Droga Białego Wilka 01 - Wiedźmin

fragment grafiki z gry Wiedźmin, całość tutaj.

Do istotności Wiedźmina w kontekście polskiej kultury popularnej nikogo nie muszę chyba przekonywać – w obecnej chwili jest to prawdopodobnie najważniejszy kulturowy towar eksportowy naszego kraju. Trylogia fabularnych gier video stworzona przez CD Projekt RED odniosła światowy sukces, a jej finałowa odsłona, The Witcher 3: Wild Hunt, jest powszechnie uznawana za szczytowe osiągnięcie w klasie komputerowych gier RPG z otwartym światem. W chwili, w której piszę te słowa platforma Netflix produkuje serial telewizyjny adaptujący sagę. Sam literacki pierwowzór natomiast tłumaczony był na wiele języków jeszcze na długo przed tą, zainicjowaną przez gry video, eksplozją popularności – choć, co trzeba przyznać, przez długi czas pozostawał fenomenem głównie europejskim. Wszystko zaczęło się jednak od opowiadań i to na nich chciałbym się skupić w rozpoczynającym się niniejszą notką cyklu tekstów.

Wiedźmińskie opowiadania to bezsprzecznie kanon polskiej literatury fantasy – o ile opinie o pięcioksięgu bywają nieco bardziej zachowawcze, (o szalenie kontrowersyjnym Sezonie Burz nie wspominając), o tyle zgromadzone w dwóch zbiorach opowiadania niemal zawsze uznawane są za coś, co po prostu należy znać. Znamienny jest fakt, iż antologiczna, silnie zdefragmentowana fabularnie forma – pierwszy tom, Ostatnie życzenie, to zbiór opowiadań poprzeplatany interludiami odwołującymi się do wydarzeń z krótszych tekstów; drugi tom, Miecz przeznaczenia, nie ma nawet tego – stała się czymś, co powielali w swoich dziełach autorzy aspirujący do miana „następcy Andrzeja Sapkowskiego”. Od Piekary i jego Inkwizytora, poprzez Pilipiuka z cyklem wędrowyczowskich opowiadań, aż po cykl o Domenicu Jordanie Anny Kańtoch. Dynamika rodem z serialu telewizyjnego, którego autonomiczne fabularnie epizody powiązane są osobą głównego bohatera oraz światem przedstawionym przez długi czas była bardzo popularnym sposobem kreowania narracji przez polskich fantastów. I nie mogę oprzeć się wrażeniu, że to w dużej mierze „wina” Sapkowskiego i tego, w jaki sposób wiedźmińskie opowiadania ukształtowały sposób myślenia o tym, jak powinna wyglądać jakościowa polska fantastyka i jaką formę metanarracyjną przybierać. Poza tym wszystkim – te opowiadania są również piekielnie dobrą, bogatą w konteksty, narracyjnie atrakcyjną literaturą i choćby tylko z tego powodu warto jest im poświęcić uwagę.

W tej serii blognotek omówię wszystkie opowiadania zgromadzone w zbiorach Ostatnie życzenie oraz Miecz przeznaczenia i – prawdopodobnie – dwa opowiadania satelickie (Droga, z której się nie wraca oraz Coś się kończy, coś zaczyna), które, choć nominalnie nie zaliczają się do cyklu, z tych czy innych względów są dla niego istotne. Podobnie jak w przypadku mojego cyklu tekstów o Harrym Potterze notki będą czysto subiektywnym przeglądem i analizą tych elementów opowiadań, które osobiście uznałem za warte rozpracowania. Nie planuję odwoływania się do adaptacji (serialowych, komiksowych czy growych) tych czy innych utworów, nie mam również ambicji tworzenia faktograficznego kompendium wymieniającego wszystkie informacje o danym tekście. Tradycyjnie wspomnę również o tym, że moje opinie są moimi własnymi – nikt nie ma obowiązku się z nimi zgadzać czy uważać je za w jakikolwiek sposób wiążące. W tym wypadku powinno jednak obyć się bez jakichś kontrowersji, ponieważ ja bardzo lubię absolutnie każde z wiedźmińskich opowiadań – jedne bardziej, inne nieco niej, ale do każdego wracam z olbrzymią przyjemnością i nie umiem patrzeć na nie inaczej, niż na naprawdę wybitną w swojej klasie prozę.

Przejdźmy zatem w końcu do utworu, od którego to wszystko się zaczęło – napisanego i opublikowanego w 1986 roku na okoliczność konkursu literackiego czasopisma Fantastyka. Tekst plebiscytu nie wygrał (zajął dopiero trzecie miejsce), co nie przeszkodziło mu w odniesieniu na tyle dużej popularności, by autor zdecydował się rozbudować zarysowanego w nim bohatera i świat przedstawiony w kolejnych tekstach – a reszta, jak to mówią, jest już historią. Czytanie tego tekstu po tylu latach jest niezwykle fascynującym doświadczeniem. Mając w głowie oba zbiory opowiadań, pięcioksiąg, Sezon Burz, film i serial, komiksy (zarówno rodzime, jak i amerykańskie, stworzone na licencji gier video), gry fabularne i video, sztukę teatralną i cały memetyczny wizerunek tego, czym wiedźmin jest, a czym niekoniecznie ciężko nie projektować tego podświadomego obrazu na samo opowiadanie – które się temu obrazowi zaskakująco mocno opiera.

I to na wiele sposobów. Sam świat przedstawiony w wielu miejscach kompletnie nie przypomina uniwersum znanego z sagi czy późniejszych opowiadań. To, że magowie są – wedle ekspozycyjnego dialogu grododzierżcy Velerada – kastą wędrownych mędrców, a nie poważną polityczną siłą mającą realny wpływ na obraz świata to w kontekście Wiedźmina zaledwie kosmetyczna ciekawostka. Zupełnie inny ciężar ma informacja, że nagły wzrost agresji nadprzyrodzonych istot względem rodzaju ludzkiego jest problemem stosunkowo świeżym, bo liczącym zaledwie jedno pokolenie (Velerad wspomina o dwudziestu latach), a wiedźmini profesją bardzo młodą przydaje tekstowi nieco inny kontekst. Mamy tu bowiem do czynienia z sytuacją, w której wiedźmin jest przedstawicielem nowego porządku rzeczy – znakiem niewesołej przyszłości, do której jak najszybciej trzeba będzie się przyzwyczaić. Ironią losu jest, że jednym z tematów pięcioksięgu będzie zmaganie się Geralta z faktem, iż jest reliktem minionej przeszłości.

Sam Geralt to w tym opowiadaniu bohater odmienny od znanego nam sarkastycznego melancholika, pozbawiony kontekstów, jakich później nadadzą mu relacje z Jaskrem, Yennefer i Ciri, ciężar wiedźmińskiego fachu i wychowania oraz wewnętrznych rozterek. Ten Geralt to klasyczny antybohater dla rozgłosu mordujący karczemnych obwiesi, z zimną krwią skazujący na karmiczną śmierć sprawcę klątwy, która dotknęła królewnę oraz sprawnie manipulujący sytuacją, by jak najwięcej zarobić na zleceniu. Zło konieczne, zimne, precyzyjne i pozbawione skrupułów, które w ryzach trzyma wyłącznie wiedźmiński kodeks. Cieszę się, że większość tych prototypowych cech charakteru odkłamano później jako pozę, stonowano albo zwyczajnie zignorowano, bo tego typu protagonista, choć na krótką metę fascynujący, w dalszej perspektywie nie miałby szans na zdobycie sympatii czytelników.

Opowiadanie jest niesamowicie proste konstrukcyjnie. Posiada wyłącznie jeden wątek – przyjęcie i wypełnienie zlecenia odczarowania zaklętej w królewnę strzygę – a bohaterów dosłownie można policzyć na palcach jednej ręki. Rozpoczyna się niemal westernowym przybyciem głównego bohatera do małej miejscowości, kończy się odniesieniem (okupionego krwią, ale jednak bezdyskusyjngo) sukcesu, z klasycznym stopniowaniem napięcia służącym jako podprowadzenie do punktu kulminacyjnego – walki ze strzygą. Samo w sobie byłoby to jednak dosyć nudne, dlatego Sapkowski skomplikował sytuację wprowadzając drugi poziom opowieści – wątek polityczny, w którym kwestia potencjalnego uśmiercenia lub odczarowania królewny jest przedmiotem dworskich machinacji. Mamy króla, który chce swoją córkę za wszelką cenę odczarować, niespecjalnie przejmując się, ile niewinnych ofiar poniesie przez to śmierć. Mamy grododzierżcę reprezentującego „zatroskanych obywateli”, którzy mają już dosyć królewskiej obsesji i chcą, by wiedźmin nie patyczkował się z potworem, tylko zwyczajnie go ubił, zaoszczędzając wszystkim kłopotów, a sobie – dodatkowego ryzyka. Jest w końcu Ostrit, pragnący zemsty na królu Folteście, którego obwinia za śmierć ukochanej Addy. Nie jest to w żadnym wypadku jakoś wybitnie głęboki wątek, ot – na tyle dobrze rozbudowujący sytuację wyjściową, by stymulowała uwagę i angażowała czytelnika, bo samo wypełnianie zlecenia na dłuższą metę byłoby raczej sztampowe, a przez to nużące.

W Wiedźminie zaobserwować można chyba pierwszy przykład pewnej metody pisania dialogów, którą Sapkowski z czasem uczynił swoim znakiem rozpoznawczym.

– Król bezwarunkowo każe ściąć wiedźmina? – wykrzywił się Geralt.

Foltest przez dłuższą chwile patrzył w oczy Riva.

– Król nie wie – powiedział wreszcie. – Ale liczyć się z taką ewentualnością wiedźmin raczej powinien.

Wygląda to mniej więcej tak, że jakaś postać mówi coś, często kwiecistym, specyficznym językiem i rozbudowanymi konstrukcjami zdań, po czym inna postać, która to słyszała (najczęściej Geralt) odpowiada ironicznym echem, naśladując styl rozmówcy i kopiując sformułowania użyte przez niego wcześniej. To bardzo efektywny sposób wprowadzania humoru do dialogów, bo polegający nie na odniesieniach do (być może nieznanych czytelnikom) informacji spoza tekstu, a wykorzystywania elementów, które już się w utworze pojawiły (więc odbiorca na pewno je zna i rozumie kontekst). Czego jak czego, ale pisania dialogów od Sapkowskiego mogą uczyć się nawet najlepsi i wszystkim aspirującym twórcom oraz twórczyniom mocno doradzałbym „prześwietlenie” opowiadań i sagi pod tym właśnie kątem. Opowiadanie Wiedźmin pokazuje, że to coś, do czego autor miał dryg już od samego początku – a z czasem robił się coraz lepszy.

Bardzo spodobał mi się sposób, w jaki zaprezentowano całą potyczkę ze strzygą oraz – przede wszystkim – sposób, w jaki Geralt się do niej przygotowywał, medytując i spożywając eliksiry. Dało to czytelnikom poczucie, że wiedźmin nie jest zwyczajnym dobrze wyszkolonym rębajłą, ale kimś (czymś) nieco innym – jest w tym fragmencie tuż przed rozmową z Ostritem (i następującą po niej walką ze strzygą) hipnotyczne poczucie rytualizmu, nadające samemu starciu głębszy ciężar. Także później, gdy bohater kładzie się w krypcie, by uniemożliwić strzydze powrót do kryjówki, stawia sobie na klatce piersiowej małą klepsydrę – wystudiowany, racjonalny gest, tak bardzo kontrastujący z pełną napięcia, chaotyczną i nieprzewidywalną sytuacją. Wszystko to informuje nas, że Geralt nie jest zwyczajnym człowiekiem – jest biologiczną maszyną stworzoną i przystosowaną do walki z potworami. To również Sapkowski coraz bardziej tonował w miarę postępów fabuły i wiedźmin do potyczek z nieludzkimi monstrami zaczął podchodzić już w znacznie bardziej nonszalancki sposób, bez całej tej hipnotyzującej otoczki drobiazgowego procesu przygotowania. Trochę szkoda, ale możliwe też, że szybko by to spowszedniało.

Interesujący – chyba najbardziej w całym tym opowiadaniu – wydaje się incydent z ugryzieniem przemienionej już niemal całkowicie w człowieka strzygi przez Geralta. Przypomnę może: pod sam koniec walki, tuż przed świtem wiedźmin odnalazł ciało królewny i dał się zwieść jej ludzkiej sylwetce, przez co strzyga skorzystała z okazji, by zadać mu groźną ranę szponami. Geralt unieruchomił jej dłonie rękoma i zacisnął szczęki na jej gardle. Manewr wydaje się całkowicie racjonalny – wiedźmin miał zajęte obie dłonie, a w jakiś sposób musiał unieruchomić głowę dziewczyny. Tyle tylko, że… nie, nie musiał. Akapit wcześniej padła informacja, że sprawdził wiedźmin jej zęby – były już ludzkie, zwyczajne, a więc zupełnie dla niego niegroźne. Ze wszystkich rzeczy, jakich Geralt dokonał w trakcie tej walki – a nawet w trakcie całego tego opowiadania – tylko ta jedna nie nosiła żadnych znamion absolutnej racjonalności. W ostatnich linijkach tekstu Velerad nawet pyta wiedźmina „Zanim pójdę, powiedz, dlaczego chciałeś ją zagryźć?” – pytanie pozostaje bez odpowiedzi, ale sam fakt, że zostało zadane, a nasza uwaga skierowana na ten incydent sugeruje, że jest ono istotne.

Odpowiedź, jak mi się wydaje, kryje się w szóstym rozdziale tekstu, w akapicie, który pozwolę sobie przytoczyć tu w całości:

Geralt, wstrząsany dreszczem, stał pośrodku sali. Sam. Długo to trwało, pomyślał, zanim ten taniec na skraju przepaści, ten szaleńczy, makabryczny balet walki doprowadził do oczekiwanego rezultatu, pozwolił mu na osiągnięcie psychicznej jedności z przeciwnikiem, na dobranie się do pokładów skupionej woli, która przepełniała strzygę. Złej, chorobliwej woli, z mocy której strzyga powstała. Wiedźmin zadygotał na wspomnienie momentu, w którym wchłonął w siebie ten ładunek zła, by skierować go, jak zwierciadłem, na potwora. Nigdy jeszcze nie spotkał się z taką koncentracją nienawiści i morderczego szału, nawet u bazyliszków cieszących się pod tym względem najgorszą sławą.

Kolejna intrygująca rzecz, która pojawiła się w opowiadaniu, a która – jak mi się wydaje – całkowicie wypadła z mitologii serii. Relacja wiedźminów z ich ofiarami pierwotnie wyglądała zupełnie inaczej, w znacznie bardziej złożony i nieoczywisty sposób. Jak wiemy z Wiedźmina, powstawanie stworów o nadnaturalnej naturze spowodowane jest bliżej nieskonkretyzowaną negatywną energią, która jest w stanie skumulować się w jakiejś osobie – tak jak skumulowała się w Ostricie, który nieświadomie przekierował ją na dziecko Addy, przeklinając je i skazując na śmierć przy narodzinach oraz zmartwychwstanie w monstrualnej formie strzygi. Geralt szuka tej mocy – próbuje przejąć sposób myślenia i działania strzygi, w trakcie walki dążył do „osiągnięcia psychicznej jedności z przeciwnikiem”. By pokonać monstrum, musiał stać się monstrum. By zniszczyć potwora – być potworem, osiągnąć ten sam stan umysłu, wchłonąć w samego siebie tę złą siłę, która napędza strzygę i wykorzystać przeciwko niej. I to naprawdę wiele tłumaczy. Choćby zimne okrucieństwo Geralta, który musiał przechodzić przez tego typu (potencjalnie mocno wyniszczający i degenerujący)  proces wielokrotnie – niewykluczone, że za każdym razem, gdy stawał do walki z nieludzkim przeciwnikiem.

Idźmy dalej – Velerad wyraźnie zasygnalizował, że problemów z nadprzyrodzonymi istotami jest coraz więcej, że czarodziejskie stwory (nie jest sprecyzowane, czy wcześniej nieobecne, czy po prostu rzadkie albo ukryte przed ludzkim wzrokiem) nagle, bo w ciągu dwóch dekad, stały się poważnym problemem. Na tyle poważnym, by powstała nowa profesja łowców polujących na te istoty. Zestawiając ten fakt z informacją o tym, że to ludzka niegodziwość, nienawiść i chęć zemsty są przyczyną klątwy strzygi (a, w domyśle, zapewne i większości tego typu stworów), wniosek jest nieunikniony. Świat z opowiadania Wiedźmin to świat przechodzący moralny rozpad, kryzys wartości. Stało się w nim coś – jakaś katastrofa, wojna, potężny konflikt albo po prostu przelana została czara goryczy – co sprawiło, że lawinowo zaczęła pojawiać się na nim nadwyżka złej energii, ludzkiej zawiści, pogardy, gniewu i wściekłości które w końcu zaczęły ucieleśniać się w formie monstrualnych istot.

Wiem, wiem, wiem – wszystko to zostało odkłamane lub zignorowane w dalszych opowiadaniach, a sytuacja świata przedstawionego ubrana została w nowy radykalnie odmienny kontekst. Nieważne – zapomnijcie o tym na moment. Wyrzućcie z pamięci Białe Zimno, Koniunkcję Sfer, historyczny pamflet Wiedźmina albo monstrum opisanie, prastare ruiny Kaer Morhen, całą tę przebogatą mitologię wypracowaną przez Sapkowskiego w późniejszych odsłonach cyklu i spójrzcie na opowiadanie Wiedźmin tak, jak musieli to zrobić czytelnicy i czytelniczki w latach osiemdziesiątych, gdy nikt, z autorem włącznie nie miał pojęcia, jak dalej potoczą się losy Geralta z Rivii – albo, skoro już o tym mowa, czy potoczą się w ogóle. Paradoksalnie, w takim ujęciu tekst mocno zyskuje, bo zamiast być nieprzystającym kanonicznie prototypem większej całości staje się indywidualnym, zamkniętym utworem o subtelnie, ale zauważalnie zarysowanym przesłaniu. Wiedźmin to nie tylko opowiadanie fantasy i zabawa schematami fabularnymi. To przypowieść o moralności.

My, ludzie, jesteśmy odpowiedzialni za zło, które pojawia się na świecie – naszymi myślami i idącymi za nimi działaniami, złymi słowami, nieżyczliwością, pogardą i nienawiścią transformujemy innych (w dosłowne) oraz samych siebie (w metaforyczne) potwory – dlatego wiedźminom potrzebne są dwa miecze. Sapkowski dokonał tu bardzo zmyślnej rzeczy, wykorzystując w opowiadaniu potwora słowiańskiego – strzygę – ponieważ w mitologiach ludów słowiańskich potwory są przeważnie przemienionymi (najczęściej pośmiertnie) ludźmi, nie zaś całkowicie indywidualnymi istotami istniejącymi niezależnie od człowieka. To wzmacnia tę zależność na poziomie konstrukcji metafory – potwory nie biorą się znikąd, są rezultatem naszych poczynań, tak jak strzyga powstała za sprawą działań ludzkiej niegodziwości, złej energii, której przydano nadnaturalnej sprawczości. Energii, którą można przechwycić, okiełznać i wykorzystać, by to zło zniszczyć, co jednak okupuje się wysoką ceną – ryzykiem, że Otchłań odwzajemni nasze śmiałe spojrzenie, zła energia skazi nas, jeśli tylko nie zachowamy ostrożności. Jest zatem Wiedźmin zaskakująco głęboką opowieścią o nieoczywistej, ale zawsze destruktywnej naturze zła.

Całkiem nieźle jak na prosty w sumie tekst o zabijace machającym mieczem.