W obronie gigantycznej zmutowanej psycho-ośmiornicy

fragment grafiki autorstwa Dave’a Gibbonsa, całość tutaj.

Watchmen – dwunastoczęściowa komiksowa miniseria autorstw Alana Moore’a i Dave’a Gibbonsa, dziś sprzedawana na ogół w pojedynczym wydaniu zbiorczym – jest jednym z najważniejszych tekstów kultury popularnej w historii. Fabuła skupia się na grupie głównie emerytowanych superbohaterów żyjących w alternatywnej wersji USA lat osiemdziesiątych, w trakcie zimnowojennych napięć posuwających świat w kierunku nuklearnej zagłady. W tym kluczowym dla naszej planety momencie Rorschach, jeden z niewielu wciąż aktywnych superbohaterów zaczyna podejrzewać spisek mający na celu eliminację wszystkich pozostałych przy życiu członków tej osobliwej subkultury. Prawda wygląda jednak inaczej – to właśnie jeden z byłych superbohaterów, multimilioner posługujący się niegdyś pseudonimem Ozymandiasz, postanawia rozładować polityczne napięcia międzynarodowe organizując zamach terrorystyczny zakamuflowany jako inwazję kosmitów na planetę Ziemię. W tym celu tworzy wspomnianą w tytule tej notki gigantyczną zmutowaną psycho-ośmiornicę, którą następnie transportuje do centrum Nowego Jorku. Tam stwór czyni olbrzymie spustoszenie, niszczy część miasta i w przedśmiertnym paroksyzmie zabija setki obywateli i obywatelek za pomocą psychicznej fali. Dzięki temu ludzkość kończy Zimną Wojnę by skupić się na wspólnym działaniu celem przygotowań do wojny z nieistniejącym pozaziemskim napastnikiem. Fabuła jest oczywiście znacznie bardziej złożona, bo rozciąga się wiele innych wątków mających mniejsze lub większe znaczenie dla rozwoju wydarzeń, ja jednak chciałbym się skupić na tym konkretnym.

Watchmen bardzo długo uznawany był za dzieło nieadaptowalne do żadnego innego medium, choć najczęściej mówiło się o tym w kontekście potencjalnego filmu kinowego. Problemem nie były zawiłości fabularne – bo filmowcom udawało się z powodzeniem przenosić na wielki ekran fabuły daleko bardziej poplątane – ale fakt, że Watchmen jest prawdopodobnie najbardziej zdyscyplinowaną konstrukcyjnie opowieścią jaka istnieje, w dodatku całkowicie zintegrowaną ze swoim natywnym, komiksowym medium. O ile większość książek i komiksów pozostawia określoną przestrzeń na usprawiedliwione cięcia, zmiany wątków czy kompresję pewnych motywów, by dopasować je do medium wyjściowego, o tyle komiks Moore’a i Gibbonsa zwyczajnie nie pozwala na tego typu rzeczy. Zdaję sobie sprawę, że mój wywód będzie przypominał tyradę zacietrzewionego fana, ale w tym konkretnym przypadku nie umiem wyobrazić sobie poważnej próby ekranizacji tego komiksu bez jednoczesnego okradnięcia tekstu wyjściowego z całych warstw kontekstów. Watchmen to misterna konstelacja fabuły, narracji, estetyki, motywów i samej konstrukcji właściwych komiksowi komponentów, w którym wszystkie te rzeczy są ze sobą ściśle powiązane i całkowicie od siebie zależne, a usunięcie choćby jednej z nich powoduje reakcję łańcuchową osłabiającą całą resztę. I w tej blognotce postaram się to udowodnić na przykładzie gigantycznej zmutowanej psycho-ośmiornicy.

Film Watchmen w reżyserii Zacka Snydera jest, póki co, jedyną oficjalną kinową adaptacją komiksu Moore’a i Gibbonsa. Reżyser z jednej strony starał się możliwie wiernie przenieść na wielki ekran wszystkie wątki z materiału źródłowego i dopasować je do odmiennego medium, z drugiej jednak wprowadził do niego bardzo wiele zmian. Zmian, które na pierwszy rzut oka wydają się mało znaczące, ale – jak już wspomniałem – Watchmen jest szalenie zdyscyplinowany konstrukcyjnie i wyjęcie jednego, choćby tylko bardzo drobnego elementu, zawsze skutkuje okaleczeniem całej struktury. Jako przykład mógłbym podać postać Rorschacha, któremu Snyder w swojej wersji tej opowieści usunął kilka drobnych scen obrazujących wewnętrzną hipokryzję tego bohatera. Komiks dostarcza nam opinię Rorschacha o zbombardowaniu Hiroszimy i Nagasaki, który to akt bohater uznał za usprawiedliwione okolicznościami mniejsze zło wiodące do zakończenia brutalnego konfliktu. To sprawia, że jego radykalny sprzeciw wobec planu Ozymandiasza jest aktem hipokryzji. Snyder wyciął również slut-shaming pod adresem Jedwabnej Zjawy i obwinianie ją o sprowokowanie próby gwałtu na niej przez Komedianta (którego Rorschach szanował jako patriotę i bohatera wojennego i, przez swoją czarno-białą wizję świata, nie był w stanie poprawnie osądzić jego nihilistycznej, przemocowej natury). Zminimalizowanie wątku psychologa zajmującego się tym bohaterem w trakcie jego krótkiego pobytu w więzieniu okradło nas z głębszego spojrzenia w psychikę Rorschacha. Swoje robi też gra aktorska Jackiego Earle Haleya, który odgrywa swoją rolę w bardzo ekspresywny, emocjonalny sposób, co kłóci się z odczłowieczającym, niemal mechanicznym stoicyzmem komiksowego pierwowzoru. To wszystko sprawia, że filmowy Rorschach wydaje się mniej odpychającą postacią, jego poglądy są spójniejsze, jego zachowania bardziej konsekwentne, a narracyjna racja daje się dążyć ku jego poglądom. Nie dziwi to w świetle faktu, że Snyder ma dość długą historię romansowania z filozofią obiektywizmu, który to światopogląd wyznaje, w wyostrzonej i przejaskrawionej formie, Rorschach. Zastanawiam się, na ile powszechna sympatia wobec tego bohatera wynika właśnie z filmowego wizerunku tego bohatera.

Przejdźmy jednak do gigantycznej zmutowanej psycho-ośmiornicy, którą Snyder zastąpił w swoim filmie Doktorem Manhattanem. Na pierwszy, bardzo pobieżny rzut oka ta zmiana wydaje się całkiem zgrabna. Przede wszystkim nosi znamiona elementarnej logiki, usuwa jeden z najbardziej surrealistycznych i nieprzystających do realizmu opowieści elementów oraz kompresuje pewne wątki i ściślej wiąże ze sobą bohaterów oraz ich relacje. Widziałem wiele pochwał – nawet od osób, które komiks znają od podszewki i czytały go jeszcze przed obejrzeniem ekranizacji – które tę konkretną zmianę mocno chwaliły, nawet jeśli film jako całość je rozczarował. Dziwi mnie to, więc postaram się przekuć moje zdziwienie w opis narracyjnego i tematycznego spustoszenia, jakie spowodowała ta zmiana.

Zacznijmy od największego. Jednym z regularnie przewijających się przez całą serię motywów jest nierozerwalne połączenie tragedii i farsy. W końcówce pierwszego numeru Jedwabna Zjawa i Nocny Puchacz z rozbawieniem przywołują dość makabryczne incydenty z czasów ich superbohaterskiej kariery. Powodem ich spotkania była śmierć Komedianta. W suplemencie do tego zeszytu – fragmencie autobiografii pierwszego Nocnego Puchacza – pojawia się anegdotka o mężczyźnie, który w trakcie odstawiania taniego dowcipu w złym guście dowiedział się, że jego żona go zdradza i przez to zalał się łzami, przy akompaniamencie śmiechu towarzyszących mu osób, które nie potrafiły powstrzymać tej reakcji. Postać Komedianta jest ucieleśnieniem nihilizmu i kpiny w obliczu ludzkich tragedii. Ozymandiasz nazywa swój plan największym żartem w historii ludzkości. Farsa i tragedia są w Watchmen ściśle powiązane i autorzy komiksu wskazują nam to powiązanie raz za razem, od samego początku do samego końca. To metakomentarz odnośnie samej konwencji superbohaterskiego komiksu, która ma sens tylko jeśli będziemy skłonni ignorować fakt, że przejmujemy się losami bohaterów ubranych w obcisłe, kolorowe kostiumy. Batman to człowiek, który zakłada pelerynę i maskę nietoperza. Spider-Man biega po mieście w czerwono-niebieskiej piżamie. To jest farsa. Nie zmienia to jednak faktu, że w granicach tej farsy możliwa jest to zaistnienia tragedia, ponieważ w pewnym sensie tak wygląda prawdziwe życie – te dwie rzeczy towarzyszą nam nieprzerwanie.

Absurdalna, surrealistyczna i niedorzeczna gigantyczna zmutowana psycho-ośmiornica nie jest w tym układzie elementem nieprzystającym do reszty komiksu, niszczącym przyziemny, realistyczny i mocno zakotwiczony w rzeczywistości klimat. Jest jego naturalną konsekwencją. Po dwunastu numerach tańczenia wokół tego motywu Moore pospołu z Gibbonsem uderzają nas tym jak młotem, prezentując pięć całostronicowych kadrów obrazujących sytuację w Nowym Jorku po tym ataku – zgliszcza, zakrwawione stosy ciał, wykrzywione w przerażeniu twarze, apokaliptyczne obrazy zniszczeń ciągnące się strona po stronie… a wszyto w otoczeniu jaskrawych, wyrazistych barw macek gigantycznej zmutowanej psycho-ośmiornicy wyglądającej jak tani efekt specjalny z tandetnego horroru. Farsa i tragedia, splecione w nierozerwalnym uścisku. Moore konsekwentnie zobrazował nam tu pewien wycinek ludzkiej natury. Snyder tego nie zrozumiał albo zbagatelizował, okradając opowieść z jednego z jej kluczowych znaczeń.

Brak gigantycznej zmutowanej psycho-ośmiornicy w ekranizacji boruje też kilka niewielkich, ale zauważalnych dziur w fabule. Największą jest chyba postać Bubastisa, genetycznie skonstruowanej hybrydy samicy kota, która przez większość czasu towarzyszy Ozymandiaszowi i służy jako przynęta do wmanipulowania w pułapkę Doktora Manhattana. W komiksie zwierzę pełni kilka ról. Jest sygnalizacją wątku genetycznych manipulacji, które doprowadzą w końcu do powstania gigantycznej zmutowanej psycho-ośmiornicy. Jej imię i przynależność do rodziny kotowatych służy Ozymandiaszowi jako uzupełnienie i wzmocnienie wizerunku samego siebie jako nowego faraona, boga pośród ludźmi. Kotka ma czerwoną sierść, co w kolorystycznym kodowaniu Watchmen ma bardzo istotne znaczenie. Komiks operuje bowiem głównie barwami drugorzędnymi, po barwy podstawowe sięgając jedynie w sytuacjach gdy chce zwrócić na coś uwagę czytelnika. Bubastis obecna jest w ekranizacji, ale przez zmianę zakończenia jej obecność nie jest już tak znacząca dla całej konstrukcji. Z uwagi na inną poetykę operowania kolorystyką zmieniono jej również umaszczenie na niebieskie.

To jednak tylko drobiazgi w porównaniu z tym, co zmiana tego zwrotu akcji uczyniła indywidualnym wątkom postaci Doktora Manhattana i Ozymandiasza. Zacznijmy od tego pierwszego. Na przestrzeni całej serii komiksowej Watchmen Manhattan przechodzi szereg transformacji. Po wypadku, który obdarował go niemal boskimi mocami bohater stopniowo nabierał coraz większego dystansu do ludzkości i człowieczeństwa – nawet własnego. Dobrze obrazuje to fakt, że z upływem czasu nosi coraz mniej ubrań, aż w końcu w ogóle rezygnuje z odzieży. Nielinearne postrzeganie czasu sprawia, że jest apatyczny i nieporuszony – skoro ma świadomość całej rzeczywistości, również tej przyszłej, czemu miałby przejmować się jakąkolwiek samodzielną decyzyjnością? Z błędu wyprowadzają go wydarzenia z całego komiksu. Pod koniec Manhattan odzyskuje wiarę w ludzkość i podejmuje decyzję odejścia gdzieś daleko – prawdopodobnie do galaktyki Andromedy – z sugerowanym zamiarem stworzenia jakiejś cywilizacji i eksplorowania człowieczeństwa na swój własny, unikalny sposób. 

W komiksie. W filmie bowiem bohater jest okradziony z tej decyzyjności przez fundamentalną zmianę w strukturze opowieści. Filmowy Manhattan nie posiada całkowitej moralnej swobody, która czyniła jego decyzję autentycznym aktem transformacji moralnej – jego odejście ubrane jest w męczeński kontekst dobrowolnego przyjęcia na siebie roli kozła ofiarnego odpowiedzialnego za śmierć setek tysięcy osób na całym świecie. Pozytywna transgresja i jeden z najbardziej tryumfalnych wątków komiksowej opowieści – powrót do człowieczeństwa, już innego, odmiennie pojmowanego, ale jednak człowieczeństwa – zmieniony został w mesjanistyczną bajkę o Manhattanie niosącym na swoich brzemię ludzkości niczym… no cóż, niczym Atlas. Jakże natrętnie powraca ten obiektywizm, prawda?

W komiksie celem ataku był wyłącznie Nowy Jork. W snyderowskiej ekranizacji zniszczenie dotknęło kilkanaście największych miast na całym świecie Ponownie – mamy tu do czynienia z relatywnie niewielką zmianą, która jest jednocześnie niepotrzebna i zaburzająca wewnętrzną strukturę opowieści. W komiksie Ozymandiasz konsekwentnie przedstawiany był jako awatar drapieżnego amerykańskiego kapitalizmu, na tej samej zasadzie co Rorschach był awatarem obiektywizmu, Komediant nihilizmu, a Manhattan determinizmu. Jako taki, wdraża w życie rozwiązanie światowego konfliktu tak, jak utalentowany biznesmen rozwiązuje problemy rynkowe – przekierowuje naturalne emocje ludzkości (tu: gniew, strach, niepewność) w stronę, która w danym momencie wydawała mu się najkorzystniejsza. Rynek emocji wymagał czegoś, co zaspokoi pragnienie strachu, niepewności i gniewu. Ozymandiasz stworzył i wprowadził na rynek towar, który zaspokoił to zapotrzebowanie – fikcyjną inwazję, która skumuluje na sobie te destruktywne emocje i przekieruje je na jakieś konstruktywne działanie, czyli budowę utopijnego społeczeństwa, na czele którego, niczym dobrotliwy, wyrozumiały faraon stał będzie Ozymandiasz.

Jak każdy odnoszący wielkie sukcesy kapitalista planuje kilka kroków do przodu. Decyzja ataku wyłącznie na Nowy Jork nie wzięła się z chęci ograniczenia ofiar do minimum – Ozymandiasz udowodnił bowiem na przestrzeni komiksu, że indywidualne ludzkie życie nie ma dla niego większego znaczenia. Wycelowanie ataku w Nowy Jork było cyniczną, skalkulowaną decyzją marketingową – cały świat będzie współczuł Stanom Zjednoczonym Ameryki Północnej i dzięki temu łatwiej będzie scentrować światowy rząd na tym właśnie mocarstwie. Równomierna dystrybucja tragedii na więcej państw nie przyniosłaby takiego efektu. Ozymandiasz, mimo szlachetnych pobudek, nie jest altruistą. Z narracyjnego punktu widzenia zniszczenie jednego tylko miasta – i to takiego, w którym toczyła się niemal cała akcja komiksu, z wieloma  mieszkańcami, których zdążyliśmy poznać i polubić – uczyniło finałową tragedię bardziej osobistą, a mniej abstrakcyjną. To w ogóle był chyba największy problem ekranizacji – cały film ociekał obrazową przemocą (w komiksie przez niemal cały czas tonowaną albo chowaną za kadrem) w takim stopniu, że finałowa masakra nie robiła na widzach większego znaczenia. Przeciwnie, jej zimny, niemal kliniczny charakter nie szokuje prawie wcale.

Nie mam żadnego problemu z Zackiem Snyderem. Przeciwnie, jestem jedną z niewielu osób, które nieironicznie uznają Sucker Punch za naprawdę udany film. Nie mam też problemu z tym, że ktoś filmowe Watchmen może lubić czy uznawać za wartościowy obraz – sam lubię niektóre jego fragmenty i choć w moich oczach jest on porażką, to zdaję sobie sprawę, że jakakolwiek próba wiernej adaptacji Watchmen z góry skazana jest na porażkę. Między innymi dlatego ciężko jest mi nie żywić pewnej dozy wyrozumiałości dla Snydera – porwał się on bowiem na wyzwanie, z które do daleko bardziej utalentowani twórcy po prostu nie mieli szans wyjść obronną ręką.  To ambicja, którą jestem w stanie szanować. Nie zmienia to jednak faktu, że skończyło się na filmie, który stara się emulować pierwowzór, jednak bez zrozumienia, co właściwie spowodowało, iż Watchmen są komiksem żywym i pamięci i wyobraźni odbiorców nawet po tylu latach od jego premiery.