się na postaci Lei i jej losach tuż przed pojmaniem jej przez Imperium. Muszę Wam powiedzieć jedno. Uwielbiam słuchowiskową Leię. W tej wersji księżniczka od samego początku daje się poznać jako idealistka i bardzo utalentowana polityczka. Mimo młodego wieku jest w stanie wyjść obronną ręką z bardzo trudnych sytuacji dyplomatycznych i nie boi się narazić na niebezpieczeństwo, jeśli wymaga tego dobro Rebelii. Co więcej, ta rozbudowa postaci Lei daje nam szansę poznania kultury i obyczajów Alderaanu, bo na tej planecie rozgrywa się spora część fabuły drugiego odcinka. Dzięki temu późniejsza scena zniszczenia planety ma znacznie większy ciężar emocjonalny dla odbiorców. Zniszczony zostaje bowiem nie jakieś abstrakcyjne ciało niebieskie, ale kulturowo bogaty świat zamieszkiwany przez szlachetnych, pokojowych ludzi, których pośrednio zdążyliśmy już poznać i polubić.

Radiowa wersja Nowej Nadziei trwa około sześciu godzin – trzy razy dłużej niż kinowy materiał źródłowy. To pozwoliło scenarzyście słuchowiska rozwinąć i rozbudować świat przedstawiony i bohaterów w stopniu, w jakim film po prostu nie był w stanie tego zrobić. Dzięki temu w słuchowisku wszechświat wydaje się bogatszy i głębszy. Takie drobiazgi jak rozmowa Tarkina z admirałem Mottim o potencjale Gwiazdy Śmierci albo dyskusja lorda Tiona z Leią i Bailem Organą w pałacu królewskim na Alderaanie albo kilkukrotne odwoływanie się do traumy i zniszczeń, jakie przed laty przyniosły Wojny Klonów. Wszystko to ukazuje całą opowieść w mocniej zarysowanym kontekście, jako rezultat długiej i złożonej historii Odległej Galaktyki.

Słuchowisko miało swoją premierę dziewiątego marca 1981 roku. Czy udało mu się wskrzesić niemal zapomniane medium teatru radiowego? No cóż… eee… nie, nie bardzo. Nie przeszło ono bez echa, w żadnym razie, w trakcie emisji stacja NPR niemal potroiła swoją dotychczasową grupę odbiorców. Niestety, wbrew temu, na co liczył Richard Toscan, inne stacje radiowe nie podchwyciły tego trendu i słuchowiskowe medium kontynuowało dalsze osuwanie się w swoje niszę. W dalszych latach powstały radiowe adaptacje kolejnych filmów z serii, ale zrobiono je już ze znacznie mniejszą pompą, za mniejsze pieniądze i – w przypadku radiowej wersji Powrotu Jedi – już bez udziału Hamila.

Czy to oznacza, że produkcja radiowej wersji Nowej Nadziei była błędem? Absolutnie nie. Jak wspomniałem na samym początku, uważam tę konkretną wersję czwartego epizodu gwiezdnowojennej sagi za najlepszą, przebijającą nawet oryginalny film George’a Lucasa. Będę się kłócił, że ta konkretna opowieść – współczesna baśń o kosmicznych rycerzach, księżniczkach i walce ze złym Imperatorem – działa najlepiej, gdy mocno angażuje wyobraźnię odbiorców.

Jeśli operujecie językiem angielskim na tyle dobrze, by cieszyć się radiową wersją Nowej Nadziei – koniecznie się z nim zapoznajcie. Udostępniona jest legalnie i za darmo na otwartych zasobach Internet Archive. To słuchowisko zostało stworzone przez ludzi z pasją, doskonale rozumiejących materiał źródłowy i wiedzących, w jaki sposób można w pełni wykorzystać jego potencjał. Doświadczenie, zaangażowanie i determinacja ekipy produkcyjnej sprawiły, że powstała rzecz, która po niemal czterdziestu latach od czasu premiery nadal brzmi świeżo i zajmująco.

Aha, i jeszcze jedno. Na wypadek, gdyby ktoś się zastanawiał – tak, w tej wersji Nowej Nadziei to Han strzelił pierwszy.

czwartek, 23 stycznia 2020

Przestańcie szanować Rorschacha

grafika ilustrująca videoesej

Niniejszy tekst jest lekko przeredagowanym transkryptem scenariusza videoeseju mojego autorstwa. Filmik można obejrzeć w tym miejscu. Zachęcam do subskrypcji mojego kanału na YouTube.


Spójrzcie na maskę Rorschacha. Na jego „twarz”, jak on sam by to ujął. Jej charakterystyczną cechą jest minimalizm – czarna plama na białym tle. Plama nieustannie zmienia swoje kształty, przemieszcza się i dryfuje po powierzchni maski, ale czerń i biel nigdy się nie mieszają – zawsze pozostają odcięte wyraźną linią. 

To graficzna reprezentacja moralności tego bohatera. Wbrew pozorom, Rorschach jest w swoich poglądach bardzo elastyczny. Jego system wartości jest bardzo prosty. Jeśli ktoś jest w jego przekonaniu zły, to jest złą osobą i tyle, nie ma tu miejsca na żadne niuanse. Analogicznie, jeśli ktoś jest dobry – to zawsze będzie dobry, niezależnie od kontekstu sytuacji. Ten esencjalizm najlepiej widoczny jest w rozmowie Rorschacha z Jedwabną Zjawą, na samym początku komiksu. Laurie wspomina o tym, że Komediant usiłował zgwałcić jej matkę, wówczas również superbohaterkę. Rorschach natychmiast odrzuca ten fakt, ponieważ kłóci się to z tym, w jaki sposób on sam postrzegał Komedianta – jako dobrego patriotę, który zawsze oddany był swojemu krajowi. Jeśli Komediant był dobry, to był dobry i już, koniec dyskusji, a próba gwałtu jest co najwyżej moralnym krokiem w bok, incydentem bez większego znaczenia. To wyjątkowo pomylona logika – ale Rorschach trzyma się tej logiki do samego końca i właśnie ta logika doprowadza do jego dramatycznej śmierci. 

Wielu ludzi wydaje się nieironicznie podziwiać tę postać. Do dziś powstają o nim memy i plakaty motywacyjne z wyjętymi z kontekstu cytatami… Od czasu do czasu powołują się na niego również i politycy. Co ciekawe i trochę niepokojące – zarówno z lewa jak i z prawa. Rorschach zdaje się fascynować publikę do tego stopnia, że wielu osobom umyka drobny, ale znaczący fakt – nie powinniśmy podziwiać tego bohatera. W ogóle. W żadnym sensie. Nie, jako mrocznego antybohatera również. To zupełnie nie jest tego typu postać. 

Częściowo rozumiem, skąd to się bierze. Rorschach jest bardzo dobrze napisaną i zniuansowaną postacią. Jego tragiczna historia i determinacja budzą odruchową sympatię. W fabule komiksu chyba jako jedyny ma bardzo precyzyjnie określony cel, do którego konsekwentnie dąży. Jako jedna z niewielu postaci ma interesujące, dynamiczne sceny akcji – bo Watchmen to komiks zaskakująco statyczny. Rorschach jest pierwszym głównym bohaterem, który pojawia się na kartach komiksu i ostatnią ofiarą śmiertelną. Jest dosłowną alfą i omegą Watchmen. 

Problem polega na tym, że jest nieudacznikiem – bo takim miał być wedle zamysłu scenarzysty. Rorchach silnie inspirowany jest dorobkiem twórczym Steve’a Ditko, głównie wymyśloną przez niego postacią Questiona. Sam Question był natomiast ułagodzoną wersją wcześniejszego bohatera stworzonego przez Kirby’ego – Mra. A. Moore miał dość mieszany stosunek do tego artysty – z jednej strony bardzo go szanował i doceniał jego wkład w rozwój medium komiksu w USA, z drugiej… Ditko był osobą o skrajnie prawicowych poglądach. Moore był, i nadal jest, anarchistą. Rozumiecie już, na czym polegał problem. Projektując Rorschacha scenarzysta Watchmen postanowił wykorzystać tego bohatera do dekonstrukcji filozofii obiektywistycznej, której wyznawcą był Steve Ditko i którą bardzo otwarcie propagował za pośrednictwem postaci Mra. A oraz Questiona. 

W olbrzymim skrócie – „obiektywizm” jest dwudziestowiecznym nurtem filozoficznym. Głosi on, że rzeczywistość istnieje niezależnie od świadomości, a ludzie posiadają jedynie aparat poznawczy, dzięki któremu są w stanie zrozumieć otaczający ich świat. Jakiekolwiek zasady rządzą naszym światem, nie my je wymyślamy, tylko są od początku wbudowane w rzeczywistość. My jedynie możemy je odkryć i przyjąć – nigdy zmienić, tak samo jak nie jesteśmy w stanie zmienić na przykład zasad działania grawitacji. 

Etyczną odnogą obiektywizmu jest moralny obiektywizm, czasami nazywany również moralnym uniwersalizmem. Ta takim ujęciu dobro i zło ma charakter uniwersalny i nie podlega relatywizacji. Jeśli jakiś czyn jest zły, to jest zły zawsze i w każdym kontekście, bez wyjątku albo okoliczności łagodzących. Dla przykładu, jeśli ukradniesz coś, ta kradzież ma taki sam moralny ciężar niezależnie od tego, z jakich powodów została popełniona. Jeśli kogoś pobijesz albo odbierzesz komuś życie, to twoje motywacje i okoliczności tego aktu nie mają żadnego wpływu na ocenę tego czynu. 

PS: Warto w tym miejscu zaznaczyć, że filozofia obiektywistyczna i uniwersalizm moralny nie jest i nigdy nie były traktowane poważnie przez większość środowisk akademickich i funkcjonuje poza głównym nurtem na zasadzie pop-filozofii. W ostatnich latach to się powoli zmienia (głównie w USA), ale jeśli w dyspucie akademickiej przywołacie nazwisko Ayn Rand, spodziewajcie się pełnych wyższości, kpiących spojrzeń ze strony dyskutantów.

Alan Moore był zdania – i, jeśli kogoś to interesuje, ja się z nim w pełni zgadzam – że osoba, która wyznaje obiektywizm w sposób totalny skończy mniej więcej tak jak Rorschach. Zbuduje sobie moralny kodeks, który nigdy nie będzie uniwersalny, ponieważ od każdej reguły istnieją jakieś wyjątki, a rzeczywistość jest znacznie bardziej skomplikowana. 

Dobrym przykładem jest podejście Rorschacha do prostytucji. Jego matka była pracownicą seksualną, przez co we wczesnych latach życia Walter spotykał się z szykanami ze strony rówieśników. Wniosek? Sprzedawanie seksu jest czymś złym, a – w ujęciu obiektywizmu – jeśli coś jest złe, to jest złe obiektywnie, zawsze i bez wyjątku. Dlatego na samym początku komiksu bohater uznaje wszystkie prostytutki za osoby z zasady niemoralne i nawet nie rozważa możliwości, że na przykład część z nich może uprawiać tę profesję z przymusu albo być po prostu dobrymi osobami, które z takich albo innych przyczyn zarabiają na życie w ten sposób. 

Tego typu niuanse są zrozumiałe dla większości z nas. Dla Rorschacha byłby jednak przejawami hipokryzji, oceniania różnych ludzi w różny sposób za to samo przewinienie które jest złe. Tragedią tego bohatera jest wyznawanie kodeksu moralnego, który on sam uznaje za obiektywny i niepodważalny, choć w oczywisty sposób tak nie jest. Poglądy Rorschacha na dobro i zło nie wynikają z obiektywnej obserwacji natury wszechrzeczy, tylko z jego własnych traum życiowych, które projektuje na rzeczywistość. Żeby podtrzymać tę czarno-białą wizję świata, niezbędna jest olbrzymia dawka hipokryzji. 

I Rorschach jest hipokrytą. Jak już wspomniałem, bagatelizuje oskarżenie Komedianta o próbę gwałtu, ponieważ nie pasuje to do jego wizji rzeczywistości. Potępia plan Ozymandiasza, który zabił tysiące nowojorczyków, by powstrzymać wojnę, w której mogły zginąć miliony… ale jednocześnie darzy wielkim szacunkiem prezydenta Trumana, który odpowiedzialny był za zrzucenie bomb atomowych na Hiroszimę i Nagasaki, z dokładnie tym samym zamiarem. 

Przeanalizujmy krok po kroku działania Rorschacha. Z góry zaznaczam, że biorę pod uwagę wyłącznie komiksową wersję wydarzeń. Film w reżyserii Zacka Snydera pomija albo modyfikuje wiele scen, nadając im inne konteksty i znaczenia. Nie twierdzę, że to z zasady źle, po prostu chcę, żeby była w tym temacie jasność – będę mówił wyłącznie o oryginalnym komiksie, dwanaście zeszytów ze scenariuszem Alana Moore’a i rysunkami Davida Gibbonsa. 

Fabuła Watchmen obraca się wokół śmierci Komedianta – emerytowanego superbohatera i agenta rządowego, który z niejasnych przyczyn zostaje zamordowany we własnym apartamencie. Rorschach podejrzewa, że stoi za tym jakaś szersza konspiracja mająca na celu wyeliminowanie wszystkich superbohaterów. To teoria spiskowa, która nie ma absolutnie żadnych podstaw i która okazuje się błędna. Komedianta zabił bowiem Ozymandiasz, inny emerytowany superbohater, który planuje zrzucić na Nowy Jork olbrzymią, zmutowaną psycho-ośmiornicę, by przekonać populację ludzką, że powinna się zjednoczyć w obliczu większego zagrożenia z innego świata. Komediant dowiedział się o tym planie, więc został zamordowany, by tajemnica nie wyszła na jaw. 

Przez resztę komiksu Ozymandiasz manipulował Rorschachem, by ten nie odkrył prawdziwej przyczyny śmierci Komedianta. Szczerze mówiąc, mógł nie zawracać tym sobie głowy, bo Rorschach był wręcz komicznie fatalnym detektywem. Poważnie, jego praca dochodzeniowa polegała na chodzeniu po jakichś spelunach i biciu przypadkowych ludzi, którzy o niczym nie wiedzieli. Ozymandiasz wrobił Rorschacha w morderstwo i nasłał na niego policję, która zamknęła go za kratkami. Rorschach spędziłby tam resztę historii umilając sobie czas mordowaniem współwięźniów, gdyby nie Nocny Puchacz i Jedwabna Zjawa, którzy postanowili go odbić. 

To nie Rorschach odkrył prawdziwą naturę konspiracji Ozymandiasza. Zrobił to Nocny Puchacz który wykorzystał do tego celu podstawowe zasady prowadzenia dochodzeń. Obaj dowiedzieli się, co planuje Ozymandiasz i polecieli na Antarktydę, by go powstrzymać. Nie udało im się to, więc Rorschach postanowił spróbować wrócić do USA, by poinformować opinię publiczną o tym, kto tak naprawdę stoi za atakiem wielkiego mutanta na Nowy Jork. Pozostali bohaterowie rozumieją, że nie mogą mu na to pozwolić, więc biedak traci życie z rąk Doktora Manhattana w ramach samobójstwa wspomaganego. 

Podsumujmy – Rorschach w komiksie Watchmen nie osiągnął żadnego ze swoich celów. Nie podjął ani jednej dobrej decyzji. Nie powstrzymał ani jednego nieszczęścia, nigdy nie miał w czymkolwiek racji i ostatecznie poniósł bezsensowną śmierć. Kulminacją całej drogi którą przeszedł w komiksie jest scena jego śmierci, gdy Walter ściąga maskę i prosi Doktora Manhattana o zakończenie jego udręki. Wie, że nie może już dłużej być Rorschachem, ale wie też, że nie jest w stanie nim nie być. To nie jest przypadek szlachetnego poświęcenia życia w imię własnych przekonań i wartości. To ostatnia, rozpaczliwa decyzja człowieka, który uświadomił sobie, że jego system moralny postawił go w sytuacji bez wyjścia – dlatego wybrał jedyne wyjście, jakie mu pozostało. 

Rorschach zasługuje na nasze współczucie. Dorastał w ciężkich warunkach i od dziecka musiał zmagać się z nieprzyjaznym światem, który chciał go skrzywdzić i pognębić. Zasługuje na naszą litość – jego superbohaterska kariera doprowadziła go do fizycznej i emocjonalnej ruiny, z której nigdy się nie podniósł i jest to rzecz godna pożałowania. Zasługuje na nasze zrozumienie – bo, mimo wszystko, chciał dobrze. Rorschach nie zasługuje jednak na nasz podziw. I na pewno nie zasługuje na to, by być wzorem do naśladowania. Nie chcecie być Rorschakiem. Pod sam koniec – nawet Rorschach nie chciał być Rorschakiem.

piątek, 17 stycznia 2020

RECENZJA Invincible - tom 6

fragment grafiki okładkowej, całość tutaj.

Kolejny kwartał, kolejny tom Invincible. Przy tak długich seriach jak ta zawsze pojawia się pewne ryzyko zmęczenia materiału. Nie materiału komiksowego – choć i tutaj wielu mniej utalentowanym twórcom zabrakłoby pewnie kreatywnej pary znacznie wcześniej niż Kirkmanowi – ale zmęczenia recenzenckiego. Bo i co można nowego napisać w temacie serii, która od początku konsekwentnie utrzymuje tak niesamowicie wysoki poziom? Tu w zasadzie nic się nie zmienia, Invincible przez cały czas pozostaje znakomitą i w pełni zasługującą na swój samozwańczy tytuł najlepszą superbohaterską serią na świecie.

Tom szósty rozpoczyna się jednozeszytowym komiksowym eventem. Tak, dobrze czytacie – komiks ten pierwotnie ukazał się w czasach, gdy wydawnictwa Marvel i DC publikowały cyklicznie tak zwane eventy komiksowe. Były to epickie miniserie, w których dochodziło do spotkań większości najważniejszych bohaterów danego uniwersum, najczęściej w celu pokonania jakiegoś wyjątkowo wielkiego zagrożenia. Wydarzenia te często otoczone były gęstym wianuszkiem miniserii towarzyszących, rozwijających wątki poboczne, bonusowych numerów, powiązywane były z regularnymi seriami komiksowymi… generalnie wydawnictwa robiły (i nadal robią) wszystko, by wyciągnąć od fanów możliwie najwięcej pieniędzy. Pisałem już o tym procesie w moim studium przypadku komiksu Avengers – Impas: Atak na Pleasent Hill

Sześćdziesiąty numer Invincible jest komiksem idącym otwarcie w poprzek tym tendencjom – jeden standardowy zeszyt, w którym upakowano walkę z małą armią alternatywnych wersji głównego bohatera komiksu sprowadzoną do głównego uniwersum przez arcywroga Niezwyciężonego, Angstroma Levy’ego. Przez ten zeszyt przewijają się inne postacie superbohaterskie z wydawnictwa Image Comics, które do tej pory nie pojawiały się na kartach Invincible – mamy tu Savage Dragona, Youngblood, Spawna, Cyberforce, Witchblade i naprawdę mnóstwo innych. Są to zaledwie drobne cameos, ale też nie trzeba wiele więcej, by zbudować wrażenie istotnego wydarzenia we współdzielonym przez wszystkie te komiksu uniwersum. Z tym współdzieleniem generalnie też jest w Image Comics dość elastycznie, bo – w przeciwieństwie do Marvela i DC – indywidualni twórcy mogą robić tam dokładnie to, co chcą, bez obaw, że przypadkiem naruszą (od początku umowną) spójność świata przedstawionego. 

Kirkmanowi udaje się tu nie tylko doprowadzić do kolorowej naparzanki z niszczeniem budynków i ofiarami w ludziach, wedle najznamienitszych tradycji komiksu superbohaterskiego. Wydarzenie znacząco wpływa również na status quo serii. Eve (dziewczyna Niezwyciężonego) ląduje w szpitalu z bardzo poważnymi obrażeniami, z których nie wiadomo, kiedy – i czy w ogóle – wyjdzie. Oliver (przyrodni brak Niezwyciężonego) ponownie pokazuje swoje mniej ludzkie oblicze, w drobny, ale znaczący sposób sygnalizując jak niebezpieczną jest bombą, która nawet teraz nie przestaje tykać. Lokalna drużyna superbohaterów idzie w strzępy z powodu śmierci wielu jej członków i trzeba naprędce skonstruować jakieś zastępstwo… po czymś takim czeka nas seria lżejszych, spokojniejszych zeszytów, w których napięcie zacznie opadać, a sytuacja – uspokajać się. Prawda? 

Nieprawda. Dosłownie jeden numer dalej na planetę przybywa bowiem agent Imperium Viltrumian, który ma za zadanie skontrolować, jak Markowi idzie przygotowywanie Ziemi do podboju – Viltrumianie, jak być może pamiętacie z poprzednich tomów Invincible, rozkazali Markowi przygotować grunt pod podbój naszej planety i nie przyjęli do wiadomości jego bardzo gwałtownej, bardzo jednoznacznej odmowy. Agent, o który mowa posługuje się imieniem Conquest i jest prawdopodobnie najpotężniejszym Viltrumianem w całym uniwersum komiksu. Tymczasem Mark jest wybitnie nie w nastroju na jakiekolwiek pokojowe negocjacje. Rezultat jest łatwy do przewidzenia – rozpętuje się pojedynek. 

„Pojedynek” jest tu jednak wybitnie nieadekwatnym słowem, niestety nie przychodzi mi do głowy żaden pasujący zamiennik. „Pojedynek” implikuje przynajmniej pozory jakiejś wyrównanej walki. Tymczasem od początku do końca wygląda to w taki sposób, że Concquest bije Niezwyciężonego, a Niezwyciężony desperacko stara się nie umrzeć. „Pojedynek” sugeruje też pewną kameralność starcia, w przeciwieństwie do bardziej epickiej „bitwy” albo „wojny”, tu mamy jednak rzucanie sobą przez budynki (i całe kontynenty), które trwa dobre trzy zeszyty – o dwa dłużej niż otwierający ten tom event – i kończy się w bardzo dramatyczny sposób. Nie napiszę tu, w jaki konkretnie, bez obaw, dość powiedzieć, że konkluzja jest niespodziewana, emocjonująca i… brutalna. Bardzo brutalna. Obscenicznie brutalna. Brr! 

Dopiero w tym momencie scenarzysta serii pozwala sobie i nam na dłuższą chwilę oddechu. Komiks przenosi się w odległą przestrzeń kosmiczną, gdzie ojciec Niezwyciężonego i Allen Alien (kosmita, który zadebiutował już w pierwszym tomie cyklu i momentalnie stał się ulubieńcem czytelników) razem z koalicją niepodbitych przez Imperium planet gromadzi zasoby niezbędne do przetrwania nieuchronnie zbliżającego się konfliktu. Ten fragment tomu jest znacznie słabszy od dwóch poprzednich – nie dlatego, że jest mniej dynamiczny, ale dlatego, że dzieje się w nim niewiele ciekawych rzeczy. Nawet istotne fabularnie informacje odnośnie Viltrumian, przyczyn ich desperacji oraz główne motywacje tej rasy są podane w mało interesujący sposób i jedynie ciepła, pozytywna postawa przesympatycznego Allena sprawia, że ten wątek czyta się z uśmiechem na ustach, nawet jeśli trochę na biegu jałowym. 

Kulminacja tomu jest bardzo spokojna, przynajmniej jak na standardy tego komiksu. Mark musi poukładać się serią traum, jakich doświadczył i na nowo przekonstruować własną moralność. Mamy tu do czynienia z dość klasycznymi superbohaterskimi dylematami o moralności uśmiercania superzłoczyńców, którzy w przeciwnym razie będą zabijać dalej. Kirkman nie udziela tu żadnej definitywnej odpowiedzi, ale główny bohater ostatecznie wychodzi na prostą i przyjmuje tę moralność, która wydaje mu się najwłaściwsza. Równolegle rozwija się jego relacja z Eve, która ma własne problemy… to jednak będzie musiało zaczekać na kolejny tom, który ukaże się w naszym kraju już w marcu. Niezwyciężony idzie bowiem na wojnę, która zmieni wszystko. 

Graficznie seria utrzymuje bardzo wysoki poziom – gruba, wyrazista kreska i soczyste kolory będące znakami rozpoznawczymi Invincible sprawdzają się zarówno podczas scen akcji jak i spokojnych, statycznych scen rozmów. Niektóre momenty są naprawdę zachwycające – jak choćby dwustronicowa kompozycja pionowych, równoległych kadrów, na których widzimy różne alternatywne wersje Marka unoszące się spokojnie nad zgliszczami zniszczonych przez nich miast. W dwóch zeszytach ze środka tomu oraz w epilogu powraca oryginalny rysownik serii, Cory Walker. Mam do tego powrotu nieco… mieszane uczucia, bo Walker, mimo podobnego stylu i intuicji twórczych jest od Ryana Oattley’a, regularnego rysownika serii, o klasę słabszy. W tych środkowych numerach jest to jeszcze znośne, ale epilog wygląda jakby powstawał w naprawdę wielkim pośpiechu. Nie jest to jakiś ogromny zjazd jakości, ale jest dość boleśnie odczuwalny. 

Egmont ponownie dostarczył czytelnikom bardzo porządne wydanie komiksu. Twarda oprawa, mnóstwo dodatków, galeria okładek, starannie przygotowane tłumaczenie… jak Kirkman nie zaskakuje w kwestii jakości scenariusza, tak i polski wydawca również przyzwyczaja nas do wysokiego standardu. Ponownie jednak będę musiał czepić się nieprecyzyjnego umieszczania tekstu w dymkach. Nigdy nie jest to jakiś karygodny rozjazd, ale bardzo często zdarza się niespecjalnie estetyczne zagospodarowanie przestrzeni i tylko czasami można to tłumaczyć ilością tekstu czy długością wyrazów. 

Ten tom zaczyna się gigantycznym, eventem, któremu poświęcony jest jeden zeszyt zwyczajnej objętości, a kończy serią spokojnych rozmów, statycznych scen i ważnych decyzji, którym poświęcony jest numer specjalny o podwojonej objętości – i to chyba dość precyzyjnie pokazuje priorytety piszącego ten komiks Roberta Kirkmana. Tu rozwój charakteru postaci liczy się bardziej niż ekscytujące, pełne napięcia przygody i epickie pojedynki. Invincible pokazuje jednak, że można mieć jedno i drugie w proporcjach, które zadowolą prawie wszystkich. Ten komiks jest świetny i prawdopodobnie nigdy nie przestanę go zachwalać. 

Egzemplarz recenzyjny dostarczyło wydawnictwo Egmont

piątek, 10 stycznia 2020

Mikołaj aktywista

fragment grafiki promocyjnej całość tutaj.

Klaus to hiszpański (anglojęzyczny) pełnometrażowy film animowany z 2019 roku, który robi wiele bardzo interesujących rzeczy zarówno w formie jak i w treści. Formalnie, choć momentami trudno w to uwierzyć, jest to film rysunkowy, stworzony w technice dwuwymiarowej. Dzięki benedyktyńskiej pracy jego twórców, którzy zadbali o staranną, płynną animację oraz pionierskim technikom oświetlenia i nadawania obrazowi głębi Klaus wygląda unikalnie, jak jakaś cudowna hybryda dwu- i trójwymiaru łącząca w sobie najlepsze rzeczy z obu tych perspektyw. Prawdopodobnie powinienem zatrzymać się w tym miejscu, w przeciwnym razie cztery następne akapity poświęcę wyłącznie opisom technik animacyjnych, którym ten film zawdzięcza swoją wizualną wyjątkowość – a nie o tym chcę dzisiaj pisać. Dość rzec, że Klaus znajduje się w ścisłej czołówce współczesnej animacji w ogóle i jest prawdopodobnie najciekawszym wizualnie filmem rysunkowym ostatnich lat.

W treści mamy natomiast do czynienia z bardzo prostą opowieścią, w której upchnięto zaskakująco wiele tematów i kontekstów. Na swoim najpłytszym poziomie Klaus to historia o emocjonalnym dojrzewaniu (w przypadku jednego głównego bohatera) i godzeniu się ze stratą (w przypadku drugiego). Główny bohater filmu, syn potentata pocztowego Jesper z powodu swojej krnąbrności i rozlazłości życiowej zostaje zesłany przez ojca na daleką północ, do położonego na wyspie miasta Smeerensburg, gdzie dostaje zadanie rozruszania lokalnej filii pocztowej. Smeerensburg okazuje się pogrążoną w apatii, zrujnowaną ekonomicznie i moralnie dziurą, którą trzęsą dwie nienawidzące się nawzajem rodziny, a brak działającego urzędu pocztowego jest tam prawdopodobnie najmniejszym problemem społecznym. 

Po kilku nieudanych próbach rozruszania interesu Jesper niemal gotów jest się poddać i wrócić do domu ze świadomością, że zostanie wydziedziczony, przedtem jednak – wskutek niespodziewanego splotu okoliczności – poznaje tytułowego Klausa, drwala mieszkającego samotnie na odludziu za miastem. Klaus, z przyczyn, o których dowiadujemy się później, ma na podorędziu olbrzymią kolekcję ręcznie wykonanych zabawek, które gotów jest porozdawać dzieciom z okolicy. Jesper planuje wykorzystać to jako pretekst do rozkręcenia interesu pocztowego. Ciągu dalszego domyślić się jest nietrudno, bo i też Klaus nie próbuje bawić się w żadnego narracyjne subwersje ani szokujące łamanie konwencji. To bardzo klasyczna opowieść o bardzo klasycznym wydźwięku. W miarę jej rozwoju Jesper zmienia się z samolubnego lekkoducha cynicznie wykorzystującego naiwność dzieci do własnych egoistycznych korzyści w społecznika i idealistę o wielkim sercu, a Klaus godzi się ze stratą i poczuciem porażki, które na długie lata wyobcowało go od reszty społeczeństwa.

Tematycznie Klaus robi ciekawą rzecz, budując fundamenty mitu Świętego Mikołaja na podstawie tego, z czym dziś zwykliśmy kojarzyć tę postać. Na przestrzeni filmu występują incydenty i gagi, które – po wielu latach przekazów ustnych – mogłyby przerodzić się w elementy mitologii otaczającej postać Mikołaja. Skąd wziął się zwyczaj wchodzenia przez komin? To jedyne niezabarykadowane wejście, przez które Jesper jest w tanie dostać się do wnętrza smeerensburgskiego domu. Węgiel w skarpecie zamiast oczekiwanego prezentu to rodzaj zemsty na wyjątkowo niegrzecznym dzieciaku, który w filmie upokorzył Jespera niedługo po jego przybyciu do miasta. Latający powóz z reniferami jest rezultatem nieudanej próby sabotażu działań obu głównych bohaterów, którą widziało jedno z dzieci. To drobne nasiona, które – przekłamane, niezrozumiane, rozcieńczone wielokrotnym powtarzaniem – po kilku pokoleniach zmienią się w zwyczaje kultywowane na całym świecie. Tak powstają mity.

Zdecydowanie najbardziej fascynującą rzeczą w Klausie jest jednak coś zupełnie innego – pokazanie, w jaki sposób następuje znacząca przemiana społeczna. Na początku filmu Smeerensburg zaprezentowany jest jako miejscowość beznadziejnie zakleszczona w toksycznym tradycjonalizmie, gdzie ludzie są dla siebie niemili, wyrządzają sobie nawzajem drobne przykrości i poważną przemoc nie z jakiejś konkretnej potrzeby, ale dlatego, że po prostu nie potrafią inaczej. W miasteczku nigdy nie pojawił się ktokolwiek, kto zainspirowałby ich do zmiany zachowania, ani nie nastąpił żaden znaczący bodziec, który by ich do niej zmusił. Kręgosłupem tego toksycznego stanu rzeczy jest odwieczny konflikt dwóch największych rodzin ze Smeerensburga. Wzajemna nienawiść stała się tradycją, celebrowaną nie dlatego, że jest komukolwiek potrzebna, zdrowa czy afirmująca lokalną społeczność, ale dlatego, że to tradycja, czyli coś, co ludzie zwykli podtrzymywać niezależnie od rezultatów. To na tradycji opiera się w znacznej mierze kształt każdej społeczności. Jeśli tradycje są złe i toksyczne – takie też będą kultywujące je społeczności.

Jak najłatwiej i najszybciej zmienić tradycję? Poprzez dzieci. Najmłodsi nie zdążyli jeszcze zaakceptować i przyjąć zastanego porządku rzeczy (nawet jeśli przez mimikrę naśladują zachowania i podejście dorosłych) dlatego znacznie łatwiej przedstawić im alternatywę – ponieważ nie nauczyły się jeszcze bezkrytycznie przyjmować status quo. Zaczęło się od niespodziewanej fali pozytywnych bodźców – deszcz zabawek od tajemniczego pana Klausa mieszkającego w lesie daleko poza miasteczkiem. To przyjemne, pozytywne uczucie bycia bezinteresownie obdarowanym przez kogoś prezentem dla wielu małych mieszkańców i mieszkanek Smeerensburga było prawdopodobnie pierwszym tego rodzaju doświadczeniem w ich życiu. Okazało się, że istnieje alternatywa i jest ona lepsza niż to, co mają do tej pory – dlatego zaczęły pytać o więcej. Od Jespera dowiedziały się, że jeśli będą grzeczne zasłużą na więcej. Dlatego przez miasteczko zaczęła przelewać się fala dobroczynności, która uruchomiła reakcję łańcuchową. Oczywiście – zauważy ktoś o cynicznym spojrzeniu na świat – dzieci zachowują się w taki sposób z czysto egoistycznych powodów. Po prostu wiedzą, że dobre zachowanie zapewni im nową, ładną zabawkę. Jesper mówi o tym zresztą dość otwarcie w jednej ze swoich rozmów z Klausem. Tyle tylko, że… na tym to przecież polega, prawda? Bycie dobrą osobą powinno się opłacać, a pokazanie dzieciom tej zależności w tak prosty, bezpośredni sposób oswaja je z tą ideą.

Nie wszystkim podoba się ta zmiana. Głowy obu największych rodów Smeerensburga widzą w Jesperze i Klausie wielkie zagrożenie dla siebie. Nie dlatego, że poczciarz i cieśla umyślnie próbują podważać ich autorytet – ale dlatego, że pokazują odmienny sposób myślenia o świecie i układania się z innymi ludźmi. Lepszy sposób, bezpieczniejszy i dający więcej korzyści dla wszystkich zainteresowanych. Nestorowie rodzin sprzeciwiają się temu nie dlatego, że nowy porządek rzeczy zagraża im w jakikolwiek realny sposób – ale dlatego, że nowy porządek rzeczy jest wbrew Tradycji. Głowy rodzin nie tracą żadnej realnej władzy pozwalając na powolne rozbrojenie napięć społecznych w mieście – tracą jednak władzę symboliczną, legitymizowaną przez Tradycję. Łatwo jest manipulować ludźmi, którzy nawzajem się nienawidzą i sobie nie ufają – wystarczy zagrozić im wykluczeniem z grupy, do której należą już teraz, bo nie istnieje dla nich żadna alternatywa. Jeśli ten strach i nieufność podtrzymywane są przez kultywowaną od dawien dawna tradycję, tym lepiej – bo wtedy potencjalny buntownik musi mierzyć się nie tylko z porządkiem społecznym, ale również z tym przytłaczającym dziedzictwem, im starszym, tym mocniej sugerującym, że zawsze tak było, alternatywa nie istnieje i próby buntu skończą się źle. Jak na film o tak tradycjonalistycznej figurze jak Święty Mikołaj Klaus okazuje się więc zaskakująco transgresyjny.

Najlepsze jest w tym wszystkim to, że rezultat – radykalna pozytywna zmiana społeczna w miasteczku – nie jest wypadkową jakiegoś starannie zaprojektowanego planu. Klaus chciał po prostu rozdać dzieciom zabawki, których widok z pewnością sprawiał mu ból. Jesper chciał wrócić do swojego wygodnego życia w luksusach. Dzieci chciały nowe zabawki. Po prostu drobne akty dobra i życzliwości (nawet jeśli czasami podszyte egoizmem i interesownością) zderzyły się ze sobą i, dzięki odrobinie szczęścia, nabrały pędu śnieżnej kuli. Klaus pokazuje, że zmiana na lepsze jest możliwa, ale jedynie jeśli dostatecznie wiele osób będzie skłonne na poświęcić temu czas i serce.

PS: Wiem, że mojego bloga czytują również rodzice małych dzieci. Chciałbym w tym miejscu ich uprzedzić, że komiks pod tytułem Klaus autorstwa Granta Morisona i Dana Mory wydawany przez wydawnictwo Boom! Studios (w naszym kraju wydany przez wydawnictwo KBOOM) nie ma nic wspólnego z tą animacją i zdecydowanie nie nadaje się dla młodszych czytelników. Piszę tu o tym, bo znany mi jest przynajmniej jeden incydent, w którym nieroztropny rodzic po rodzinnym seansie netfliksowego Klausa kupił swoim pociechom tę pozycję. Rezultat był… cóż, wyjątkowo niekomfortowy dla wszystkich zainteresowanych.
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...