piątek, 23 października 2020

Zaimki. Hades

 


Niniejszy tekst jest lekko przeredagowanym transkryptem scenariusza videoeseju mojego autorstwa. Filmik można obejrzeć w tym miejscu. Zachęcam do subskrypcji mojego kanału na YouTube.



W tym materiale nie pojawią się żadne spoilery z gry Hades, możecie go więc oglądać bez większych obaw. Chyba, że uważacie, iż absolutnie każda informacja o fabule jest spoilerem, w takim wypadku w tym materiale pojawią się drobne spoilery z gry. I jeszcze jedna sprawa. W tym materiale będę wypowiadał się z założeniem, że jesteście przynajmniej neutralnie nastawieni do kwestii niebinarności, dlatego nie będę skupiał się na określeniu czym jest niebinarna tożsamość płciowa. Jeśli interesuje was co mam do powiedzenia na ten temat, niedawno opublikowałem na moim kanale wideoesej o płciowości. Zachęcam do jego obejrzenia. Link, jak zwykle, w opisie tego materiału. 


Hades jest tak bliską ideałowi grą, jak to tylko możliwe. To dynamiczny, bardzo efektowny audiowizualnie roguelike z doszlifowanym systemem walki, bardzo złożonym – ale jednocześnie niesamowicie czytelnym – rozwojem postaci oraz błyskotliwą strukturą narracyjną, w której przegrywanie i rozpoczynanie zabawy teoretycznie od początku, w praktyce rozwija fabułę. 

Jest to też jeden z kilku popularnych tekstów kultury, które w ostatnich latach ukazują fascynację antyczną Grecją oraz tym, w jaki sposób klasyczne mity o tytanach, bogach i herosach mogą reprezentować jak najbardziej współczesne lęki oraz resentymenty. Z nowszych rzeczy mamy tu chociażby komiks internetowy Lore Olympus, który przenosi mit o porwaniu Persefony do poetyki współczesnego romansu osadzonego w podobnym do naszego świecie oraz Blood of Zeus od Netflixa, które robi z mitologii krwawą, bezrozumną naparzankę bogów i tytanów dla takich głupich, prymitywnych piwniczaków jak ja. 

Generalnie jednak najlepszym przykładem tego trendu jest musical Hadestown, który osadza słynny mit o Orfeuszu i Eurydyce w kontekście ponurego postindustrialnego koszmaru, w którym bohaterowie się męczą i walczą o przetrwanie niezależnie od tego, jaką pozycję społeczną zajmują. Gra Hades nie jest pod tym względem aż wyrazista, ale również dostarcza wielu subtelnych nawiązań do współczesności. Hades zachowuje w niej się jak sfrustrowany urzędnik, który utknął w niekorzystnej dla siebie sytuacji życiowej i teraz przelewa swoje kompleksy na syna, który z kolei pragnie innego życia i próbuje uciec na powierzchnię. Bohaterowie mają bardzo współczesne podejście do wzajemnych relacji. Ich problemy są niezwykle uniwersalne i ponadczasowe – problemy w związkach, złe relacje rodzinne, nieśmiertelne zjawy rozszarpujące nas w nieskończonym cyklu życia i śmierci… słowem – wszystko to, czego doświadczamy w naszym życiu od zawsze. 

Nie o tym jednak chciałem dzisiaj porozmawiać. 

Gdy pisałem o tej grze na moim fanpage’u, jedna z osób komentujących zwróciła uwagę na to, że gram w polską wersję językową Hadesa i zapytała, jak przetłumaczono zaimki Chaosu, która to postać w oryginalnej wersji jest niebinarna. Co w sumie ma sens, skoro istniała przed dosłownie wszystkim, to nie miała powodu utożsamiać się z którąkolwiek płci. W tej wersji mitologii, która obowiązuje w grze Chaos jest rodzicem wszystkich bogów – a, taka uwaga na marginesie: nie uczcie się mitologii greckiej z gry Hades, bo twórcy podchodzą do niej w bardzo liberalny sposób. 

Wracając do Chaosu. W polskiej wersji językowej ta postać z niebinarnej, używającej niebinarnych zaimków, stała się mężczyzną. Co jest dość poważnym błędem. Samo spolszczenie gry jest mocno nierówne – z tego, co słyszałem, wiązało się to ze zmianą ekipy odpowiadającej za tłumaczenie w trakcie pracy nad grą – ale zmiana płci jakiejś postaci na inną to błąd najcięższego kalibru, bo to silna ingerencja w samą tkankę oryginalnego tekstu. 

Nie jest to pierwszy raz, gdy polskie tłumaczenia potykają się o kwestię osób niebinarnych w popkulturze. W czwartym sezonie serialu She-Ra i Księżniczki Mocy pojawiła się niebinarna postać imieniem Double Trouble, która w polskiej wersji nie tylko dostała męskie zaimki, ale też zmieniono jej imię na… Kłopotowski. Co jest o tyle dziwne, że żadna inna postać z tego serialu nie miała przetłumaczonego imienia. W zasadzie spowodowało to małą internetową dramę, którą rozpętał… eee… jakiś bloger popkulturowy, którego imię niefortunnie wyleciało mi z pamięci. Nieważne. W każdym razie sprawa przedostała się do mediów głównego nurtu, przez co Netflix poprawił to tłumaczenie i nagrał część dialogów od nowa, uwzględniając płeć Double Trouble. Tak jakby. Za moment do tego wrócimy. 

Kolejnym przykładem jest niebinarna postać Keo Venzee z gry Star Wars: Squadrons. W polskim tłumaczeniu… właściwie zrobiono coś, z czym spotykam się regularnie, a w czym polscy tłumacze mają dużo doświadczenia. Mianowicie – używano wobec tej postaci takich sformułowań, które nie wymagają używania jakichkolwiek zaimków, a co za tym idzie, nie ujawniają płci osoby, o której mowa. Ten sam wybieg użyty został w poprawionym tłumaczeniu dialogów z She-Ry. Wygląda to mniej więcej w taki sposób. Jeśli zdanie brzmi, dajmy na to: 

W końcu odzyskałeś przytomność. Zostałeś złapany na granicy, zgadza się? 

Tłumacz przeredagowuje w taki sposób, by ta wypowiedź nie miała w sobie żadnych słów sugerujących płeć konkretnej postaci. Na przykład tak: 

Hej ty! No nareszcie, dość już tego spania. Nie udało ci się przekroczyć granicy, prawda? 

Tego typu zabiegi wymagane są głównie w sytuacjach, gdy płeć postaci nie jest określona, na przykład w niektórych grach video, gdzie możemy wybrać czy postać jest mężczyzną czy kobietą przed rozpoczęciem rozgrywki, ale nie tylko. Czasami informacja o płci jakiejś postaci ukrywana jest przed odbiorcą celem niespodziewanego zwrotu akcji. Jak choćby w mandze Fullmetal Alchemist, w której mentor głównych bohaterów okazuje się być kobietą. Autorka mangi wykorzystała ten zabieg, umyślnie konstruując wypowiedzi odnoszące się do tej postaci w taki sposób, by jej płeć nie została ujawniona przed pojawieniem się jej na kartach komiksu. Polski tłumacz Fullmetal Alchemist, Paweł Dybała oddał to w przekładzie, unikając używania zaimków wobec tej bohaterki. 

Język polski jest o tyle specyficzny, że – w przeciwieństwie do angielskiego, japońskiego oraz wielu innych – jest mocno nacechowany genderowo i tworzenie neutralnych wypowiedzi nie zawsze jest wykonalne. A nawet gdy jest, nie zawsze brzmi to dobrze. To z kolei sprawia, że nasi biedni tłumacze muszą w takich sytuacjach kombinować i stawać na głowie, by tworzyć wypowiedzi, które jednocześnie będą brzmiały naturalnie i nie będą nacechowane płciowo. Co jest niełatwe. 

Dlatego gdy tłumacze widzą postacie w oryginale posługujące się zaimkami niebinarnymi, prawdopodobnie użyją tego typu zabiegów, by ominąć problem. I, jeśli mam być zupełnie szczery, w ogóle im się nie dziwię. Praca tłumacza jest trudna, jeśli chce się ją wykonywać dobrze. Wymaga znakomitej znajomości dwóch języków, sporej dozy wyobraźni, kreatywności, wiedzy – oraz umiejętności pozyskiwania nowej wiedzy. Dlatego gdy w grę wchodzi jeszcze niebinarność, która jest tematem kontrowersyjnym zarówno na gruncie społecznym, jak i językowym, nic dziwnego, że wiele osób abdykuje i omija temat udając, że go nie ma. Jestem w stanie to zrozumieć. 

Tym niemniej, według mnie jest to błąd. Język jest narzędziem komunikacji i jeśli twórcy jakiegoś tekstu kultury komunikują nam za jego pomocą niebinarność konkretnej postaci, tłumacz nie powinien zubażać przekładu, pozbawiając nas tego komunikatu albo czyniąc go nieczytelnym. To nie kwestia politycznej poprawności czy czegokolwiek podobnego. To kwestia precyzji. 

Ale, jak mówiłem, to nie jest proste. O ile w języku angielskim sprowadza się to wszystko właściwie tylko do kwestii zaimków, o tyle w języku polskim wymagane jest stworzenie zupełnie nowego rodzaju gramatycznego. Co jest trudne, ponieważ żaden język nie działa jak struktura matematyczna, w której wszystko logicznie z siebie wynika. Język jest raczej jak wielka kula posklejanych ze sobą śmieci, która toczy się po wysypisku i czasami niektóre elementy odklejają się od niej zupełnie, czasami zmienia się ich kształt albo położenie, a w międzyczasie cały czas przyklejają się nowe. Rolą językoznawców nie jest posprzątanie tego bałaganu, tylko obserwacja, w jaki sposób się on zmienia. 

Z drugiej jednak strony, jako filolog z wykształcenia i humanista aż do szpiku kości, uważam, że jest to absolutnie fascynujące zagadnienie, któremu warto poświęcić dłuższą chwilę. Ponieważ tego typu sytuacji będzie coraz więcej. Zmieniająca się obyczajowość sprawia, że kultura popularna staje się coraz bardziej otwarta na nienormatywność płciową – a, co za tym idzie, również niebinarność. Dlatego już teraz warto zacząć rozmowę o tym, jak podchodzimy do tej sprawy na rodzimym gruncie językowym. Bo to jest problem, który nie zniknie. 

Okej, porozmawiajmy rodzajach gramatycznych w języku polskim. Dla czytelności wywodu będę korzystał z uproszczonej formy podziału rodzajów gramatycznych – takiej, której uczy się w szkołach, więc poloniści dupa cicho. Proszę mi tu nie wyskakiwać z rodzajem męskorzeczowym i męskozwierzęcym, to jest wideoesej dla normalnych ludzi. Generalnie język polski wyróżnia pięć różnych rodzajów gramatycznych. Trzy dla liczby pojedynczej – męski, żeński i nijaki – oraz dwa dla liczby mnogiej – męskoosobowy i niemęskoosobowy. 

Jak widzicie, nie istnieje tu rodzaj gramatyczny dla osób niebinarnych. 

W ramach przygotowywania tego materiału miałem okazję porozmawiać z kilkunastoma osobami niebinarnymi posługującymi się językiem polskim. Było to bardzo pouczające doświadczenie, z którego dowiedziałem się między innymi tego, że nie istnieje żadna domyślna forma samookreślania się osób niebinarnych w języku polskim. Z istniejących już rodzajów najbardziej intuicyjny wydaje się rodzaj nijaki. I istotnie, część z nich go używa. Co ciekawe, w 2003 roku rada języka polskiego wypowiedziała się na temat używania rodzaju nijakiego w pierwszej i drugiej osobie liczby pojedynczej. Zdania członków rady były podzielone, jednak konsensus wygląda w taki sposób, że forma ta uznana jest za dopuszczalną. 

Rodzaj nijaki tradycyjnie odnosi się jednak do dzieci oraz przedmiotów, więc niektórym osobom nieprzyjemnie kojarzy się z infantylizowaniem albo nawet dehumanizacją. Dlatego część z nich szuka alternatyw. Niektórzy określają się różnymi zaimkami naprzemiennie. Niektórzy używają męskiego albo żeńskiego rodzaju w zależności od tego, do której tożsamości jest im bliżej albo z którą czują się bardziej komfortowo. Niektórzy używają tak zwanych dukaizmów. 

„Dukaizmy” są potoczną nazwą fikcyjnego rodzaju gramatycznego wymyślonego przez polskiego pisarza science-fiction Jacka Dukaja na potrzeby jego cyklu książkowego zapoczątkowanego powieścią noszącą tytuł Perfekcyjna Niedoskonałość. W świecie przedstawionym ludzkość wyewoluowała w taki sposób, że część przedstawicieli naszego gatunku zdecydowała się przejść na wyższy poziom egzystencji i odrzucić fizyczną postać na rzecz czysto cyfrowego, bezcielesnego istnienia. Takie osoby używają wobec siebie rodzaju postludzkiego, onu. 

Powieść ukazała się w dwa tysiące czwartym roku i w chwili nagrywania tego videoeseju nie mamy żadnych wieści o kontynuacji. Między innymi z tego powodu ta pozycja jest stosunkowo mało znanym dziełem Jacka Dukaja. A szkoda, bo – przynajmniej według mnie – była to jedna z najciekawszych rzeczy, które napisał ten autor. W każdym razie Perfekcyjna Niedoskonałość jest trochę zapomniana, ale wymyślony przez Dukaja rodzaj gramatyczny został podchwycony przez niektóre osoby niebinarne. 

Niektóre, ale bynajmniej nie wszystkie. Jak już pewnie zdążyłyście zauważyć, osoby niebinarne są równie pogubione w tej sytuacji, co cała reszta. Spokojnie, zaraz zrobi się jeszcze gorzej. Na samym początku tego materiału wspomniałem o trzech postaciach niebinarnych – Chaos z gry video Hades, Double Trouble z serialu She-Ra i Księżniczki Mocy oraz Keo Venzee z gry Star Wars: Squadrons. W oryginalnej, angielskiej wersji językowej każde z nich identyfikuje się – oaz inne postacie identyfikują je – za pomocą tak zwanego „singular they”. 

Osoby, które liznęły język angielski na przynajmniej podstawowym poziomie wiedzą, że „they” używa się w tym języku analogicznie do naszych zaimków „oni” oraz „one”, w liczbie mnogiej. Co jednak ciekawe, od co najmniej XV wieku „they” używane jest również w liczbie pojedynczej, gdy mowa jest o osobie, której płeć jest nieznana albo nieokreślona. Początkowo używane było wyłącznie w takich sytuacjach, jednak od co najmniej kilkunastu lat anglojęzyczne osoby niebinarne zaczęły traktować pojedyncze „they” jako domyślny zaimek wobec nich samych. W języku angielskim jest to zdecydowanie najpowszechniejsza, choć oczywiście niejedyna metoda komunikowania niebinarności otoczeniu za pomocą języka. 

Co najmniej cztery osoby niebinarne, z którymi miałem przyjemność rozmawiać w ramach pracowania nad tym materiałem w języku polskim używają wobec siebie analogicznego rodzaju męskoosobowego albo niemęskoosobowego. Przykładem takiego użycia zaimków może być zdanie „Byliśmy w kinie” albo „idziemy teraz do toalety, a potem do ciebie dołączymy” wypowiedziane przez osobę niebinarną. Co ciekawe, tej formy wypowiedzi używa się czasami w języku polskim tak jak w angielskim – zwracając się do osoby, której płci nie znamy. Przykładem może być choćby kilkanaście pierwszych sekund tego materiału. 

Z tej formy komunikowania swojej niebinarności za pomocą języka korzystają, między innymi osobami, Ginny Nawroccy – autorzy publikujący literaturę fantastyczną w Internecie, zinach oraz antologiach takich jak opublikowany kilka miesięcy temu zbiór opowiadań Tęczowe i Fantastyczne. 

Ktoś może stwierdzić, że niektóre – albo nawet wszystkie – zaproponowane formy brzmią nienaturalnie. Jest to dość powszechną krytyką za każdym razem, gdy zaczyna krystalizować się nowa norma językowa. Feminatywy – żeńskie nazwy zawodów pokroju posłanki, sędziny, hydrauliczki i tak dalej – przeszły podobną drogę. W momencie, gdy dopiero zaczynały się upowszechniać, spotykały się z zarzutami, że są niepotrzebnym dodatkiem do języka. Z czasem jednak upowszechniły się i dziś są integralną częścią współczesnej polszczyzny. 

W ogóle zawsze bawiły mnie zarzuty o nienaturalność takich albo innych form językowych. Język mówiony nie jest naturalny. Używamy kawałków naszego ciała, które służą do przeżuwania pokarmu, by wydawać z siebie skomplikowane kombinacje dźwięków, za pomocą których komunikujemy innym tak złożone idee jak filozofia, matematyka czy nauki społeczne. Nie ma w tym absolutnie nic naturalnego. 

„Uzus” to słowo oznaczające – uogólniając – pewną tendencję pojawiającą się w języku, zanim stanie się ona tak zwaną normą językową. Jak już pewnie zdążyłyście się przekonać, w przypadku zwracania się do osób niebinarnych w języku polskim uzus nie istnieje. Podejrzewam, że prędzej czy później jakiś się wykształci, ale – o czym warto pamiętać – normy językowe nie powstają w próżni. Normy językowe powstają na przestrzeni kultury, w której się obracamy. Wpływ na to, w którą stronę potoczy ta gigantyczna kula śmieci zwana językiem, mamy my wszyscy. Najwięcej tego wpływu mają oczywiście osoby posługujące się językiem zawodowo – zajmujące się pisarstwem, publicystyką, szeroko pojmowaną pracą w mediach, scenopisarstwem oraz tłumaczeniami z języków obcych. Spójrzmy chociaż na przywołany wcześniej przykład Jacka Dukaja, który mimowolnie – ponieważ nie wydaje mi się, by był to jego cel, ale kto wie? – przyczynił się do rozpowszechnienia nowego rodzaju gramatycznego wśród osób niebinarnych. Dlatego uważam, że rozmawianie o tym teraz jest tak istotne i tak ciekawe – ponieważ jesteśmy w tym momencie, w którym uzus dopiero się krystalizuje. Dlatego ważne jest odpowiedzialne operowanie językiem przez osoby, które są w stanie wpłynąć na to, jak kształtują się normy językowe. 

No dobrze, ale co w takiej sytuacji mają zrobić tłumacze? W jaki sposób odpowiedzialnie i sensownie podejść do tej sprawy, gdy nie mamy jeszcze uzusu? No cóż, to już indywidualna decyzja każdej osoby dokonującej przekładu, w którym pojawia się niebinarność. Jeśli jednak mogę coś zasugerować – naprawdę nie wydaje mi się, by zabawy ze stroną bierną i ukrywanie niebinarności za pomocą neutralnych płciowo sformułowań było tu rozwiązaniem. Tak jak mówiłem wcześniej, jeśli tekst kultury jednoznacznie komunikuje nam tożsamość płciową jakiejś postaci, to przekład tego tekstu na język polski też powinien to robić. Chciałbym polecić w tym momencie stronę internetową zaimki.pl, na której gromadzone są przykłady używania niebinarnych form gramatycznych przez polskich tłumaczy, dziennikarzy oraz publicystów. Jest ona prowadzona przez grupkę językoznawców, wśród których znajdują się również osoby niebinarne. Polecam również fanpejdża Słownik Neuratywów języka Polskiego oraz powiązaną z nim grupę. Jestem pewien, że każda osoba, która jest zainteresowana tematem i wykaże minimum dobrej woli, dowie się dzięki niej wielu użytecznych dla siebie rzeczy. 

Pracowałem nad tym materiałem dość długo. W międzyczasie polska strona internetowa Electronic Arts opublikowała krótkie opowiadanie zatytułowane „Światło, które niesiesz”. Jedną z postaci występujących w tym tekście jest Keo Venzee. Co mocno mnie zaskoczyło, tłumacz zdecydował się użyć wobec jenu dukajowej, postludzkiej formy gramatycznej. Wygląda to naprawdę fajnie i, jeśli mam być szczery, jestem pozytywnie zaskoczony taką decyzją. Link do opowiadania, tak jak i wszystkie inne materiały, z których korzystałem przy pracy nad tym wideoesejem, umieszczę w opisie. 

Na sam koniec chciałbym podzielić się z wami pewną refleksją. Jak już mówiłem wcześniej, w trakcie pracy nad tym materiałem rozmawiałem z kilkunastoma osobami niebinarnymi, z których każda miała nieco inne spojrzenie na tę sytuację. Niektóre preferowały takie formy gramatyczne, niektóre inne, ale każda – właściwie bez wyjątku – podkreślała, że o ile ona sama może nie lubić jakiegoś konkretnego typu zaimków czy form gramatycznych, o tyle szanuje i respektuje inne osoby niebinarne, które używają tych form. I to wydaje mi się kluczowe w całej tej dyskusji. Różne osoby mają różne idee odnośnie komunikowania niebinarności za pomocą języka. I to dobrze. Uzus może z czasem się wykrystalizuje, może nie, ale musimy pamiętać o wzajemnym szacunku. To nie jest wojna idei. To dyskurs. 

A na dyskursie zyskujemy wszyscy. 



Bibliografia:

Strona internetowa zaimki.pl https://zaimki.pl/
Misgendered in Translation?: Genderqueerness in Polish Translations of English-language Television Series https://anglica-journal.com/resources/html/article/details?id=207730
Opinie Rady Języka Polskiego w sprawie używania rodzaju nijakiego w pierwszej i drugiej osobie liczby pojedynczej: https://rjp.pan.pl/index.php?option=com_content&view=article&id=317:byom-byo&catid=44&Itemid=208
Niebinarna postać w grze Star Wars: Squadrons: https://gaymingmag.com/2020/10/a-star-wars-squadrons-character-uses-they-them-pronouns/
Artykuł o aferze tłumaczeniowej Double Trouble: https://noizz.pl/lgbt/she-ra-i-ksiezniczki-mocy-niebinarna-postac-w-polskim-tlumaczeniu-jest-mezczyzna/xkbd2b8
Artykuł opowiadający o sposobach używania „singular they” https://apastyle.apa.org/style-grammar-guidelines/grammar/singular-they
Ginny Nawrocka – Strona autorska: https://www.facebook.com/ginnynawrocka/
Słownik Neuratywów Języka Polskiego: https://www.facebook.com/neutratywy/

piątek, 16 października 2020

RECENZJA: Star Trek: Lower Decks, sezon 1

 

fragment grafiki promocyjnej



„Lower Decks” to tytuł odcinka z siódmego, finałowego sezonu serialu Star Trek: The Next Generation. Sezon ten ma w opinii wielu fanów – w tym również i w mojej – reputację ostatnich oparów serii, gdzie scenarzystom skończyły się pomysły. Odcinki z tamtego sezonu polegały zwykle na wyciąganiu nie wiadomo skąd nieznanych wcześniej krewnych głównych bohaterów albo przerabianie scenariuszy odrzuconych wcześniej. Stąd mieliśmy takie kwiatki jak doktor Crusher uwiedziona przez ducha, nagle odnaleziona „matka” Daty, równie niespodziewanie odkryta siostra Deanny Troi i wiele innych głupotek, o których fani serialu wolą dziś zapomnieć. 

Nie oznacza to jednak, że siódmy sezon całkowicie pozbawiony był odcinków dobrych, bardzo dobrych czy nawet wybitnych. „All Good Things…” finał całego serialu był niesamowicie absorbującą i znakomicie skomponowaną fabułą oraz godnym zamknięciem kultowej serii. „The Pegasus” w mądry sposób pokazuje tę mniej błyszczącą stronę Gwiezdnej Floty i stanowi znaczące rozwinięcie charakteru postaci Rikera, a „Eye of the Beholder” ma szalenie intensywną atmosferę z pogranicza horroru i kryminału dochodzeniowego. 

Jest też, oczywiście, „Lower Decks” – eksperymentalny odcinek skupiający się nie na głównej obsadzie serialu, a na personelu niższego szczebla. Epizod stanowił bardzo interesujące odświeżenie formuły. Większość jego głównych bohaterów była nowymi postaciami, wymyślonymi na potrzeby tego epizodu, więc ich losy nie były tak pewne jak losy pierwszoplanowej obsady. Szeregowy personel ma w Star Treku tendencję do umierania całymi tabunami (być może dane Wam było usłyszeć o „Red Shirtach”?) co stanowiło kolejną warstwę dekonstrukcji – tym razem nie mamy do czynienia z bezimiennymi statystami, ale osobami, które poznaliśmy i zdążyliśmy już polubić. Fakt, iż fabuła obraca się wokół personelu niższego szczebla oznacza również, że – w przeciwieństwie do większości odcinków – bohaterowie (a my wraz z nimi) nie mają dostępu do wszystkich uzyskanych informacji. Jedynie do tych, które zdecydują się im ujawnić przełożeni. 

Wówczas był to ewenement, ale ewenement, który się przyjął, bo po Star Trek: The Next Generation wiele innych długodystansowych seriali zaczęło wrzucać własne wersje „Lower Decks”, na moment dające postaciom z tła swoje pięć minut. Zawsze lubiłem tego typu odcinki, bo dawały one okazję pobawienia się strukturą serialu w sposób, który w innym przypadku byłby niemożliwy albo przynajmniej mocno naciągany, wprowadzały interesujący powiew świeżości oraz dawały możliwość przyjrzenia się, jak działa świat przedstawiony poza optyką głównych postaci oraz rozwinięcie bohaterów i bohaterek epizodycznych. 

Serial animowany Star Trek: The Lower Decks, który zadebiutował w tym roku pierwszym sezonem jest dla całej franczyzy tym, czym odcinek „Lower Decks” był dla Star Trek: The Next Generation. Jego akcja rzuca nas na pokład USS Cerritos, powszechnie określanego jako najmniej znaczący statek Federacji. Rzecz dzieje się w czasach stosunkowego pokoju w Galaktyce, już po wojnie z Dominium (Star Trek: Deep Space 9), ale jeszcze przed wybuchem supernowej, która zniszczyła Romulusa (film Star Trek, Star Trek: Picard). Fabuła, jak nietrudno się domyślić, obraca się wokół czworga załogantów na niskim szczeblu w hierarchii zmagających się zarówno z własnymi problemami osobistymi, jak i rozmaitymi kryzysami kosmicznymi na małą i wielką skalę. 

Kryzysy te są oczywiście zainspirowane bardziej pamiętnymi wydarzeniami z odcinków klasycznych seriali. Głównie tych z epoki Star Trek: The Next Generation, do której Star Trek: The Lower Decks stara się nawiązywać zarówno w treści jak i formie (charakterystyczny niebieski font używany do prezentowania informacji o aktorach i bohaterach jest taki sam jak w Star Trek: The Next Generation, Star Trek: Deep Space 9 oraz Star Trek: Voyager), co nie powinno dziwić, zważywszy na fakt, że serial rozgrywa się w mniej-więcej tym samym okresie. 

Tym niemniej, przyjemnie mnie to zaskoczyło. Najnowsze produkcje z tego uniwersum mają bardzo dziwną relację ze swoimi poprzedniczkami, z jednej strony starając się trzymać ustalonego kanonu, z drugiej eksperymentując z innymi formatami (brak zamkniętych epizodów na rzecz jednej, długiej fabuły rozciągniętej na wiele odcinków) oraz kompozycją (rezygnacja ze skupiania się na postaciach kapitanów i personelu oficerskiego), co jest kontrowersyjne, bo… no cóż, bo to zmiana, a każdy fandom alergicznie reaguje na zmiany, jeśli nie są one idealne w każdym calu – a i nawet wtedy zwykle kręci nosem. 

Na tym tle Star Trek: The Lower Decks wyróżnia się powrotem do fragmentacji fabuły na stosunkowo zamknięte epizody pozbawione tradycyjnej linii przewodniej. Nie oznacza to, że odcinki nie mają ze sobą niczego wspólnego albo że nie budują spójnej narracji. Mamy kilka drobniejszych wątków ciągnących się przez cały serial, jak choćby relacja Beckett Mariner, jednej z głównych bohaterek z jej matką albo oswajanie się Sama z jego wszczepami cybernetycznymi, ale… no właśnie, są to tego typu przykłady przyziemnych trudności, od których nie zależy los całego Wszechświata. 

Tych, od których losy całego Wszechświata (albo przynajmniej jakiejś planety) też oczywiście trochę jest – w końcu to Star Trek – ale przeważnie są one traktowane jak wydarzenia z tła. Co oczywiście jest jednym z głównych źródeł humoru, gdy bohaterowie wywracają oczami i ze stoickim spokojem odpierają kolejne fale inwazji obcych albo walczą z jakimś kosmicznym grzybem, bo we Flocie to dla nich w zasadzie rutyna. Jako komedia serial sprawdza się naprawdę nieźle. Nie jakoś wybitnie, osobiście nie jestem fanem żartów opierających się na nonszalanckim robieniem komuś krzywdy, ale na szczęście po kilku pierwszych odcinkach serial mocno to tonuje i przerzuca się na humor słowny oraz oparty na mrugnięciach okiem do fanów. 

A tych mrugnięć jest istne zatrzęsienie. Od razu widać, że Star Trek: The Lower Decks stworzyli fani Star Treka na wylot znający wszystkie seriale i wiedzący, w jaki sposób bawić się mitologią tego uniwersum oraz utartymi motywami przewijającymi się przez poszczególne seriale. Jasne, pojawiają się okazjonalne zgrzyty, ale poza takimi piwniczakami jak ja nikt nie powinien zwracać na nie uwagi. 

W ogóle ten entuzjazm w nawiązywaniu do kanonicznych motywów i wydarzeń w końcu wykorzystuje inherentną śmieszność Star Treka, z której fani zdają sobie sprawę, ale najczęściej nie chcą o niej myśleć. Tak, Star Trek rzadko bywa umyślnie zabawny, ale niesamowicie często jest zabawny nieświadomie, poprzez kontrast pompatyczności przedstawianych wydarzeń ze zbyt surrealistycznymi motywami. Jak gdy Spock został okradziony ze swojego mózgu w niesławnym odcinku „Spock’s Brain”. Albo jak Janeway i Tom Paris przekroczyli barierę prędkości Wszechświata, zdegenerowali się do postaci salamander i uprawiali ze sobą seks, z którego powstało nowe pokolenie salamander w „Threshold”. Albo… cokolwiek do cholery zdarzyło się w „A Night In Sickbay”. Star Trek bywa szalenie niedorzeczny i ta niedorzeczność stanowi część jego uroku – a twórcy serialu Star Trek: The Lower Decks nie tylko się tego nie wstydzą, ale świadomie wykorzystują to do – tym razem już umyślnego i bardzo skutecznego – tworzenia gagów. 

Star Trek: The Lower Decks to nie tylko nowy serial ze świata Star Trek, ale również serial animowany. Jako taki sprawdza się naprawdę dobrze. Byłem pod dużym wrażeniem. Początkowo projekty postaci niekoniecznie budziły mój entuzjazm, ale zmieniłem zdanie, gdy tylko zobaczyłem je w ruchu. Bohaterowie są bardzo ekspresywni, świetnie animowani, mają szeroką gamę mimiczną, którą wykorzystują właściwie bez przerwy. Serial wygląda znakomicie, tła świetnie odwzorowują znane nam z aktorskich seriali dekoracje, paleta kolorystyczna jest niesamowicie przyjemna dla oka… Jest super. 

Polecam. Nie tylko fanom, choć oczywiście choćby pobieżna znajomość Star Treka bardzo się przydaje w wyłapywaniu żartów tła, to jednak rdzeniem serialu są relacje między bohaterami, które nie potrzebują takiego kontekstu. Relacje te bywają trudne, ale koniec końców postaci zawsze się o siebie troszczą, próbują się zrozumieć i zmieniać na lepsze. A to jest – dla mnie – esencją Star Treka i dlatego uważam Star Trek: The Lower Decks za fantastyczną odsłonę tej franczyzy.

piątek, 9 października 2020

Śmierć Autora. J. K. Rowling



Niniejszy tekst jest lekko przeredagowanym transkryptem scenariusza videoeseju mojego autorstwa. Filmik można obejrzeć w tym miejscu. Zachęcam do subskrypcji mojego kanału na YouTube.

*

Panie, Panowie, Osoby Niebinarne oraz te, dla których płeć stanowi nic nieznaczący koncept. Zebraliśmy się tu dziś, by uczcić pamięć Autora. Zdaję sobie sprawę z tego, jak kontrowersyjną postacią był Autor, dlatego upraszam o zachowanie czci i powagi tej szczególnej chwili. Rozumiem emocje, które budzi w niektórych z nas osoba Autora, sam również je odczuwam. Niech to jednak nie stanie się powodem niesnasek czy kłótni między nami, wciąż jeszcze kroczącymi pośród żywych. Zadbajmy o to, by poświęcić tę chwilę na rozważania o ulotności ludzkiego istnienia. 

Proszę, zajmijcie miejsca wokół trumny. 


„Śmierć autora” to tytuł eseju opublikowanego w 1967 roku przez francuskiego krytyka literackiego i postmodernistę Rolanda Barthesa. Jak większość postmodernistów, Barthes stosował gry słowne, które samą swoją konstrukcją demonstrują w działaniu rzeczy, o których mówił. Tytuł jego eseju jest odniesieniem do „Śmierci Artura”, piętnastowiecznego zbioru legend arturiańskich sporządzonego przez angielskiego pisarza sir Thomasa Malory’ego. Malory nie napisał tych legend i opowieści samodzielnie. On jedynie zebrał je, intensywnie przeredagował i poukładał w taki sposób, by stworzyć z nich kompletną, spójną narrację. Czy zatem możemy uznać, że jest autorem „Śmierci Artura”? 

W pewnym sensie tak, ponieważ wykonał znaczącą pracę w obróbce tradycyjnych legend, podań oraz innych podobnych dzieł zależnych i dzięki niemu posiadamy naprawdę solidny fundament opowieści o Rycerzach Okrągłego Stołu. Z drugiej strony, nie jesteśmy w stanie stwierdzić, ile ze „Śmierci Artura” stanowi wierny zapis legend, a ile zostało dopisane przez autora. Jakby tego było mało, sama osoba autora w znacznej mierze pozostaje dla nas zagadką. Co najmniej cztery piętnastowieczne postacie historyczne posługiwały się nazwiskiem Thomas Malory, a źródła, którymi dysponujemy, nie udzielają nam definitywnej odpowiedzi na to, który z nich napisał „Śmierć Artura”. To mógł być którykolwiek z nich albo jeszcze ktoś inny. Nawet gdybyśmy wiedzieli, który Thomas Malory jest tym prawdziwym – większość badaczy zgadza się, że chodzi o sir Thomasa Malory’ego z Newbold Revel w Warwickshire, ale to jedynie ustalony konsensus, nie potwierdzony fakt – to i tak nie mamy możliwości zapytania go o motywacje albo jego własne odczytywania przygotowanej przez niego wersji arturiańskich legend. 

Jak zatem widzicie, interpretowanie „Śmierci Artura” z uwzględnieniem osoby autora jest praktycznie niemożliwe. A warto zwrócić uwagę na to, że „Śmierć Artura” jest właściwie fundamentem tego, na czym zbudowano współcześnie rozumianą mitologię arturiańską. Szczególnie gdy w XIX wieku opowieści o Rycerzach z Okrągłego Stołu zaczęły zyskiwać nową popularność, między innymi dzięki publikacji nowego wydania zbiorku Malory’ego. Wtedy dobrali się do nich ówcześni pisarze i aż do dziś legendy arturiańskie cieszą się nieustającą popularnością. A zatem… to, co sam autor myśli o swoim dziele, z jaką intencją je tworzył i co chciał za jego pomocą przekazać, nie musi nas ograniczać w kwestii odczytywania oraz przetwarzania dzieła. I, według Barthesa, wcale nie powinno. 

Historycznie rola autorów w relacji do opowiadanych przez nich historii zmieniała się. Początkowo autorzy funkcjonowali najczęściej jako pośrednicy powtarzający cudze historie, przetwarzający opowieści istniejące już wcześniej w przekazach ustnych. Autor ceniony był nie za umiejętność wykreowania czegoś unikalnego, ale za talent do przekazania historii innym w kunsztownej, zajmującej formie. Sam akt twórczy najczęściej uznawany był za objawienie, dar od boga albo innej zewnętrznej siły. Pozycjonowało to autorów do roli podrzędnej w stosunku do ich twórczości. 

Postać autora jako definitywnego twórcy, od którego w pełni zależny jest tekst to wynalazek stosunkowo nowy. Oczywiście historie od zawsze powstawały w mniej więcej taki sam sposób, sklejając istniejące już wcześniej motywy i dodając coś od siebie. Po prostu im bliżej współczesności, tym bardziej zwracano uwagę na aspekt twórczy, aż w końcu zaczęto myśleć o autorach jako tych indywidualnych geniuszach samodzielnie wydobywających z próżni nowe historie. 

To oczywiście nie wygląda w taki sposób, ale za czasów Barthesa – a również i w naszych – osobę autora zwykle stawia się na piedestale, czyni twarzą napisanej przez niego opowieści, pyta w wywiadach i artykułach o przeszłość, inspiracje i motywacje. Podręczniki szkolne i artykuły na ogół przybliżają nam osobę autora często zanim jeszcze dotkną fabuły dzieła, o którym mowa. Autor ma więc w naszej kulturze domyślne pierwszeństwo w interpretowaniu swojej twórczości. 

Barthes proponuje odebranie mu tego pierwszeństwa, wskazując na to, że właściwie nie ma powodu, by uzależniać swoje odczytywanie tekstu kultury od tego, co planował przekazać za jego pomocą twórca. Myślenie o tekście jako o zaszyfrowanej wiadomości, którą każdy czytelnik musi odszyfrować jest… no cóż, jest jedną z możliwych perspektyw, jednak na dłuższą metę jest to perspektywa ograniczająca. A czasami, jak choćby w przypadku Thomasa Malory’ego, niemożliwa albo bardzo trudna do przyjęcia. 

Roland Barthes był strukturalistą. O strukturalizmie opowiadałem ze szczegółami w moim materiale dotyczącym dekonstrukcji w komiksie Sandman. W ekstremalnie skróconej wersji – strukturalizm jest poglądem mówiącym, że żadna rzecz nie ma znaczenia sama w sobie, a jedynie w kontekście rzeczy, które na nią wpłynęły oraz rzeczy, na które wpływa ona. Jeśli zmieni się kontekst otaczający tę rzecz, zmieni się również samo jej znaczenie – nawet jeśli ta rzecz pozostanie dokładnie taka sama. 

Dobrym przykładem, który ukradłem od autora kanału Philosophy Tube, są słowa „kocham cię”. W zależności od tego czy wypowiada je rodzic do dziecka, kochanek do swojego kochanka, odgrywająca rolę aktorka do drugiego aktora w trakcie inscenizacji teatralnej czy stalker do swojej przywiązanej do krzesła ofiary, za każdym znacznie tych słów jest zupełnie inne – nawet jeśli brzmią identycznie. 

No dobrze, ale jak to się ma do „Śmierci Autora”? Barthes zauważa, że każdy tekst kultury działa w podobny sposób i jego odczytanie zależy od kontekstu, w którym się to dzieje. A autor nie jest jedyną osobą, która dostarcza tego kontekstu. Oprócz autora mamy jeszcze czytelników. A każde z czytelników dysponuje własną perspektywą, doświadczeniami, wiedzą oraz przekonaniami, które mają wpływ na odczytywanie oraz interpretowanie tekstu. Powiedzmy, że jakiś tekst zawiera w sobie regularnie przewijający się przez fabułę motyw księżyca. Księżyc ma silne znaczenie symboliczne w wielu kulturach i mitologiach, czasami jest symbolem zagłady, miłości, czasu albo szaleństwa. Które z tych odczytań jest prawidłowe w przypadku tego tekstu? 

Intuicyjną odpowiedzią na ten dylemat było „Zapytajmy autora”, ale to jest właśnie podejście, z którego Barthes rezygnuje. Autor po wypuszczeniu w świat swojego dzieła staje się po prostu jeszcze jednym czytelnikiem, który może mieć swoje interpretacje, ale nie są one – a przynajmniej nie powinny – być traktowane jako prawda objawiona. „Śmierć Autora” oznacza w tym kontekście odrzucenie autorytetu osoby odpowiedzialnej za stworzenie dzieła w kwestii jego interpretacji. 

Sam Barthes posługuje się w swoim eseju zamiennikiem słowa „autor” na „skryptor”. Metafora ze „Śmiercią Artura” nie ogranicza się tylko do faktu, że autor pozostaje nieznany, dlatego z konieczności musimy ignorować jego intencję. Każdy autor – każdy skryptor – dokonuje bowiem mniej więcej tego samego, co Thomas Malory, który poskładał wymyślone już wcześniej opowieści we własną wersję mitu arturiańskiego. Każdy autor – każdy skryptor – jest w gruncie rzeczy jedynie didżejem remiksującym znaki, symbole i motywy, które poznał przed stworzeniem swojego dzieła. I to ten system znaków, symboli oraz motywów jest jedyną stałą w tym równaniu – nie autor. 

Okej, a teraz – co to wszystko ma wspólnego z J.K. Rowling? Cóż… nic. Prawda jest taka, że chciałem sobie znowu pogadać o postmodernizmie, a wiem, że żadne z Was, łapserdaki, w życiu nie kliknęłoby wideoeseju o nudnym wapniaku z Francji, jeśli nie byłby osadzony w kontekście jakiejś soczystej dramy. Żartowałem! Żartowałem… trochę. 

Na wypadek, gdyby komuś umknęła cała ta sprawa. Kilka miesięcy temu autorka serii książek Harry Potter J.K. Rowling zaczęła dość intensywnie popierać transfobiczny odłam radykalnego feminizmu (w skrócie TERF) co wywołało… reakcję. To samo w sobie jest tematem na oddzielny materiał, dlatego pozwolę sobie pominąć detale tej sprawy. W tym momencie interesuje nas wyłącznie to, że w związku z zachowaniem autorki część jej dotychczasowych fanów uznało, że nie chce już dłużej wspierać jej twórczości, ani kapitałem finansowym ani kapitałem zainteresowania. Część ma to głęboko w czubie, a część jest tkwi gdzieś mniej więcej pośrodku, nie zgadzając się z poglądami autorki, ale jednocześnie nadal chcąc cieszyć się nowymi rzeczami spod znaku Harry’ego Pottera. Szczególnie zapowiedzianą na przyszły rok grą video Hogwarts Legacy. Która, nie ukrywajmy, zapowiada się naprawdę interesująco. 

Od razu mówię, że nie interesuje mnie zabawa w policjanta mówiącego innym, co wolno im czytać, w co grać i co oglądać, a czego nie. Każda osoba musi samodzielnie podejmować decyzje konsumenckie i liczyć się z ich konsekwencjami. Nie mam zamiaru nikogo zawstydzać ani pouczać. 

Przy okazji całej tej sprawy zauważyłem jednak coś interesującego. Wiele osób z tej ostatniej grupy – tych, którzy chcą zjeść ciastko i mieć ciastko – często w swojej argumentacji przywołują „śmierć autora” oraz pokrewny termin „oddzielenie autora od dzieła”. Wydaje mi się to dość interesujące, bo w tej konkretnej sytuacji „śmierć autora” nie ma praktycznego zastosowania. O ile jesteśmy w stanie oddzielić osobę twórcy od dzieła w abstrakcyjnej przestrzeni analitycznej, o tyle nie jesteśmy w stanie zrobić tego w jak najbardziej rzeczywistej przestrzeni rynkowej. Niezależnie od tego czy ktoś zgadza się z Rowling czy wręcz przeciwnie, konsekwencją kupienia gry czy pójścia na kinowy seans na kolejne Fantastyczne Zwierzęta zawsze będzie oznaczało więcej pieniędzy i więcej popularności dla Rowling. Niezależnie od tego, jak później – już po kupieniu i zasileniu marki swoją uwagą i swoim zainteresowaniem oraz swoimi pieniędzmi - zinterpretujemy sobie tę grę czy film. 

Jeszcze raz – nie mam zamiaru nikomu mówić, co i jak ma kupować albo oglądać. Róbcie swoje, w sposób, jaki uznajecie za właściwy. Sam mam na ten temat dość skomplikowaną opinię. Po prostu „śmierć autora” nie jest, nigdy nie była i nie będzie moralną kartą „wyjścia z więzienia”, ponieważ nie do tego została stworzona i nie działa w taki sposób. Przykładem „śmierci autora” w działaniu może być stanowisko Rowling, że Albus Dumbledore jest gejem. W samej treści książek nie ma na ten temat ani słowa, co oznacza, że tekst jest pod tym względem otwarty na interpretacje. Jeśli ktoś – z jakiegokolwiek powodu – nie zgadza się z Rowling co do orientacji seksualnej dyrektora Hogwartu, może powołać się na śmierć autora, bo – jeszcze raz – w tekście nie ma ani słowa potwierdzającego tę tezę. 

Przykładem „śmierci autora” NIE JEST podejście typu „Nie zgadzam się z tym, że autorka jest transfobiczna, więc będę ignorować jej zachowanie, by cieszyć Harrym Potterem bez towarzyszących temu dylematów moralnych”. To zupełnie inny problem, dotyczący osobistej odpowiedzialności za finansowe wspieranie projektów, na których zarabiają osoby używające swoich wpływów przeciwko mniejszościom, o roli świadomego konsumenta w tej wersji kapitalizmu, w której żyjemy teraz, o ramach etycznych, poza które można wyjść celem osiągnięcia osobistej satysfakcji i tak dalej. Bardzo skomplikowany temat, który ma mnóstwo wspólnego z tym, w jaki sposób funkcjonujemy w otaczającym nas świecie jako ludzie i jako konsumenci i który nie ma nic wspólnego z tym, jak interpretujemy tekst kultury sam w sobie. 

Mówię o tym wszystkim, ponieważ sprowadzanie „Śmierci Autora” jedynie do sytuacji takich jak powyższa sprawia, że ucieka nam zacznie ciekawsza – przynajmniej według mnie – rozmowa o tym, jak właściwie powstają nowe teksty kultury. Czy autor-artysta wydobywa je z nicości i sprowadza do naszego świata siłą swojego geniuszu? Czy, jak uważa Barthes, autor jest zaledwie skryptorem zapisującym coś, co istniało wcześniej w postaci elementów rozrzuconych po naszej kulturze. Jak puzzle albo klocki. 

Gdybyśmy byli w stanie sporządzić program komputerowy, który tworzy wszystkie możliwe kombinacje litera alfabetu, ten program w końcu automatycznie wygenerowałby każdą książkę, która została napisana i która kiedykolwiek zostanie napisana. Oczywiście po drodze wygenerowałby masę kompletnego bełkotu. To jednak pokazuje nam, że bezduszny, pozbawiony świadomości automatycznie działający komputerowy algorytm jest w stanie osiągnąć to, co Szekspir, Potocki, Le Guin czy jakakolwiek inna osoba uznawana za geniusza literackiego. Z czego bierze się zatem wyjątkowość Króla Leara, Rękopisu znalezionego w Saragossie czy Czarnoksiężnika z Archipelagu. Z geniuszu autora? Czy z intelektualnej pracy odbiorcy, który wnosi do tego równania własną wrażliwość i przemyślenia? 

Dla mnie jest to znacznie ciekawsze niż rozważania o tym, co mówi i robi Rowling. To znaczy, to drugie też jest ważne i może być interesujące – ale może zostawmy „Śmierć Autora” na boku w chwili gdy dyskutujemy o etycznej konsumpcji w tej wersji kapitalizmu, w której musimy żyć teraz. 


Bibliografia: 

Treść eseju w języku polskim: 

Lindsay Ellis – Death of the Author 2: Rowling Boogaloo: 

Dekonstrukcja | Sandman: 

Moja blognotka odnośnie J.K. Rowling i etycznej konsumpcji Harry’ego Pottera: 

Pełny tekst „Śmierci Artura” w języku angielskim: 

czwartek, 1 października 2020

Etyczna konsumpcja Harry'ego Pottera

fragment grafiki promocyjnej gry Hogwarts Legacy

2020 rok stawia nas przed wieloma specyficznymi wyzwaniami. Część z tych wyzwań polega na tym, że wiele osób – być może po raz pierwszy w całym swoim życiu – zmuszona jest do indywidualnego rozwikłania złożonych dylematów etycznych, z których nie ma idealnego wyjścia. Większość z nich obraca się wokół spraw czysto polityczno-społecznych, dlatego nie będę pisał o nich w tym miejscu (od tego mam fanpage’a), zamiast tego skupię się na bardzo konkretnym przykładzie J. K. Rowling i serii Harry Potter oraz powiązanej z nią franczyzie.

Przyczynkiem tej notki jest, oczywiście, zapowiedź Hogwarts Legacy, fabularnej gry video z otwartym światem, której akcja toczyć się będzie w XIX-wiecznej wersji Szkoły Magii i Czarodziejstwa. O tym, że gra powstaje, wiadomo było już od jakichś dwóch lat, gdy bardzo wczesna wersja zwiastuna wyciekła do Internetu i zaczęła cyrkulować w fanowkich kręgach. Próby zduszenia wycieku przez Warner Bros. przyniosły rezultat odwrotny do zamierzonego i o produkcji dowiedziały się głównonurtowe portale o grach. Potem sprawa na trochę ucichła, aż do momentu gdy w ramach prezentowania premierowych gier na konsole nowej generacji nastąpiła oficjalna premiera zwiastuna Hogwarts Legacy. 

Teoretycznie zapowiedź ambitnej w założeniach i na pierwszy rzut oka dopracowanej gry rozgrywającej się w uniwersum serii książek, na których wychowało się całe pokolenie czytelników powinna spotkać się ze zgodnym aplauzem odbiorców, prawda? No cóż, w idealnym świecie tak by zapewne było, niestety w międzyczasie społeczna percepcja autorki Harry’ego Pottera i właścicielki praw do wszystkiego co z nim związane zaczęła się zmieniać, ostatnio w dość radykalny sposób. Obserwowałem ten proces w czasie rzeczywistym i było to interesujące (choć rozczarowujące na poziomie emocjonalnym) studium przypadku. 

Już od jakiejś dekady twórczość literacka Rowling poddawana jest rewizjonizmowi wśród fanów, z upływem lat zauważających literackie braki, dziury fabularne i wyjątkowo niefortunne implikacje idące za takimi motywami fabularnymi jak eliksiry miłosne czy rasa mentalnie i biologicznie uwarunkowana do czerpania satysfakcji z bycia niewolniczą siłą roboczą dla czarodziejów. Nie jest to jednak nic, z czym nie mierzyłaby się każda starzejąca się seria książek. Zmienia się obyczajowość, świadomość społeczna i teksty napisane dekady temu stawiane są w innym świetle, obnażającym i uwydatniającym ich wady. Normalna sytuacja. 

Niestety to tylko wierzchołek góry lodowej. Przez ostatnie lata autorka – bardzo aktywna w mediach społecznościowych, gdzie często wchodziła w interakcje z fanami i odpowiadała na ich pytania odnośnie nieujawnionych w książkach detalach narracyjnych – zaczęła uwydatniać swoją niechęć w stosunku osób transpłciowych. Początkowo w bardzo niebezpośredni sposób, lajkując albo dzieląc się na swoim Twitterze linkami do transfobicznych wypowiedzi albo kontrowersji związanych z osobami trans. W Internecie nic nie przechodzi bez echa, szczególnie jeśli jest się zaangażowaną w media społecznościowe miliarderką, fani szybko zauważyli więc ten wzorzec. Początkowo autorka – ustami swoich przedstawicieli – zrzucała tego typu incydenty na właściwe jej wiekowi gapiostwo, nieuwagę, telefon, który niefortunnie upadł jej na podłogę… Kilka miesięcy temu jednak autorka porzuciła wszelkie pozory. Słomką, która powaliła tego wielbłąda był tragikomiczny incydent, gdy Rowling omyłkowo wkleiła mięsisty (z soczystym, nieocenzurowanym f*ckiem) kawałek artykułu o transaktywistce Tarze Wolf… w odpowiedzi na dziecięcy obrazek wykonany do jej najnowszej wówczas książki. 

Generalnie maski spadły i autorka ujawniła światu to, co wiele osób – trans i cis – podejrzewało i brało za fakt już od bardzo dawna. Rowling jest TERFem. TERF – Trans Exclusionary Radical Feminists – to ruch społeczny wywodzący się z radykalnego feminizmu, twierdzący że kobiety i mężczyźni różnią się od siebie fundamentalnym, biologicznym, transcendentnym poziomie, niemal jak dwa zupełnie różne gatunki człowieka, co oznacza że osoby trans nie mogą być takiej płci jakiej uważają, że są. Nie ma to zbyt wiele sensu, ale jako ruch TERFy zyskały dość sporą popularność w wielu miejscach na świecie. Największą, z niewiadomych powodów, cieszą się w Wielkiej Brytanii, która zdążyła się już dorobić kilkorga TERF-celebrytów. Rowling jest tu jednak zdecydowanie najbardziej wartościowym dla nich nabytkiem, bo – jako autorka Harry’ego Pottera od lat budująca na tej marce potężne medialne imperium – jej wpływ na rzeczywistość jest ogromny. Myślę, że nie będzie wielką przesadą, jeśli napiszę, że J.K. Rowling jest współcześnie najbardziej wpływową indywidualną twórczynią kultury popularnej na świecie. Istnieje całe mnóstwo osób, które swoje informacje o tym wycinku świata jakim jest życie i doświadczenia osób trans, czerpie wyłącznie z jej Twittera. A to prawdopodobnie najgorsze miejsce, skąd można czerpać wiedzę o transpłciowości. 

A to stawia fanów jej twórczości – szczególnie tych łakomym okiem spoglądających na Hogwarts Legacy – w dość kłopotliwej sytuacji. Nie wszystkich, oczywiście. Część w ogóle nie widzi w tym problemu albo dawno już podjęła decyzję, jak będzie postępowała. I w porządku, nie piszę tego tekstu z myślą o takich osobach. Nie mam też zamiaru nikogo zawstydzać ani upokarzać. Jest to bowiem jeden z tych dylematów etycznych, z których dla wielu osób po prostu których nie ma idealnego wyjścia. Jeśli ktoś przysiadł do lektury nadzieją, że przedstawię w niej jakieś salomonowe rozwiązanie, które pozwoli zachować etyczną czystość i jednocześnie cieszyć się twórczością Rowling bez wyrzutów sumienia, taką osobę czeka rozczarowanie. Bo nie mam takiego rozwiązania. Co więcej, naprawdę nie wydaje mi się, by ono istniało. A jeśli istnieje, to ja go nie znam. 

Dlatego ten tekst piszę z pozycji analitycznej, nie moralizatorskiej. Przyjrzę się w nim tym mniej i bardziej oczywistym aspektom zagadnienia i spróbuję naświetlić sprawę ze wszystkich stron oraz pokazać czym różni się od podobnych przypadków z przeszłości i teraźniejszości. Napiszę to jeszcze raz: NIE INTERESUJE MNIE ROLA POLICJANTA MÓWIĄCEGO INNYM, CO MOGĄ SOBIE KUPOWAĆ, W CO GRAĆ, CO OGLĄDAĆ I CZYTAĆ, A CZEGO NIE. W ogóle. Chcę tylko przyjrzeć się tematowi w na tyle empatyczny i intelektualnie uczciwy sposób, na ile jestem w stanie. Jeśli transfobia autorki nie jest dla kogoś problemem – albo nie jest aż tak wielkim problemem – to taka osoba nie będzie miała wielkiego dylematu. Ja jestem w gronie tych, które teoretycznie mają. Teoretycznie, bo dla mnie rezygnacja z twórczości Rowling nie stanowi żadnego emocjonalnego problemu. Mam wiele znajomych osób trans w wielu miejscach na świecie, które ta sytuacja dotknęła, a na szczęściu i życiowym komforcie których mi zależy. A nawet gdybym nie miał, to i tak moje moralne pryncypia nie dopuszczają dyskryminacji na tle tożsamości płciowej, szczególnie (słabo) zakamuflowanej jako feminizm. 

Zacznijmy od podstaw. Czy sam Harry Potter jako seria książek jest transfobiczny? Cóż, nie. Przynajmniej ja nigdy nie natrafiłem na żadną przekonującą argumentację. Jasne, istnieją pewne motywy, które – przy bardzo głębokim interpretacyjnym ryciu – można odczytywać jako transfobiczne (opis wyglądu negatywnej postaci żeńskiej Rity Skeeter nacechowany jest porównaniami jej ciała do męskiego), ale dla mnie osobiście wymagają trochę zbyt wielu początkowych założeń, by uznać je za otwarcie transfobiczne. Nie mam zamiaru podważać czyjegokolwiek odczytywania tekstu, po prostu sam siedmioksiąg jako indywidualny tekst literacki nie jest tu problemem. Nie zrozumcie mnie źle, książki mają masę innych problemów, ale póki co nikomu nie udało się mnie przekonać, że którykolwiek z tych problemów ma podłoże transfobiczne. 

To jednak samo w sobie niewiele znaczy. Niezależnie od tego czy książki Harry Potter są transfobiczne – ich autorka jest. Jej twórczość zapewnia jej nie tylko miliony dolarów płynące z adaptacji, kinowego spin-offa Fantastyczne Zwierzęta czy całego mnóstwa materiałów produkowanych na licencji, jak choćby Hogwarts Legacy, ale też uwagę i, często bezkrytyczną, aprobatę setek tysięcy osób na całym świecie, wychowanych na książkach o Harrym Potterze oraz ich ekranizacjach. A ludzka uwaga jest w tym konkretnym przypadku kapitałem znacznie bardziej znaczącym niż skarbiec Sknerusa McKwacza, którego przez lata dorobiła się autorka. 

Dlatego mam wyjątkowo mało cierpliwości dla osób, które powtarzają jak katarynka „śmierć autora, śmierć autora” w jakimś dziwnym przekonaniu, że zwalnia je to z jakiejkolwiek etycznej odpowiedzialności za podejmowane przez siebie decyzje konsumenckie. Wydaje mi się, że problem tkwi głównie w określeniu „oddzielenie autora od dzieła”, które jest skrótem myślowym opisującym tę konkretną metodę analizy i interpretacji tekstu literackiego z całkowitym pominięciem intencji autorskich, wpływu doświadczeń twórcy na kształtowanie się utworu i traktowanie tekstu jako indywidualnego bytu, który sam w sobie może być pryzmatem dla wielu perspektyw, które autorowi w ogóle mogły nawet nie przyjść do głowy. O to, w pewnym uproszczeniu, chodziło Barthesowi. 

Nie tu leży w tym wypadku problem. niezależnie od tego, jak podejdziecie do interpretacji Harry’ego Pottera, żeby podjąć się jakiejkolwiek interpretacji, musicie najpierw zakupić albo pozyskać w inny sposób egzemplarz książki, pójść do kina na ekranizację, do teatru na inscenizacje sztuki, o której nikt nie chce pamiętać albo zakupić grę. Nie jestem pewien, na ile możliwe jest faktyczne „oddzielenie autora od dzieła” w kwestii interpretacji, jestem jednak pewien, że w tym konkretnym wypadku niemożliwe jest oddzielenie autora od kapitału, jaki zbija na swoim dziele. 

W tym konkretnym przypadku. W dyskursie na temat Rowling często padają przykłady innych problematycznych twórców fantastyki, głównie Roberta E. Howarda i Howarda P. Lovecrafta, którzy znani byli z wyraziście, agresywnie rasistowskich poglądów (nawet jak na swoje czasy), ale do dziś są twórcami, których literacki dorobek nadal jest celebrowany w środowisku fantastów i żywy w kulturze masowej. Różnica polega na tym, że obaj już nie żyją. Co więcej, ich twórczość jest w domenie publicznej. To oznacza, że jeśli będę chciał opublikować zbiorek literacki składający się z tekstów obu tych autorów i cały dochód z jego sprzedaży przeznaczyć na organizacje walczące z nierównościami na tle rasowym – mogę to zrobić. I nikt nie będzie w stanie mnie powstrzymać. 

Twórczość zarówno Lovecrafta jak i Howarda jest zresztą w ostatnim czasie ogniwem interesującego dyskursu, w którym z poglądami autora polemizuje się za pomocą modyfikacji jego tekstów. W komiksie Conan Barbarzyńca od wydawnictwa Marvel (wydanego u nas przez Egmont) jeden z rozdziałów poświęcony jest temu, jak główny bohater zmienia swoje podejście do grupy etnicznej Piktów, która w oryginalnych opowiadaniach prezentowana jest jako horda zezwierzęconych praprzodków Rdzennych Amerykanów. Scenarzysta Jason Aaron umiejętnie zdekonstruował tę narrację jako uprzedzenia samego Conana, które z czasem, w ramach współpracy z piktyjskim plemieniem, zaczynają łagodnieć, a Cymmeryjczyk zaczyna dostrzegać w Piktach osoby takie jak on sam, a nie bezrozumne monstra o innym kolorze skóry. Mitologia Lovecrafta z kolei od dawna przetwarzana jest w sposób kontrujący rasizm autora. Najnowszym tego typu przypadkiem jest serial telewizyjny od HBO Lovecraft Country. Zachodzi interesujący krytyczny dialog z materiałem źródłowym, który osobiście uważam za wartościowy nie tylko z tego powodu, że… no cóż rasizm jest zły i antynaukowy i zawsze warto go krytykować, ale też dlatego, że pozwala to materiałowi źródłowemu ewoluować i rozwijać się, a przez to – pozostawać żywym i aktualnym. 

W przypadku Rowling tego typu dialog jest niemożliwy albo przynajmniej bardzo utrudniony. Autorka żyje, co więcej – posiada bardzo dużą kontrolę nad swoją własnością intelektualną. Tym się różni od – dajmy na to – transfobicznej osoby, która wykonała na zamówienie tego albo innego studia produkcyjnego daną pracę. Rowling zdarzało się już grozić procesami sądowymi osobom podważającym jej wizerunek i nie potrzeba wielkiej wyobraźni, by domyślić się jak zareagowałaby na wieść, że jakaś grupa fanów tworzy – powiedzmy – fanowskiego zina albo rękodzielnicze gadżety inspirowane Harrym Potterem, z których dochód przeznaczony będzie na organizacje pomagające dzieciakom trans. 

Ktoś może powiedzieć zatem „No dobrze, w takim razie od teraz kupować będę nowe filmy i gry z tej marki wyłącznie z drugiej ręki albo piracić je zaraz po ich premierze, dzięki czemu autorka nie otrzyma z tego tytułu żadnych profitów” i uznać problem za rozwiązany, ale… no cóż, to nie jest takie proste. Ale nawet gdyby było – czy to naprawdę jest typ relacji, jaki chcielibyście utrzymywać ze swoim ulubionym tekstem kultury? Jak ktoś stojący na jednej nodze, chwytający się lewą dłonią za prawe ucho, a prawą dłonią żonglujący piłami łańcuchowymi w nadziei zachowania moralnej czystości i etycznej równowagi? Nie mam zamiaru nikogo oceniać niezależnie od podjętej decyzji w tym zakresie – jeśli macie wątpliwości, wróćcie zdania tej notki podkreślonego pogrubioną czcionką – ale mnie osobiście nie wydaje mi się ani specjalnie atrakcyjne. 

Poza tym, nie wydaje mi się to skuteczne. Jak pisałem już wcześniej, obok kapitału finansowego Rowling zbija na Harrym Potterze inny, w tym wypadku będę upierał się, że znacznie istotniejszy kapitał – kapitał uwagi. W chwili pisania tej notki Rowling reklamuje na swoim Twitterze sklep sprzedający transfobiczne gadżety (dla zainteresowanych – chodzi o kubki i przypinki z napisami typu „Trans mężczyźni to kobiety” albo innymi podobnymi bredniami) swoim followerom, których ma obecnie czternaście milionów. To potężny zasięg, z którym mało kto jest w stanie konkurować. Na pewno nie może konkurować z nim żadne poważne źródło, które byłoby w stanie dostarczyć porównywalnej liczbie osób czegokolwiek, co choćby przypominało podstawową edukację w zakresie transpłciowości. Czternastu milionom osób sprzedana zostanie szkodliwa i dyskryminująca dezinformacja – ze źródła, które w jakiejś mierze uznają za autorytet. 

Wpływ Rowling na rzeczywistość jest tak potężny, jak potężny jest Harry Potter – żadna inna marka jej autorstwa nie otarła się nawet o status jej debiutanckiego siedmioksięgu. Jedynym sposobem na osłabienie wpływu Rowling na rzeczywistość jest osłabienie Harry’ego Pottera. To oznacza nie tylko niekupowanie kolejnych edycji książek, niechodzenie do kina na seanse kolejnych sequeli Fantastycznych Zwierząt czy niekupowanie gier, ale również, cóż, nierozmawianie o Harrym Potterze w miejscach, w których internetowy algorytm może wyłapać tę frazę i uznać ją za na tyle popularną, by przyklejać do niej reklamy i podsuwać innym ludziom, niepolecanie książek młodszemu rodzeństwu czy swoim dzieciakom, nieangażowanie się w pisanie czy czytanie potterowych fanfików i w ogóle robienie wszystkiego, byle tylko zminimalizować kulturowy wpływ Harry’ego Pottera na rzeczywistość. Oczywiście, to jest walka z wiatrakami, ale to jedyna walka, która jest w stanie przynieść jakieś skutki, nawet jeśli będą one w bliższej pespektywie minimalne. 

Wiem, że wzmianka o fanfikach poirytuje wiele osób, ale… no cóż, nie da się ukryć, że fanowska twórczość jest jednym z filarów żywotności i popularności Harry’ego Pottera – a zatem i J.K. Rowling. Żywy i aktywny fandom to jest coś, co zapewnia trwanie marki nawet jeśli ona sama od wielu lat nie wydaje żadnych oficjalnych owoców. Twórcy i producenci wiedzą o tym od bardzo dawna. Nikt nie oczekiwałby na kolejną odsłonę The Elder Scrolls, gdyby nie dziesiątki tysięcy modyfikacji Skyrima podtrzymujące zainteresowanie serią od momentu jej premiery prawie dekadę temu. Star Trek nie powróciłby w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych w ramach filmów i w nowej telewizyjnej odsłonie, gdyby nie żywy i pełen pasji fandom. To nie jest bez znaczenia. Nawet piractwo internetowe jest w wielu sytuacjach sposobem na podtrzymywanie kapitału zainteresowania nieaktywną marką. 

Podam bliski memu sercu przykład serii książkowej Animorphs, które – ku aktywnej aprobacie jej autorki i milczącemu przyzwoleniu wydawnictwa Scholastic posiadającego prawa do wydania serii – są powszechnie dostępne w Internecie, na fanowskim forum serii. Co ciekawe, gdy kilka lat temu Scholastic próbowało opublikować wznowienie serii, zażądało usunięcia linków ze wspomnianego forum. Linki wróciły gdy linia wydawnicza wznowień została zamknięta po kilku tomach i są tam po dzień dzisiejszy. Scholastic zdaje sobie sprawę, że łatwa dostępność książek w Internecie jest tym, co na dłuższą metę służy marce. Animorphs przeżywają ostatnio renesans – Scholastic zamówiło audiobooki kilkunastu pierwszych tomów oraz komiksową adaptację początku cyklu, coraz głośniej mówi się również o adaptacji. Gdyby nie łatwa dostępność materiału źródłowego i bardzo wierny, aktywny fandom, prawdopodobnie by do tego nie doszło. Taka jest siła kapitału zainteresowania. 

Zdaję sobie sprawę, że dla wielu osób Harry Potter stanowi niesamowicie istotną część życia, coś do czego w dzieciństwie uciekało się przed trudami dorastania i do czego ucieka się nadal, do dnia dzisiejszego. Domyślam się, że musi być to bardzo trudne, szczególnie dla osób, które – w przeciwieństwie do mnie – mają takich emocjonalnych filarów wybudowanych wokół jakiegoś tekstu kultury niewiele albo zgoła tylko ten jeden. Ja mam to szczęście, że autorka wspomnianych wyżej Animorphs – serii książek, które dla mnie są takim filarem poznanym i oswojonym w dzieciństwie – jest fantastyczną istotą ludzką. Wiem jednak, że gdyby było inaczej, porzucenie Animorphs byłoby dla mnie emocjonalnie trudne. Dorosłość polega jednak na podejmowaniu decyzji ze świadomością, że żadna z nich nie jest doskonała i nienależnie od wybranej opcji ktoś poniesie negatywne konsekwencje – i branie odpowiedzialności za te konsekwencje.

piątek, 25 września 2020

Cień cisheta


fragment okładki


Zanim zacznę pisać o Tęczowych i fantastycznych – pierwszym w historii polskiej fantastyki tematycznym zbiorze opowiadań poświęconym LGBTQIAA+ – najpierw napiszę o czym ta notka nie będzie. Przede wszystkim nie będzie to recenzja. Nie mam zamiaru oceniać literackiej czy merytorycznej jakości antologii, z przyczyn, o których napiszę już za moment. Po drugie, nie będę skupiał się na poszczególnych tekstach. Z góry przepraszam autorów, autorki i osoby autorskie, bo wiem, że to właśnie one najgłębiej będą wczytywały się w tę blognotkę. Gdybym miał napisać choćby parę słów o każdym tekście, szybko przybrałaby ona gargantuiczne rozmiary, a gdybym wyróżnił tylko kilka konkretnych, czułbym, że wyrządzam krzywdę wszystkim pozostałym. Po trzecie w końcu – nie będę pisał o swoim własnym opowiadaniu, które również dostało się do zbiorku. To jest również powód, dla którego nie będzie to recenzja – czuję, że mam tu zbyt trochę wielki konflikt interesów. 

Dlatego skupię się na własnych przemyśleniach, refleksjach i obserwacjach związanych z Tęczowymi i fantastycznymi. Luźnych, nie zawsze skonkretyzowanych rzeczach, które wyłapałem i zapamiętałem w trakcie lektury. Przypomnę jeszcze, że zbiorek jest darmowy i można go pobrać w tym miejscu, do czego oczywiście gorąco zachęcam. Jego znajomość nie będzie kluczowa dla zrozumienia mojej blognotki, ale jeśli ktoś chce wyrobić sobie własną opinię przed jej lekturą – ma taką możliwość. Ostrzegam jednak, że antologia jest dość obszerna, bo liczy ponad osiemset stron.

Myślę, że słowo „bogactwo” jest kluczowe dla Tęczowych i fantastycznych i powinno paść w tym tekście możliwie najszybciej. Antologia zawiera w sobie nie tylko konwencjonalną prozę, ale również publicystykę, poezję, komiks, setting do gier fabularnych, scenariusz i kilka eksperymentów z formą. Najdłuższe teksty są niemal mikropowieściami, najkrótsze można przeczytać na jednym wydechu. Autorzy, autorki i osoby autorskie są ludźmi w różnym wieku, o różnych statusach społecznych, wykształceniu, płciach, orientacjach psychoseksualnych. Niektórzy są pisarkami ze sporym dorobkiem literackim, dla innych jest to debiut. 

Treść tekstów jest równie różnorodna. Mamy horror, fantasy, realizm magiczny, fantastykę naukową we wszelkich odmianach i wiele gatunkowych hybryd. Nie wszystkie mi odpowiadały, ale też nigdy w trakcie lektury nie miałem poczucia, że któryś znalazł się tam przez pomyłkę albo był niepotrzebny. W żadnym razie – każdy dodawał coś do równania, unikalną perspektywę, język, pomysł, ideę. Długo mógłbym jeszcze pisać o tym, co te teksty dzieli, ale znacznie bardziej interesuje mnie fakt, iż wiele z nich łączy.

A łączy niemało. W toku lektury zauważyłem kilka motywów regularnie przewijających się w kolejnych opowiadaniach. Była to dość pouczająca analiza, ponieważ zarysowała pewne spektrum doświadczeń współdzielonych przez osoby nie-cishetero. Choć prawdopodobnie powinienem był napisać – spektrum doświadczeń współdzielonych przez osoby nie-cishetero żyjące w Polsce i interesujące się fantastyką. W zdecydowanej większości opowiadań te trzy tożsamości – queerowa, polska i fantastyczna – nakładają się i przenikają w różnych proporcjach i kombinacjach. Czyni to zbiorek naprawdę unikalnym, ponieważ nie jest to perspektywa, którą mamy szansę obserwować często i chyba nigdy do tej pory w takim stężeniu i przy tak ogromnej różnorodności podejść.

Zauważyłem, że wiele tekstów w ten czy inny sposób stara się zakotwiczyć queerowe doświadczenia w historii, czy to poprzez rekontekstualizację legend lub podań, czy to przez osadzenie fabuły w starożytności lub wczesnym średniowieczu. Gdybym miał się pokusić o jakąś teorię – a czemu by nie? – powiedziałbym, że przebija się przez to potrzeba historycznej walidacji, uprawomocnienia własnej egzystencji jako osoba queerowa poprzez obecność podobnych do nas bohaterów i bohaterek u samych korzeni rodzimej (i nie tylko rodzimej) kultury. Do bardzo niedawna historia osób nieheteronormatywnych była powszechnie wymazywana, czasami z powodu obyczajowości historyków i kronikarzy, czasami interpretacje zapisków historycznych z punktu wykluczające możliwość istnienia osób innych niż cishetero.

Jakiś czas temu znajoma lesbijka przysłała mi mema przedstawiającego podręcznik historyczny otwarty na stronie z reprodukcją średniowiecznej ilustracji wizualizującej dwie kobiety leżące w łóżku. Podpis pod tym obrazkiem głosił – parafrazując – „nie wiadomo czemu te dwie kobiety zostały przedstawione w ten sposób”. No cóż za tajemnica! – kpiła moja znajoma w konwersacji, którą odbyliśmy zaraz potem – Zagadka, której zapewne nigdy w życiu nie uda nam się rozwiązać!

Ta anegdotka dość dobrze obrazuje problem z interpretacją historii – ten proces zawsze ograniczany będzie perspektywą interpretujących. Osobie redagującej podręcznik historyczny z tamtego mema najprawdopodobniej nie przyszło nawet do głowy, że reprodukcja może przedstawiać kobiety homoseksualne. Dla mojej znajomej było to odruchowe założenie i konfuzja autorów podręcznika rozbawiła ją z tego właśnie powodu. Czy kobiety z ilustracji były homoseksualne? Nie wiemy – ale nie jest to niemożliwe. Po prostu dla ludzi badających historię do tej pory często było niewyobrażalne. 

Specyficzne doświadczanie upływu czasu to dla wielu nienormatywnych osób coś powszechnego. Heteronorma dostarcza wygodnego kulturowego wzorca – randki, małżeństwo, założenie rodziny, wychowanie dzieci. Osoby niewpisujące się w heteronormę – szczególnie w kraju, który od lat odmawia im prawa do zawierania rozpoznawanych przez prawo związków – mają do wyboru unieszczęśliwianie się próbą wpisywania się w ten schemat albo życie bez planu, w płynnym stanie niekończącej się niepewności, narażone za zabrnięcie do różnych życiowych ślepych uliczek, bez wyraźnych i rozpoznawalnych granic pomiędzy jednym i drugim etapem życia. 

Ponadto, niektóre osoby trans zwracają uwagę na to, że proces tranzycji czasami przypomina powtórne dorastanie, zarówno w mentalnym jak i czysto fizycznym sensie. Życie bez planu, który mógłby być punktem odniesienia oznacza, że czasami się spóźniamy, a czasami przybywamy za wcześnie. Odbicie tego stanu możemy zaobserwować również i wielu opowiadaniach ze zbiorku. Bohaterowie wielu opowiadań doświadczają czasu na różne niezwykłe sposoby, niektórzy dosłownie podróżują w czasie, inni odkrywają tajemnice z przeszłości zmieniające to, w jaki sposób rozumieją teraźniejszość albo patrzą w przyszłość…

Zaskoczyło mnie nieco, że niemal wszystkie opowiadania zawarte w Tęczowe i Fantastyczne są pozbawione scen seksu, a te, które je posiadają na ogół sprowadzają opisy fizycznych uniesień do najbardziej wysmakowanej, łagodnej i waniliowej wersji. Zastanawiam się, na ile jest to kwestią zbiegu okoliczności, a na ile tego, co na własny użytek nazywam „cieniem cisheta”.

W jednym z odcinków amerykańskiego serialu animowanego Boondocks główny bohater, Huey (czarny dziesięciolatek), spotyka (białego) tajnego agenta CIA posługującego się pseudonimem „Biały Cień”. Serial sugeruje nam, że Biały Cień nie jest realnie istniejącą osobą, elementem wyobraźni chłopca, który jest mocno zaangażowany emocjonalnie w działalność emancypacyjną czarnej mniejszości USA. Biały Cień jest w serialu symbolem presji wynikającej społecznej percepcji Afroamerykanów. Czarni mieszkańcy USA zdają sobie sprawę, że każde ich zachowanie będzie odbierane jako potwierdzenie albo zaprzeczenie ustalonego zestawu (najczęściej krzywdzących) stereotypów, co skutkuje wyrobieniem sobie wewnętrznego cenzora kontrolującego każde zachowanie mogące być odebrane jako negatywne. 

Myślę, że cień cisheta funkcjonuje w bardzo podobny sposób dla społeczności LGBTQIAA+. Ten nieustanny cały czas obserwujący i oceniający wzrok normalnej większości wisi nad nami przez cały czas, niczym miecz Damoklesa, zmusza do ważenia każdego słowa, kontrolowania każdego zachowania w relacjach społecznych. Ta świadomość, że możemy być pierwszym albo nawet jedynym wyoutowanym członkiem społeczności, z którą styka się jakaś osoba, musimy więc zachowywać się nienagannie, niestereotypowo, cierpliwie i wyrozumiale, kładzie na nasze barki odpowiedzialność, o którą żadne z nas nigdy nie prosiło. To jedna z najbardziej wyrazistych demonstracji przywileju w działaniu – jeśli członek większości zachowa się paskudnie, jedynie on jest za to oceniany. Jeśli osoba z nieuprzywilejowanej grupy mniejszościowej zachowa się paskudnie, nagle odpowiedzialność w jakiś sposób ponosi za to cała grupa, na którą rzutuje to zachowanie. To męczy, prowadzi do frustracji i paranoi.

Stereotyp mówiący o seksualnej rozwiązłości osób niehetero (propagowany często przez heteryków uwielbiających chwalić się na Twitterze swoimi bogatymi kolekcjami kadrów z hardkorowych gejowskich filmów porno) może wpływać na „waniliowość” tekstów zawartych w antologii albo przynajmniej być jednym z czynników. Po prostu queerowe doświadczanie świata jest znacznie bogatsze i bardziej różnorodne, rozciągające się na takie rzeczy jak tworzenie specyficznych kręgów towarzyskich, siatek samopomocowych, radzenia sobie z samotnością i poczuciem zaszczucia czy po prostu niepewnością życiową. 

Opowiadania ze zbioru Tęczowe i Fantastyczne ubierają tę inność w różne metafory, czasami bardzo wyraziste, czasami mocno subtelne – i wszystko pomiędzy. Jest w nich wiele szczerości i ta szczerość często wynagradza niedoświadczenie pisarskie albo warsztatowe niedoróbki osób uczestniczących w projekcie. Nie chciałbym jednak, by zabrzmiało to tak, jakbym sugerował, że poziom zbioru jest niski – nie jest. Znajdziecie tam opowiadania znakomite, dobre i bardzo dobre.

Tekst powstał w ramach współpracy z producentem czytników książek elektronicznych PocketBook.

piątek, 18 września 2020

RECENZJA: Infinity Train – Book 3


fragment grafiki promocyjnej


Infinity Train to jedno z tych animowanych dziwactw, które nie do końca pasują do żadnej szufladki. Serial zaczął swój żywot jako krótki pilot umieszczony na kanale YouTube stacji Cartoon Network. Ta sympatyczna miniaturka opowiadała o rezolutnej dziewczynie imieniem Tulip, która podróżuje przez dziwaczny, nieskończony pociąg, gdzie każdy wagon jest oddzielnym światem, a każde przejście do następnego jest zamknięte aż do momentu, w którym pasażer albo pasażerka domyśli się, jak je otworzyć i przejść do kolejnego. Równolegle Tulip próbowała rozwiązać inną zagadkę, związaną z dziwnymi liczbami pojawiającymi się na jej dłoni. Pilot momentalnie przyciągnął uwagę milionów widzów, co doprowadziło do zamówienia pełnego sezonu. Początkowo z myślą o serwisie streamingowym HBO Max, jednak z tych czy innych powodów start platformy został opóźniony, przez co dwa pierwsze segmenty serialu – składające się na pierwszy sezon Księga 1 oraz Księga 2 – wyemitowane zostały na Cartoon Network. Księga 3 (a zapewne i niewyemitowana jeszcze Księga 4) trafiła już na HBO Max. 

Popularność pilota nie zaskoczyła mnie w najmniejszym stopniu. Zwiastował on serial z bardzo łatwą w identyfikacji formułą – jeden odcinek to jeden wagon, świat, problem i bohaterowie epizodyczni, z wątkiem przewodnim dziejącym się gdzieś w tle, najpewniej aż do finału. To atrakcyjny i otwierający olbrzymie możliwości narracyjne sposób komponowania historii… który jednak, jak się okazało, nie został wykorzystany przez twórcę serialu. Owen Jones, showrunner Infinity Train, bardziej był zainteresowany indywidualnymi historiami głównych bohaterów poszczególnych Ksiąg (każda ma innych) niż samym Pociągiem. Do dziś nie mamy pojęcia kto i dlaczego stworzył Pociąg, do jakiej stacji zmierza oraz na jakich zasadach działa. Nie ma w tym niczego złego, ostatecznie niektóre tajemnice działają najlepiej gdy nie mają jasnej odpowiedzi i pozostawiają pole do nieustannych dywagacji. Poza tym jednak, sama wewnętrzna mitologia Pociągu jest całkiem solidnie rozwinięta, nawet jeśli zwykle dzieje się to trochę mimochodem. Nie to jest problemem, a nawet jeśli – nie to jest moim problemem. Co jest zatem moim problemem? 

To… skomplikowane. Uwielbiam ten serial, naprawdę. Księga 1 była małą eksplozją kreatywności i nawet jeśli nie wszystko zagrało w niej dokładnie tak jak trzeba, to i tak historia była bardzo satysfakcjonująca na większości poziomów. Księga 2 była jeszcze lepsza, z nową bohaterką walczącą nie tylko o to, by wydostać się z Pociągu, ale też dosłownie o swoją podmiotowość i uznanie jako indywidulną, niezależną istotę. Księga 3 pod pewnymi względami była najlepsza z dotychczasowych… Jednocześnie obnażyła jednak problem, który dyskretnie kiełkował w Infinity Train właściwie od samego początku i dopiero na tym etapie stał się – dla mnie – nieznośnie przytłaczający. 

Chodzi o pewną zbędną emocjonalną brutalność, jaką scenarzyści serialu zwykli okazywać swoim bohaterom. Sama sytuacja wyjściowa traktowana jest z pełną świadomością jej realistycznych implikacji. Bohaterowie znajdują się de facto w lovecraftowskim koszmarze, w którym skazani są na radzenie sobie z istotą tak potężną i niepojętą, że nie mają szans na jej pokonanie – jedynie na przetrwanie. Ci, którzy próbują podporządkować sobie Pociąg albo łamią jego zasady kończą obłąkani, potępieni lub martwi. Choć sama natura Pociągu może wydawać się inherentnie pozytywna – to coś w rodzaju limbo, do którego różne osoby trafiają w punktach zwrotnych swojego życia, a podróż po kolejnych wagonach ma im pomóc z uporaniu się z własnymi problemami emocjonalnymi – to metody jego działania są bezkompromisowe i często śmiertelne dla samych zainteresowanych. Jedna z bohaterek Księgi 3 (która wie, o czym mówi) stwierdza nawet w jednym momencie, że Pociągu nie obchodzą poszczególni pasażerowie, jedynie sama procedura. 

Początkowo nie było z tym większego problemu. Księga 1 opowiadała o dość ponurym przypadku dziecka radzącego – a raczej nieradzącego – sobie z rozwodem rodziców i ich emocjonalnym oddaleniem zarówno od siebie nawzajem jak i od niego samego. Trafiało się kilka mocniejszych fragmentów, ale w zasadzie nic, do czego nie posunąłby się, dajmy na to, Gravity Falls. Księga 2 była już znacznie bardziej przytłaczająca, z główną bohaterką napędzaną gniewem, który w wielu przypadkach był toksyczny i destruktywny zarówno dla niej samej jak i osób jej towarzyszących. W jednym momencie posunęła się nawet do – bardzo naturalistycznie przedstawionego – morderstwa postaci negatywnej przewijającej się przez całą Księgę. 

Ta scena wzięła mnie kompletnie z zaskoczenia, by wyglądała niczym wyjęta z produkcji nawet jeśli nie dla dorosłych, to na pewno dla co najmniej starszych nastolatków. To było odważne, ale nawet wtedy nie wydawało mi się szczególnie potrzebne. Zarówno sama scena, jak i sposób jej zaprezentowania nie wnosiły niczego nowego do rozwoju postaci, do jej historii i na pewno nie działały na jej korzyść jeśli chodziło o wypracowanie sympatii widzów. Sytuację równoważył fakt, że ofiara była naprawdę zimnym i niegodziwym draniem, za którym nikt specjalnie nie tęsknił, a bohaterka próbowała go wcześniej ratować, co spotkało się z całkowitym brakiem wdzięczności z jego strony. Nie zmienia to jednak faktu, że nawet ten szerszy kontekst nie usprawiedliwia ukazania bohaterki w brutalny sposób uśmiercającej inną postać, by w następnej scenie pokazać ją pochlapaną ekwiwalentem krwi na twarzy i później zignorować implikacje tego aktu. Wtedy nie uznałem tego za sygnał ostrzegawczy. Księga 3 uwiadomiła mi, że powinienem. 

Jeszcze raz – w kulturze popularnej, nawet tej dla nieco młodszych odbiorców, brutalność nie przeszkadza mi sama w sobie. Przemoc, traumy, niesprawiedliwość i śmierć są częścią naszego świata i zapoznanie dzieciaków z tymi elementami otaczającej nas rzeczywistości – w sposób dla nich przeznaczony i odpowiedni, ma się rozumieć – nie jest niczym niewłaściwym. Przeszkadza mi wykorzystanie jej wyłącznie jako prostego środka celem wymuszenia gwałtownej, emocjonalnej reakcji na widzach nie oferując niczego w zamian. To błąd niezależnie od tego, do jakiej grupy odbiorczej skierowany byłby serial. 

W Księdze 3 problem eskaluje w stopniu, w którym nie jestem w stanie przejść już nad nim do porządku dziennego. Mamy tam – dwukrotnie – postać pierwszoplanową zabijającą inną postać pierwszoplanową, traumatyzowanie małego dziecka, stawianie małego dziecka w sytuacji, w której musi ukrywać swoje emocje i swoją naturę przed inną osobą z uzasadnionej obawy przed śmiercią, odrzucenie przez opiekuna, śmierć innego opiekuna… Wiem, że być może brzmię w tym momencie jak panikujący rodzic oburzający się na to, że kreskówka dla jego dziecka jest nieco odważniejsza niż uważa to za odpowiednie. Tyle tylko, że nie jestem rodzicem, jestem dorosłym człowiekiem i nawet dla mnie emocjonalne obciążenie było momentami zbyt wielkie, bym był w stanie cieszyć się Księgą 3 tak jak poprzednimi. To nie kwestia tego co odpowiednie dla konkretnej grupy wiekowej, to kwestia odpowiedniej kompozycji elementów opowieści. 

TvTropes ma na to specjalną nazwę – Darkness-Induced Audience Apathy. Jeśli historia jest zbyt mroczna i dołująca, a tych elementów nie równoważy w odpowiednim stopniu nic innego, odbiorcy przestaną się przejmować tym, co się dzieje z głównymi bohaterami. Bo czemu mieliby to robić, skoro nawet przy najkorzystniejszym obrocie sytuacji obsadę czeka co najwyżej kontynuacja ich traum, cierpienia i bólu? To ryzyko, z którym mierzy się każdy twórca dzieła opierającego swoją opowieść na traumach i dramatach spotykających jego bohaterów – jak uczynić te motywy angażującymi i znaczącymi, by nie przesadzić? To jest trudne i dlatego nie mam zamiaru krytykować zbyt mocno twórców Księgi 3. Szczególnie, że operowali oni na delikatnej tkance serialu skierowanego – przynajmniej nominalnie – do dzieci, co dodatkowo komplikuje sytuację. 

To oczywiście skrajnie subiektywny problem, ale dla mnie był na tyle znaczący, bym musiał poświęcić mu większość tej recenzji. Fabularnie reszta Księgi 3 jest bowiem bez zarzutu. Scenarzyści umiejętnie wykorzystują ustalone już elementy uniwersum i budują na nich nową historię. Historię, jak to zwykle w Infinity Train bywa, skupioną na indywidualnych aspiracjach postaci, a nie większych i bardziej abstrakcyjnych celach jak na przykład uratowanie świata albo uratowanie Pociągu albo powstrzymanie Pociągu albo cokolwiek podobnego. Gra toczy się o niższe stawki, ale to bardzo dobrze, bo niższe stawki są ciekawsze. 

Pod względem animacji to tak dziwnie nierówny serial. Jego estetyka jest mocno zachowawcza – niespecjalnie staranne, raczej ubogie w detale scenografie i projekty postaci rekompensowane są przez bardzo dobry storyboarding (który w kreskówkach odpowiada za „pracę kamery” i „montaż”) i płynną, znakomicie wyważoną animację. Niekoniecznie jestem fanem kolorów tej serii. Zawsze wydawało mi się, że twórcy nie potrafią się zdecydować czy chcą tworzyć serial pastelowy czy gniło-szaro-bury, a próby kompromisów na tym polu wypadają… źle. 

Mam też – kolejny! – osobisty problem z brakiem dynamicznego cieniowania postaci. Ich sylwetki i ubrania najczęściej pozostają jednolitymi plamami koloru niezależnie od oświetlenia, co stanowi dość duży problem w sytuacjach gdy bohaterowie przebywają w półmroku albo środowisku, w którym oświetlenie zmienia się dynamicznie. A to zdarza się często. Rezultatem jest trochę nieprzyjemne zburzenie iluzji, że postacie i tła znajdują się w tym samym wymiarze. Wiele współczesnych (i nie tylko) kreskówek ma ten problem i nic dziwnego, bo dbanie o ten aspekt animacji to masa naprawdę trudnej, precyzyjnej pracy, na co nie zawsze jest budżet. 

Największe wrażenie robi natomiast muzyka. Ponury, klimatyczny synth autorstwa Chrome Canyona (sprawdźcie jego stronę na Spotify albo SoundCloud, gość jest niesamowity) ponownie odwala kawał dobrej roboty w kwestii budowania klimatu poszczególnych scen za pomocą ścieżek melodycznych. Mało który serial animowany jest w stanie poszczycić się tak dobrą ścieżką dźwiękową… wróć – mało który serial w ogóle jest w stanie poszczycić się tak dobrą ścieżką dźwiękową. Szczególnie biorąc pod uwagę fakt, że muzyka w kreskówkach „nie piosenkowych” często jest traktowana w bardzo utylitarny sposób, jako tło muzyczne, które musi być, by serial nie brzmiał zbyt pusto, ale też nie przykłada się do tego zbyt wielkiej wagi. Tu jest inaczej.

Lubię tego dziwoląga. Okazał się czymś zupełnie innym niż się zapowiadał, a jego twórcy eksperymentują znacznie odważniej niż uznawałem to za możliwe w telewizyjnej animacji dla dzieci. Nie wszystkie te eksperymenty są oczywiście udane, ale nawet nieudane eksperymenty mogą być ciekawe. W Księdze 3 nadal przeważają te udane. Nie mogę doczekać się Księgi 4.

piątek, 11 września 2020

RECENZJA: Axiom's End


Czekałem na premierę Axiom’s End. Bardzo szanuję intelektualny dorobek Lindsay Ellis. Jej wideoeseje na temat kultury popularnej są zawsze błyskotliwe, zabawne, przemyślane oraz informatywne. Ze zniecierpliwieniem oczekuję na każdą kolejną YouTubkę, które autorka tworzy na szczęście stosunkowo regularnie. Gdy jednak przyszło do lektury jej debiutanckiej powieści, moje uczucia okazały się… mieszane. To nie jest zła powieść, w żadnym wypadku. Po prostu Ellis do tej pory dawała mi się poznać jako teoretyczka mająca dużą świadomość istnienia popkulturowych mechanizmów, struktur narracyjnych i fabularnych. Patrzenie jak wpada w te same pułapki, które latami krytykowała w swoich wideoesejach było dość rozczarowujące i przypomniało mi starą prawdę, że nie każdy dobry krytyk jest jednocześnie dobrym twórcą.

Zdaję sobie sprawę, że to dziwna rzecz do rozpoczęcia od niej recenzji, ale weźmy choćby decyzję osadzenia akcji powieści w dwa tysiące siódmym roku. W teorii i na papierze doskonale rozumiem, o co chodziło Ellis – był to specyficzny kulturowo i politycznie okres w historii USA, z agresywną polityką militarną poza granicami kraju, nadal niezaleczoną traumą społeczną po jedenastym września, zbliżającym się coraz większymi krokami kryzysem finansowym i kontrowersyjną prezydenturą Busha. Cała ta patriotyczna gorączka i rosnąca niechęć do nacji spoza amerykańskiego bloku kulturowego potencjalnie całkiem nieźle rezonuje z tematem powieści, czyli Pierwszym Kontaktem z obcą rasą istot pozaziemskich operujących inną wrażliwością i innym sposobem życia na poziomie biologicznym i społecznym. Była tu przestrzeń do kreślenie interesujących porównań i wzmacniania przekazu.

Przestrzeń, którą autorka wykorzystała… raczej tak średnio. Gdy twórcy kultury popularnej osadzają swoje opowieści w konkretnym punkcie przeszłości – szczególnie historii najnowszej – często zdarza im się wpadać w pułapkę przerysowania. Wiecie, jak w Stranger Things, gdzie główni bohaterowie chodzą do kina tylko na te filmy, które zniosły próbę czasu, w radiu lecą tylko ikoniczne i rozpoznawalne do dziś przeboje, a wszystko wygląda nie jak prawdziwe lata osiemdziesiąte, ale wizja tego okresu przefiltrowana przez kolektywną nostalgię. Axiom’s End wpada w tę pułapkę dość mocno – nawiązania do popularnych w pierwszej dekadzie XX wieku tekstów kultury sypią się na tyle gęsto, by całość robiła wrażenie spaceru po skansenie.

W dodatku interpretowanie dwa tysiące siódmego roku jako historycznego bąbla, który warto traktować jak interesującą arenę wydarzeń wydaje mi się trochę bezsensowne. Minęło po prostu zbyt mało czasu, by porywać się na coś podobnego. Świat nie zmienił się aż tak bardzo. Większość czytelników i czytelniczek Axiom’s End stosunkowo dobrze pamięta tamten okres, co utrudnia jego mitologizowanie bo prawie wszyscy mamy swoje własne mitologie z zeszłej dekady. W dodatku Ellis rzadko kiedy skupia się na różnicach między dwa tysiące siódmym rokiem, a współczesnością. Nie wydaje mi się, by miało to jakiś głębszy sens.

Gdy Stranger Things (odwołuję się do tego serialu nie przez przypadek – w materiałach reklamowych Axiom’s End tytuł Stranger Things przewija się bez przerwy) rzucało nas cztery dekady wstecz, scenarzyści wykorzystywali fakt, że nikt nie miał Internetu, telefonów komórkowych, a dzieciom w wieku przednastoletnim dawano mnóstwo swobody, by budować i uprawdopodobniać opowieści, jakie dziś byłyby albo niemożliwe albo niewiarygodne. W dwa tysiące siódmym mieliśmy już zarówno telefony komórkowe jak i powszechny dostęp do Internetu, obyczajowość i moda też nie zmieniły się w jakiś znaczący sposób. Im dłużej o tym myślę, tym trudniej mi znaleźć powody, dla których akcja Axiom’s End nie toczy się w, dajmy na to, dwa tysiące siedemnastym roku. Albo dwa tysiące dwudziestym siódmym.

Powieść autorka obudowała wokół postaci Cory Sabino, młodej kobiety, której rodzina – głównie ojciec i ciotka – zamieszana jest w rządowe przekręty USA. Ten pierwszy zmuszony jest porzucić żonę i dzieci, po czym uciec do Europy po tym jak upublicznił kilka wrażliwych, utajnionych przez rząd informacji, przez co zainteresowało się nim CIA. Ta druga pracuje przy badaniu grupki kosmitów, która rozbiła się na Ziemi lata przed rozpoczęciem akcji Axiom’s End. Cora zostaje wplątana w tę aferę wbrew własnej woli, gdy do jej domu włamuje się kosmita i wszczepia jej cybernetyczny implant, który pozwala mu kontrolować dziewczynę i komunikować się z nią. Po nieudanej próbie wykorzystania Cory jako marionetki w celu włamania się do siedziby Google, Spójnik (takie bowiem imię przybrał sobie przybysz z kosmosu) zawiązuje z Corą niestały sojusz. Teraz oboje starają się znaleźć między sobą jakąś nić porozumienia oraz uratować przetrzymywanych przez rząd kosmitów, za czym też zresztą stoi nieco głębsza historia.

Tematem powieści jest próba zrozumienia siebie nawzajem oraz samych siebie. Cora i Spójnik zmuszeni są do otworzenia się przed sobą, co jest o tyle trudne, że różnią się od siebie na poziomie fundamentalnym. Obcość kosmitów z Axiom’s End znajduje się gdzieś pomiędzy Star Trekiem (praktycznie ludzie z kilkoma kulturowymi i biologicznymi ekscentryzmami), a prozą Petera Wattsa (bardzo obce i właściwie niezrozumiałe dla człowieka organizmy z kosmosu), mimo wszystko bliżej tego pierwszego. Nie ma tu jednak niczego, co wyróżniałoby alienów Ellis od stockowych Niezrozumiałych Kosmitów, Z Którymi Da Się Jednak Dogadać, jakich w ostatnim półwieczu fantastyki naukowej dostaliśmy już całą masę. Autorka nie robi też z tym wątkiem niczego specjalnie interesującego i, koniec końców, dąży on do stosunkowo przewidywalnego finału.

Innym problemem jest sama główna bohaterka. Okej, ten akapit będę musiał pisać wyjątkowo ostrożnie, by nie palnąć czegoś głupiego po drodze. Spróbujmy zatem… Lindsay Ellis wielokrotnie wspominała, że pisała tę powieść od przeszło dekady i, faktycznie, główna oś relacji na linii Cora-Spójnik wygląda jak wymyślona przez dwudziestolatkę w czasach, gdy Zmierzch był dziełem definiującym literaturę dla jej grupy demograficznej. Nie, spokojnie, be obaw – już teraz zdradzę, że relacja obojga głównych bohaterów nigdy nie przeistacza się w romans. Nie zmienia to jednak faktu, że poza tym wpada w bardzo wiele kolein tego typu literatury. 

Oto mamy bowiem bohaterkę, w której nie ma absolutnie nic wyjątkowego, a która naznaczona zostaje przez tajemniczego i groźnego kosmitę, który po pewnym czasie okazuje się równie przerażony i przytłoczony całą sytuacją, co ona. Bohaterka bierze zatem na siebie rolę jego powierniczki i w kilka dni zbliża się do niego emocjonalnie oraz intelektualnie bardziej niż wyszkoleni naukowcy przez lata zbliżyli się do „swoich” kosmitów. Wszystko to wygląda jak kolejna eskapistyczna fantazja o byciu przeciętną dziewczyną desygnowaną do wyjątkowości przez unikalnego partnera – z tą różnicą, że Ellis nie poszła na całość, w międzygatunkowy romans. To odrobinę dziwne, że autorka powiela fabularne klisze, które wielokrotnie krytykowała w swoich wideoesejach.

I nie byłoby w tym niczego złego – w sumie to teraz też nie ma – gdyby nie fakt, że Cora jest po prostu… nudna. Jest na tyle rozgarnięta, by sensownie reagować w kluczowych sytuacjach, ale to w zasadzie tyle. Bardzo rzadko przejmuje inicjatywę, nie ma żadnych szczególnych umiejętności, motywacji czy cech charakteru, które usprawiedliwiałyby jej wyjątkową umiejętność nawiązania kontaktu z przedstawicielem obcej cywilizacji. Prawie wszystko, co udało się jej osiągnąć, udało się dzięki instrukcjom postaci drugoplanowych i/albo szczęśliwym zbiegom okoliczności. Z drugiej strony, nie ma też żadnych istotnych wad albo skaz charakteru.

Odnoszę wrażenie, że drugoplanowa postać ciotki Cory sprawdziłaby się znacznie lepiej w roli protagonistki, bo to odrobinę starsza, nieco bardziej doświadczona przez życie osoba, która w dodatku od początku jest zawodowo zaangażowana w całą tę kosmiczną aferę, ma akademickie wykształcenie, cięty język i silną osobowość, za pomocą której napędza wydarzenia, a nie – jak jej bratanica – biernie daje się nim nieść. Luciana, bo tak ma na imię ta postać, jest naprawdę całkiem fajne napisana i poprowadzona. Cora po prostu… jest. I tyle. Pełni narracyjną funkcję protagonistki i nic więcej.

Z jednym wyjątkiem, który jest zarazem najlepszym – dla mnie – motywem całej powieści. Jest nim relacja Cory z Nilsem, jej ojcem, który porzucił całą rodzinę, by z Europy prowadzić partyzancką wojnę informacyjną z rządem USA. Nils nigdy nie pojawia się na kartach powieści, znamy go jedynie z cytatów, wspomnień i rozmów między bohaterami. Cora, jak nietrudno się domyśleć, ma dość skomplikowane relacje z ojcem. Boi się, że staje się jak on – narcystyczna i cyniczna w swym pragmatyzmie – a jednocześnie momentami postępuje tak, jakby on to robił, by odnaleźć się w nowej sytuacji. Jest to zrobione na tyle subtelnie, by stymulowało wyobraźnię i prowokowało do przemyśleń, na ile obawy Cory są uzasadnione. Dywagacjom sprzyja też fakt, iż nie znamy Nilsa inaczej niż z drugiej ręki, więc niewykluczone, że bohaterka projektuje na niego wiele własnych skaz charakteru czy niedoskonałości. To frapujący, umiejętnie wyeksponowany konflikt wewnętrzny i w tym aspekcie Ellis naprawdę zrobiła na mnie spore wrażenie. Nie obraziłbym się, gdyby w kolejnych tomach serii wątek fantastycznonaukowy zszedł na nieco dalszy plan i ustąpił miejsca rozwojowi relacji Cory i Nilsa.

Podsumowując, Axiom’s End jest całkiem obiecującym początkiem cyklu powieściowego (autorka napomyka o trylogii), który nawet jeśli nie zapisze się złotymi zgłoskami w kronikach historii fantastyki naukowej, to i tak stanowi stosunkowo przyzwoitą lekturę. Jest lepiej niż się bałem, ale gorzej niż miałem nadzieję. 

Czyli, w sumie, bez zaskoczenia.


Tekst powstał w ramach współpracy z producentem czytników książek elektronicznych PocketBook.
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...