Spiderverse IV - Jedynki, dwójki, trójki...

fragment grafiki z filmu

Estetyka Spider-Verse jest najzwyczajniej w świcie zbyt złożona, bym był w stanie opisać wszystkie jej elementy w jednej blognotce. Nie tylko dlatego, że składa się na nią całe mnóstwo elementów odróżniających ten film od współczesnej mu pixarowo-dreamworksowej pastelowej wanilii, ale też dlatego, że aby w pełni pojąć ogrom bizantyjskiej pracy nad każdą klatką tego filmu, trzeba dysponować wiedzą branżową. Ja takiej wiedzy nie posiadam, jestem tylko stosunkowo dobrze poinformowanym amatorem animacji, dlatego postaram się skupić na najistotniejszych sprawach. A i tak będę upraszczał, ponieważ by wytłumaczyć wiele rzeczy, musiałbym równolegle udzielać tu kursów podstaw animacji. 

Na przykład wymienione w tytule notki jedynki, dwójki i trójki. W jednej sekundzie konwencjonalnego materiału video mieszczą się dwadzieścia cztery klatki filmowe – dwadzieścia cztery minimalnie różniące się od siebie obrazki, które wyświetlane są nam po kolei w taki sposób by nasz mózg połączył je i wytworzył podświadomą iluzję ruchu. W animacji oznacza to, że twórcy muszą stworzyć dwadzieścia cztery różniące się od siebie kadry, by zyskać sekundę materiału dobrej jakości. Fachowo nazywa się to animacją na jedynkach. To standard dla wysokobudżetowych kinowych filmów animowanych, jednak produkcje telewizyjne – operujące zwykle mniejszymi budżetami i krótszym procesem produkcyjnym – na ogół nie są w stanie utrzymać takiej jakości. Dlatego używają one animacji na dwójkach, gdzie na jedną sekundę przypada dwa razy mniej klatek (dwanaście), a by wypełnić puste miejsca między nimi każdą klatkę wstawia się dwukrotnie. Animacja wygląda wtedy zauważalnie mniej płynnie, ale niekoniecznie gorzej. Pomyślcie o klasycznych kreskówkach z serii Looney Tunes z Królikiem Bugsem i Kaczorem Daffym w reżyserii Chucka Jonesa – one zazwyczaj kręcone były na dwójkach, co pozwoliło przyspieszyć ich produkcję i nadać im oryginalnej dynamiki. Istnieje również animacja na trójkach, co – jak się już pewnie domyślacie – oznacza tworzenie jedynie co trzeciej klatki. Wiele anime tworzonych jest na trójkach. Głównie dlatego, że budżety japońskich animacji są znacznie mniejsze od amerykańskich, a rynek znacznie bardziej przesycony, co sprawia, że wiele filmów i seriali tworzonych w Kraju Kwitnącej Wiśni ma relatywnie małe budżety i nie stać ich na nic więcej. Wszystko poniżej animacji na trójkach przekracza już barierę, za którą kreskówka zmienia się w pokaz slajdów, choć oczywiście istnieją twórcy starający się eksperymentować z niższą liczbą klatek na sekundę. 

Co ważne – rzadko kiedy jest tak, że cały film, w każdej scenie od początku do końca kręcony jest wyłącznie na jedynkach, dwójkach albo trójkach. Choćby wspomniane wyżej anime – dynamiczne sceny walk często animowane są na jedynkach albo dwójkach (co konsumuje większość budżetu), a cała reszta ujęć na trójkach. Często to nie pieniądze decydują, który typ animacji wykorzystać w tej czy innej scenie, ale arbitralne decyzje animatorów. Czasami niektóre sceny lepiej działają przy niższej liczbie klatek na sekundę, czasami większa liczba zwyczajnie nie ma sensu, bo animuje się statyczne, nieruchome ujęcie… wszystko zależy od masy różnych czynników – czasu, mocy przerobowych studia, obranej konwencji, jakości ilustracji, typu sceny i tak dalej. Mógłbym zagłębiać się w to jeszcze bardzo długo, ale myślę, że rozumiecie już, o co mi chodzi. 

Spider-Man: Into The Spider-Verse od początku przyciągał uwagę swoistym brakiem płynności ruchów postaci w niektórych scenach. Prawdopodobnie myślicie, że napiszę teraz, iż to dlatego, że powstawał na dwójkach, prawda? No więc… nie do końca. Owszem, ruchy Milesa i pozostałych bohaterów czasami animowane były w taki sposób, by wyglądały jak tworzone przy niższej liczbie klatek na sekundę… ale, jeśli zwrócicie na to uwagę, kamera zawsze porusza się na jedynkach. Twórcy świadomie, ze względów czysto stylistycznych wybrali pozornie mniej idealny sposób obrazowania postaci. Czemu? W wywiadzie udzielonym portalowi WIRED, Josh Beveridge, artysta odpowiedzialny za animację postaci wytłumaczył, że punktem wyjścia, któremu podporządkowana została cała estetyka filmu była ambicja wykorzystania jak największej ilości środków estetycznych charakterystycznych dla medium komiksu. Oznacza to, że postacie powinny wyglądać, przynajmniej częściowo, tak, jakby zostały narysowane, nie wymodelowane w środowisku 3D. 

Po części ten efekt udało się uzyskać dzięki nakładaniu na modele postaci fragmentarycznych obrysów twarzy, nosa, szczęki i tak dalej, co tworzy iluzję postaci rysowanej ręcznie. Animacja na dwójkach wzmacnia to wrażenie – przywykliśmy do tego, że filmy animowane w trójwymiarze są znacznie płynniejsze niż ich rysunkowe odpowiedniki, więc by podtrzymać iluzję, nazwijmy to „rysunkowości” obniżona liczba klatek na sekundę sugeruje naszym mózgom, że mamy do czynienia z klasyczną animacją. Takie podejście bardzo łatwo może odbić się rykoszetem, o czym dość boleśnie przekonali się twórcy netfliksowego serialu The Dragon Prince, który próbował osiągnąć taki efekt za pomocą podobnych zabiegów, ale rezultat okazał się wyjątkowo marny, z rwaną animacją momentami przypominającą pokaz slajdów. 

Dlaczego w Spider-Verse taki zabieg wypalił, a pierwszego sezonu The Dragon Prince praktycznie nie da się oglądać? Narzucającą się odpowiedzią jest „budżet”, ale sprawa jest w tym przypadku trochę bardziej skomplikowana. Widzicie, twórcy kreskówek od zawsze korzystali z różnych sztuczek, dzięki którym można uczynić animację bardziej płynną, nawet jeśli liczba klatek na sekundę jest relatywnie niska. Jedną z takich sztuczek jest tak zwany smear – metoda wstawiania w ujęcia przejściowe zniekształconych klatek, które „udają” wrażenie pędu i oszukują mózg widza, wmawiając mu, że – powiedzmy – postać wykonała zamaszysty ruch ręką, ale zamiast animować każdy etap tego gestu, pomiędzy jego początkiem i końcem wstawiono klatkę z rozmazaną ręką. Bardziej szczegółowo pisałem o tym w mojej blognotce o filmie animowanym Dover Boys, który spopularyzował ten styl animacji, zainteresowane osoby odsyłam właśnie tam. Inną, podobną metodą jest blur, w którym postacie są na niektórych klatach nieco rozmazane w taki sposób, by ich wygląd sugerował dynamikę, jakiej nie oddaje liczba klatek na sekundę. Twórcy Spider-Verse umiejętnie korzystali z obu tych sztuczek (oraz kilku innych, jak choćby "przełączanie się" na jedynki w scenach, których nie dało się uzyskać pożądanego efektu przy niższej liczbie klatek), by wygładzić animację. Oczywiście, mogliby zrobić wszystko od początku do końca na jedynkach i nie zawracać sobie głowy całym tym galimatiasem, ale wtedy film nie wyglądałby tak wyjątkowo. Twórcy The Dragon Prince zatrzymali się na animowaniu całości niższą liczbą klatek na sekundę i nie zadbali o wszystkie te wygładzacze i przejściowe zniekształcenia, przez co pierwszy sezon ich serialu (w drugim zmieniono nieco sposób animacji, niwelując problem) to raczej nieudany eksperyment. 

Uff… tyle wyjaśniania, a to przecież dopiero początek. Rozumiecie już pewnie, o co mi chodziło, gdy pisałem wcześniej, że będę starał się wszystko możliwie upraszczać. Na animowaniu postaci na dwójkach dopiero zaczyna się cała zabawa z komiksową estetyką filmu. Animatorzy całą filozofię tworzenia Spider-Verse oparli na zabawę komiksowymi środkami przekazu artystycznego. Takimi jak choćby bloki tekstów – w scenie, w której Miles spanikowany wybiega ze szkoły widzimy jak po drodze mija charakterystyczne żółte bloki wypełnione tekstem symbolizującym jego myśli. Albo linie symbolizujące gwałtowny ruch. Albo onomatopeje – wystylizowane graficznie wyrazy dźwiękonaśladowcze, które w komiksach reprezentują rozmaite głosy i odgłosy. Wszystkie te elementy są podstawą języka komiksu. Film nie potrzebuje bloków tekstu, ponieważ ma głównego bohatera, który może dostarczyć takiej narracji samodzielnie. Linie kierunkowe reprezentujące ruch również nie są potrzebne w animacji, która – inaczej niż komiks – rusza się sama. Tak samo onomatopeje – wyrazy dźwiękonaśladowcze są niepotrzebne w medium, które dysponuje dźwiękiem. 

Wszystkie te elementy słowno-graficznego języka komiksu – i wiele, wiele innych – znajdują się w Spider-Man: Into The Spider-Verse, nie dlatego, że są tam niezbędne, ale dlatego, że przydają filmowi unikalnego komiksowego stylu. Choć Spider-Man znany jest większości ludzi głównie z filmów i kreskówek, właściwie wszyscy zdają sobie sprawę, że jest postacią rdzennie komiksową. Aktorskie adaptacje zwykle starają się tonować komiksowy rodowód, ale Spider-Man: Into The Spider-Verse robi coś zupełnie przeciwnego – integruje nie tylko konwencję, ale i również samą formę. Robi to jednak niesamowicie mądrze, nigdy nie zapominając, że jest przede wszystkim filmem animowanym, a nie puszczonym w ruch komiksem. W rezultacie otrzymujemy unikalną fuzję dwóch mediów, która po prostu zachwyca na poziomie wizualnym. 

Zwróćcie choćby uwagę na takie drobiazgi jak kolory. Spider-Man: Into The Spider-Verse stosuje bardzo wyrafinowaną formą skupiania uwagi widza na poszczególnych elementach scenerii. Jeśli przyjrzycie się uważnie, z pewnością zauważycie, że tła prawie zawsze mają odrobinę wtrąconą z ram linii kolorystykę. W scenie, w której tata Milesa wiezie go do szkoły i radiowóz mija uliczny wyświetlacz pokazujący informacje, wszystko poza ramami monitora jest lekko rozsynchronizowane kolorystycznie. Nie na tyle, by świadomie zwrócić na to uwagę, ale na tyle, by struktura ujęcia dyskretnie przekierowała oko widza właśnie na wyświetlacz, gdzie obraz jest najostrzejszy. To w tym filmie bardzo powszechny zabieg. 

Albo rastry. W poligrafii stosowano rastry w procesie druku, w czasach gdy technologii nie radziła sobie jeszcze z półtonami (przejściami odcieni kolorów) nakładano na płaskie kolory obszarowo gęstniejącą siateczkę kropek, dzięki którym można było nadać ilustracjom wrażenie płynnych przejść między odcieniami. Gdy dostatecznie zaawansowany druk upowszechnił się na tyle, by umożliwić drukowanie półtonów w normalny sposób, komiksy i prasa porzuciły rastry jako półśrodek celem osiągnięcia wymaganego efekty kolorystycznego i zaczęły używać ich do nadania ilustracjom określonej estetyki. Spider-Man: Into The Spider-Verse używa rastrów w stężeniu, z którego nie zdajemy sobie sprawy, jeśli nie poświęcamy szczególnej uwagi na zauważenie tego faktu. Praktycznie każdy światłocień ma siateczkę rastrów – najłatwiej zauważyć to chyba na krawędziach garnituru Kingpina. 

Uwielbiam to. Mógłbym jeszcze bardzo długo pisać o tych szczegółach, których albo się nie zauważa albo trzeba mieć głębszą wiedzę o medium komiksu i/albo animacji, by je wyłapać… więc będę jeszcze długo o tym pisać. Przyjrzyjcie się choćby barwnej, bąblowatej energii, która odpowiedzialna jest za przenoszenie postaci między rzeczywistościami. Jej wygląd nie jest przypadkiem – to bezpośrednie nawiązanie do tak zwanych kropek Kirby’ego – komiksowego zabiegu estetycznego, w którym nadnaturalna energia reprezentowana jest właśnie w postaci gromad tłustych kropek tuszu. To znak rozpoznawczy Jacka Kirby’ego, jednej z największych legend amerykańskiego komiksu. 

Uwielbiam fakt, że retrospekcja ukazująca śmierć rodziny Kingpina ma zupełnie inną, akwarelową estetykę – co też nie jest przypadkiem, bo nawiązuje do Billa Sienkiewicza, amerykańskiego rysownika operującego tym właśnie stylem. Wiecie czemu zwalista, niemal monstrualna sylwetka Kingpina tak bardzo różni się od wszystkich innych postaci filmu? Bo wzorowana jest właśnie na tym, jak Kingpina rysował Sienkiewicz w komiksie Daredevil: Love and War. Twórcy filmu musieli stworzyć zupełnie nową estetykę i sposób animacji dla jednej sekwencji, która trwa może kilkanaście sekund. 

Uwielbiam to, że Penni Parker animowana jest na trójkach, jak na postać z anime przystało. Uwielbiam fakt, że twórcy niemal stawali na głowie, by umiejętnie emulować dwuwymiar Spider-Hama. Uwielbiam jak ruchy Milesa w trakcie bujania się na siebie są nieco nieskoordynowane, chłopak wymachuje rękami, cały czas poprawia swoją pozycję, koryguje tor lotu i generalnie widać, że nie jest jeszcze oswojony z całym tym superbohaterstwem. Uwielbiam każdą sekundę wyrazistej, neonowej estetyki otaczającej Spider-Gwen. 

Uwielbiam to, jak wygląda ten film.